張愛玲與《醒世姻緣傳》

古 耜

在我的心目中，問世于清代初年、署名西周生的長篇說部《醒世姻緣傳》（又名《醒世姻緣》，張愛玲習慣以此相稱，因本文旨在探討張氏與《醒世姻緣傳》的關系，故以下對該書的稱謂從張），雖然擁有某些獨特的優長，但就其整體水準而言，恐怕只能屬于中國小說史上二三流之間的作品?；叵肴舾赡昵?，我忍著南方夏日的溽熱，硬著頭皮通讀全書的近百萬言，憑的是學術占有的貪婪，至于文學欣賞的愉悅已在很大程度上逃之夭夭。正因為如此，當我后來在魯迅寫給錢玄同的信中，看到先生讀《醒世姻緣》時那種“其為書也，至多至煩，難乎其終卷矣”，“不佞未嘗終卷也”的告白，遂感到由衷的理解和徹底的認同。也正因為如此，我又覺得，當年徐志摩為亞東版《醒世姻緣》作序，稱其為“我們五名內的一部大小說”，“是一幅大氣磅礴一氣到底的《長江萬里圖》”，不啻于結結實實地當了一把“書托”。

然而，就是這樣一部在中國小說史上并非一流的長篇說部，卻極大地吸引了張愛玲的閱讀視線，成為她既熟悉又喜歡、并且給予了很高評價的一部作品。關于這點，我們從張愛玲自己的文字中，即可看到明確的表述乃至清晰的線索。譬如，1954年10月，張愛玲在香港將自己剛出版不久的長篇小說《秧歌》，寄給遠在美國的胡適，同時附了一封短信。信中提到：“很久以前我讀你寫的《醒世姻緣》與《海上花》的考證，印象非常深，后來找了這兩部小說來看，這些年來，前后不知看了多少遍，自己以為得到不少益處?！?955年2月，張愛玲在收到胡適的復信后，又給胡適寫了一封長信，最后一段寫到：“《醒世姻緣》和《海上花》一個寫得濃，一個寫得淡，但是同樣是最好的寫實的作品。我常常替它們不平，總覺得它們應當是世界名著……我一直有一個志愿，希望將來能把《海上花》和《醒世姻緣》譯成英文?！比绻f在以上二信中，張愛玲是將《醒世姻緣》與《海上花》相提并論，從而披露了內心的某種文學情結，那么她寫于1968年前后的《憶胡適之》一文，則將自己早年由閱讀胡適小說考證文章而癡迷《醒世姻緣》的情況，做了單獨的、也更為詳細的說明：

《醒世姻緣》是我破例要了四塊錢去買的。買回來看我弟弟拿著舍不得放手，我又忽然一慷慨，給他先看第一二本，自己從第三本看起，因為讀了考證，大致已經有點知道了。好幾年后，在港戰中當防空員，駐扎在馮平山圖書館，發現有一部《醒世姻緣》，馬上得其所哉，一連幾天看的抬不起頭來。房頂上裝著高射炮，成為轟炸目標，一顆顆炸彈轟然落下來，越落越近。我只想著：至少等我看完了吧。

此后，張愛玲走上孤島時期的文壇，且一度大紅大紫，《醒世姻緣》仍是她喜歡常讀的作品，其喜愛的程度有時甚至超過了《海上花》?？梢宰C明這點的是，在當年由《雜志》舉辦的女作家座談會上，當張愛玲被問及喜讀何書時，她例舉了《醒世姻緣》而未提《海上花》。之所以如此，固然不能排除作家即席回答的疏漏，但她對《醒世姻緣》的高看一眼，依舊可見一斑。綜合以上材料，我們或許可以斷言：一部《醒世姻緣》曾經充當過青年乃至中年張愛玲心中的文學經典。

文學感覺一向機敏和發達的張愛玲，為什么會對藝術上并不十分高明的《醒世姻緣》情有獨鐘?這便涉及到文學欣賞的一個重要問題和多見現象，而要厘清此中壺奧，則有必要借助發源于當代西方的接受美學理論。按照該理論的說法，任何一個讀者閱讀任何一部文學作品，都不可能處于絕對被動、僵硬、封閉的狀態，相反，它是一個相對主動、活躍、開放的過程。在這個過程中，讀者先在和原存的知識、經驗、意趣、偏好等等，每每產生著積極、能動的作用，直至影響到對作品的接受與評價。說具體點就是，原本屬于讀者特有的知識、經驗、意趣、偏好等等，一旦同作品所承載的社會、人性和藝術內涵，發生潛在的碰撞與對接，形成深層的契合與共鳴，那么，該讀者對該作品的感受與評價就很可能偏離正常的尺度與軌道，而表現出特別的、格外的喜愛與激賞,即一種文學閱讀上的“情人眼里出西施”。張愛玲對《醒世姻緣》的態度，庶幾可作如是觀。這當中包含的主客體之間的對接與共鳴至少體現在三個方面。

