古代詩歌虛寫形式舉隅

曹振國

虛是與實相對的概念，如有者為實，無者為虛；有據為實，假托為虛；客觀為實，主觀為虛；具體為實，隱者為虛；當前為實，未來為虛；已知為實，未知為虛……而古代詩歌中的“虛”是指直覺中看不見摸不著，卻能從詩句的字里行間體味出的空靈境界和無盡情感。撇開借景抒情手法(因為相對于“景”而言，“情”也可說是虛筆)之外，古代詩歌中的虛寫大體包括以下四類情形。

一、借助聯想、想象和象征等表現手法虛寫

借助聯想的思維方式，回憶或再現已逝之境，設想未來之況，是虛寫的常見形式。如蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》中“談笑間，檣櫓灰飛煙滅”，再現了火燒赤壁這一史實，是再現過去的情景，顯然是虛寫。柳永《雨霖鈴》中“今宵酒醒何處?楊柳岸曉風殘月”，設想別后之境，也是虛寫。再如歐陽修的《踏莎行》：

候館梅殘，溪橋柳細，草薰風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。

寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。

上闋寫初春景象，是實筆；下闋從“行人”角度設想妻子憑欄遠望，并寫出思念“行人”的愁苦之象，這些都是虛寫。

想象之境，包括神仙鬼怪世界、夢幻景象，也常常是虛寫。杜甫《春夜喜雨》中“曉看紅濕處，花重錦官城”，借想象寫次日清晨雨露潤濕花瓣的情景；劉禹錫《浪淘沙》“九曲黃河萬里沙，浪淘風簸自天涯。如今直上銀河去，同到牽?？椗摇?，也是借浪漫的想象來寫黃河的洶涌澎湃；張籍《涼州詞》(2006年高考天津卷)的“應馱白練到安西”，是承“無數鈴聲遙過磧”引發而出的想象，這些都是較有代表性的虛寫筆法。而柳中庸《聽箏》則綜合運用了聯想和想象：

抽弦促柱聽秦箏，

無限秦人悲怨聲。

似逐春風知柳態，

如隨啼鳥識花情。

誰家獨夜愁燈影?

何處空樓思月明?

更入幾重離別恨，

江南歧路洛陽城。

詩中頷頸兩聯圍繞“悲怨”二字，借助比喻和通感，展開一連串豐富的聯想和想象，是比較典型的虛寫之筆。王昌齡《送魏二》中的“憶君遙在瀟湘月，愁聽清猿夢里長”，借夢境虛寫猿聲。李白的《夢游天姥吟留別》，詩中描繪的夢幻仙境和神仙鬼怪如“日月照耀金銀臺”、“霓為衣兮風為馬”、“虎鼓瑟兮鸞回車”、“仙之人兮列如麻”等，也都是虛無的境象。

象征手法在古代詩歌中也大多用來寫虛。一般說來，詩歌中的象征體本身是實的，但從作者的寫作意圖看，是以實寓虛，所以這種形式的虛寫往往是實中有虛，虛實結合。如駱賓王《在獄詠蟬》里的“露重飛難進，風多響易沉”，既寫出了蟬遭受露水和風的摧殘而無法高飛的處境。也象征了作者的政治遭遇。又如蘇軾《臨江仙》：

夜飲東坡醒復醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。

長恨此身非我有，何時忘卻營營?夜闌風靜觳紋平。小舟從此逝，江海寄馀生。

其中下闋“夜闌風靜毅紋平”句，表面上看是一般的寫景句，實際上不是單純寫景，其中蘊藏著豐富的意蘊，富有啟迪和暗示作用，它象征著詞人追求的寧靜安謐的理想境界，是詞人主觀世界和自然景象的統一。是實中有虛，虛實相生的筆法。再看南宋謝枋得的《小孤山》(2008年高考安徽卷)：