第一，沒落貴族的家庭背景、父為“遺少”、母為“海歸”的文化反差，以及以上海為主，天津、香港為輔的成長與生活經歷，把張愛玲打造成了既傳統又現代的都會眾生中的“這一個”，同時也培養了她濃郁、奇特、幾乎無法擺脫的市民趣味。她熱愛人間的世俗之美，留戀社會的時尚與華麗，欣賞庸凡人生的狀態、情調和智慧，她明知自己的名字“惡俗不堪”，但卻沒有想過更改，因為它可以隨時提醒自己不過是萬千人群里的一個俗人。這一切反映到作家的題材向度和閱讀喜好上，便形成了她對尋常世情、普通人生的高度專注，特別是形成了她對飲食男女、兩性糾葛的鍥而不舍和津津樂道。而《醒世姻緣》恰恰是一部描寫明代社會世風、世情與人倫的小說。這部作品雖然搭建了一個荒誕不經的兩世姻緣，果報輪回的故事框架，但其筆墨渲染的重點，卻分明是透過晁源和作為其轉世投生的狄希陳一家，來寫封建大家庭里的綱常倫理、婚姻情態、夫妻恩怨、財勢沉浮，以及由此騰挪牽扯、廣泛展開的社會場景。其中包含的世俗意味和民間氣息，大抵可謂郁郁勃勃，一派強勢，而人情物態、市井風光，倒也顯得窮形盡相、栩栩如生。在這種情況下，張愛玲心儀和嗜讀該書，將其當成一種自覺或不自覺的情趣寄托與文化儲備，實在是順理成章、近乎必然的事情。

第二，張愛玲生長在一個十分壓抑、極不和諧的家庭環境中，父親的吸鴉片、逛堂子、養姨太、放棄責任、揮霍遺產、坐吃山空；父母親的嚴重齟齬、激烈沖突直至最后離婚；繼母的刻毒陰鷙、心理變態、對非親生子女的敵視和虐待，以及與此相聯系的從家族到社會的人情冷暖、世態炎涼，都使張愛玲過早地領略和體驗了生活的黯淡與人性的險惡，進而衍生了她對人生“蒼涼”和社會病態的高度敏感，并形成了她習慣用“蒼涼”的目光和筆調，來打量病態世相、描摹詭譎命途的意識或潛意識。而一部《醒世姻緣》所提供的文學圖像，正好暗合或者說呼應著作家的這種意識或潛意識。這部作品的觀念層面盡管穿插著一些所謂“父慈子孝”、“夫義妻賢”之類的封建說教，其某些局部甚至拉來了若干“鄉賢”、“清官”、“義士”、“節婦”等等，以強化主體勸善懲惡的意圖，但作為直觀形象畫卷的多妻制度下的官紳家庭生活，以及由此所輻射的封建制度下的明代官場，卻早已是千瘡百孔、病入膏肓，以致不斷催生著種種癰疽、般般荒謬。而置身其中的人物形象，如晁源、珍哥、狄希陳、薛素姐、童寄姐們，則每每呈現出矛盾、畸形、甚至是瘋狂和倒錯的生態關系，從而釀成了家反宅亂的“惡姻緣”。借用該書“引起”里的話說便是：“或是巧拙不同，或是媸妍不一，或是做丈夫的憎嫌妻子，或是妻子凌虐丈夫，或是丈夫棄妻包妓，或是妻子背婿淫人；種種乖離，各難枚舉?！憋@而易見，一部《醒世姻緣》在很大程度上是社會沉落、人性扭曲的逼真反照。惟其如此，我們說，該書憑著特殊的人性承載與精神指向，滿足并激活了張愛玲潛在的閱讀興趣和心理定勢，進而獲得了她超常的喜愛與稱賞，似乎也并非是郢書燕說，不著邊際。

第三，特定的出身、閱歷、教養和性情，孕育了張愛玲特有的藝術興致與審美偏好。這一切反映到作家早期的小說和散文創作中，便釀成了其高度個性化的文學與文本取向：如對平凡生活中“傳奇”因素的追求，即《傳奇》卷首所謂“在傳奇里面尋找普通人，在普通人里尋找傳奇”；對語言感覺和閱讀效果的注重，即《天才夢》所謂：“我學寫文章，愛用色彩濃厚、音韻鏗鏘的字眼”；對參差之美和斑駁風格的崇尚，即《自己的文章》所謂：“我喜歡參差的對照寫法，因為它是較近事實的”；以及對人物口吻的精確駕馭，對反諷和比喻的巧妙使用等等。而所有這些偏偏又在不同程度上聯系著《醒世姻緣》的藝術特點，如它平中見奇的情節設計，鋪張艷俗的語言表達，鮮活潑辣的人物描寫等等。凡此種種印證著張愛玲所欣賞的《醒世姻緣》的“濃”，同時也告訴人們：在張愛玲最初的審美偏好和《醒世姻緣》的藝術特點之間，是不乏相通乃至相同之處的。換句話說，張愛玲早期的文學創作，明顯接受了《醒世姻緣》的啟迪和影響。有了這樣的背景和前提，張愛玲看重和稱賞《醒世姻緣》，便顯得合情合理、全無疑竇。

毫無疑問，張愛玲是曾經喜愛和看重《醒世姻緣》的，甚至將其視為《紅樓夢》、《金瓶梅》式的文學經典，只是當我們細讀和品味張愛玲作品以及相關資料時，卻又能比較清晰地感覺到，她對《醒世姻緣》的這種喜歡和看重，似乎并沒有持之以恒、終其一生，相反，倒是隨著時光的推移而悄然經歷著某種變更。這里，有一些蛛絲馬跡顯然耐人尋味：一、張愛玲曾向胡適明確表示，要將《醒世姻緣》和《海上花》譯成英文。而事實上，后來的張愛玲歷時8年，譯完了《海上花》，但卻最終放棄了《醒世姻緣》的譯事。作家做出這樣的取舍當然會有多方面的原因，甚至不能排除難以明言的客觀上的生計艱窘和主觀上的力不從心，但這當中是否也包含著作家對《醒世姻緣》一書興致的銳減乃至最終消失呢?二、閱讀張愛玲20世紀70年代以后的散文隨筆，不難發現，其字里行間再沒有一處提及《醒世姻緣》。其中發表于1974年的長篇散文《談看書》和《談看書后記》，說到許多國外作品，也涉及到若干中國小說，但對《醒世姻緣》卻是不贊一詞，不留一字。即使在《紅樓夢魘·自序》、《國語本〈海上花〉譯后記》這樣一些多方面涉及中國古典小說的文字中，《醒世姻緣》也變得銷聲匿跡、全無蹤影。這或許是作家在無意中提示我們，該書已經淡出了她的腦海與視野。三、臺灣作家水晶在1971年曾做過張愛玲的詳細采訪，并寫有采訪記《夜訪張愛玲》及《夜訪張愛玲補遺》。在這兩篇文章中，水晶記錄了張愛玲所談到的對自己產生過影響的一系列中國古代和現代的文學作品，如《紅樓夢》、《金瓶梅》、《海上花》、《歇浦潮》以及魯迅、沈從文、老舍、錢鍾書的小說，但她對早年時常掛在嘴邊的《醒世姻緣》卻是只字未提。何以如此?比較靠譜的回答恐怕只能是，這時的張愛玲，已經不知不覺地失去了談論《醒世姻緣》的興趣。

如果以上分析和推論并無不妥，那么，一個接踵而來的問題便是，張愛玲為什么會改變對《醒世姻緣》的感情和態度?在這方面，作家不曾留下直接的解釋與說明，這使得我們只能透過相關現象去揣測和把握。正如研究者所指出的，大致以1950年代初離開大陸為界標，張愛玲文學作品的藝術趣味和創作風格都發生了顯著的變化。這突出表現為，其內容由傳奇走向質實，其文體由嚴謹走向隨意，其語言由奇警走向樸素，其風度由張揚走向內斂。一句話，張愛玲的創作由“絢爛之極而歸于平淡”。關于這些，我相信熟悉張愛玲后期作品的讀者，無論觀賞其小說散文，還是瀏覽其學術隨筆，都不難有較深的認識和感悟。當然，究竟應當怎樣看待和評價張愛玲的這種“創作轉型”，學術界還可能見仁見智，需要深入探究，但有一點卻是毋庸置疑：就文學觀念和藝術追求而言，后期的張愛玲已經同《醒世姻緣》拉開了距離，甚至南轅北轍?！暗啦煌?，不相謀”——這庶幾就是作家逐漸冷落和淡忘《醒世姻緣》的根本原因。

張愛玲的《談看書》里有這樣一段文字：

小時候愛看《聊齋》，連學它的《夜雨秋燈錄》等，都看過好幾遍，包括《閱微草堂筆記》，盡管《閱微草堂》的冬烘頭腦令人發指。多年不見之后，《聊齋》覺得比較纖巧單薄，不想再看，純粹記錄見聞的《閱微草堂》卻看出許多好處來，里面典型十八世紀的道德觀，也歸之于社會學，本身也有興趣。紀昀是太平盛世的高官顯宦，自然沒有《聊齋》的社會意識，有時候有意無意輕描淡寫兩句，反而收到含蓄的功效，更使異代的讀者感到震動。

這段文字不僅從獨特的閱讀經驗切入，講述了作家所經歷的審美意趣的變化，而且把這種變化具體坐實到了有關《聊齋》一書前后不同的感受與評價上。要知道，中國小說史上的《聊齋》和《醒世姻緣》，原本不乏值得研究的“互文性”，更何況當年的胡適等人還曾言之鑿鑿地將《醒世姻緣》的著作權，斷給了《聊齋》的作者蒲松齡。正因為如此，我們今天透過張愛玲對《聊齋》閱讀的由“熱”到“冷”，是否也能間接地領略到她發生在《醒世姻緣》身上的態度變化呢?

(摘自《博覽群書》2009年第9期)