人言此是海門關，

海眼無涯駭眾觀。

天地偶然留砥柱，

江山有此障狂瀾。

堅如猛士敵場立，

危似孤臣末世難。

明日登峰須造極。

渺觀宇宙我心寬。

詩中借處于中流砥柱地勢的小孤山，象征詩人的壯士情懷，同時也蘊含了作者無盡的憂思，是在借象征手法于實中寓虛。

二、借鑒國畫技法——留白、寫意、烘托等虛寫

在中國畫的傳統技法中，“虛”是指廁面中筆畫稀疏或空白的部分，它給人以想象的空間，讓人回味無窮：詩畫同理，中國古代詩歌借鑒了留白、寫意、烘托等技法，創造出了空靈的境界。

蘇軾《題西林壁》中“橫看成嶺側成峰”是實寫，給人的是非常逼真的感受，而“遠近高低各不同”則以模糊之筆留白，給讀者以無窮的想象空間：從遠處、近處、高處、低處各個不同角度看廬山，到底是什么狀貌呢?詩人故意撇開不寫，只說“各不同”，讓讀者自己去想象。與借想象手法虛寫(想象的過程由作者完成)不同的是，它的想象過程交由讀者完成，從而極大地激發和調動了讀者的閱讀興趣，使詩歌成了一個互動的“磁場”。

賈島的《尋隱者不遇》：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處”，留給讀者無窮無盡的想象空間，最得留白的神韻；而王維《雜詩》“君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未”中，詩人對故鄉人的到來，關注的內容很多，卻獨問“寒梅”，留給讀者無盡的回味空間，也是妙句。

寫意筆法則重在傳神，不一定精工細描，只略加點染，就意趣盎然。如《紅樓夢》中薛寶釵和林黛玉均有《詠白海棠》詩(2006年高考湖南卷)：

詠白海棠薛寶釵

珍重芳姿晝掩門，

自攜手甕灌苔盆。

胭脂洗出秋階影，

冰雪招來露砌魂。

淡極始知花更艷，

愁多焉得玉無痕。

欲償白帝憑清潔，

不語婷婷日又昏。

詠白海棠林黛玉

半卷湘簾半掩門，

碾冰為土玉為盆。

偷來梨蕊三分白，

借得梅花一縷魂。

月窟仙人縫縞袂，

秋閨怨女拭啼痕。

嬌羞默默同誰訴，

倦倚西風夜已昏。

兩詩中的頷聯皆用的是寫意筆法，疏疏勾勒幾筆，卻頗得神韻，均寫出了白海棠之“白”。

烘托也本是中國畫的一種技法，用水墨或色彩在物象的輪廓上渲染襯托，使物象明顯突出。在詩歌創作中，特別是寫景詩中，一般指從側面著意描寫來作為陪襯，以凸顯主要景物的特征。對詩句本身所繪之景來說是“實”，相對于作者凸現的物象和寫作意圖來說則為“虛”。如林逋的《山園小梅》：

眾芳搖落獨暄妍，

占盡風情向小園。

疏影橫斜水清淺，

暗香浮動月黃昏。

霜禽欲下先偷眼，

粉蝶如知合斷魂。

幸有微吟可相狎，

不須檀板共金樽。

詩中頸聯以設想之詞來寫假托之物“霜禽”和“粉蝶”，兩句擬人化的點染，就烘托出作者對梅的喜愛之情及幽居之樂，是這首詩除頷聯之外的傳神之筆。

三、借用比喻、夸張、雙關等修辭手法虛寫

李煜《虞美人》中“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，賀知章《詠柳》中“二月春風似剪刀”都是典型的以比喻虛寫的名句。最具代表性的當屬賀鑄《青玉案》中“試問閑愁都幾許?一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”句，以博喻手法虛寫，“一川煙草”表示“閑愁”無處不在，“滿城風絮”表示“閑愁”紛繁雜

亂，“黃梅雨”則表示“閑愁”沒有窮盡，三個喻體把抽象的“閑愁”描繪得豐富生動、形象真切而又新奇無比。

李白的《望廬山瀑布》“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，《宣州謝眺樓餞別校書叔云》“俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月”，皆是借富于雄奇想象的夸張之筆來虛寫的佳句。

借雙關手法虛寫在古代詩歌中也比較常見。楊萬里《三江小渡》中(2006年高考江西卷)“交情得似山溪渡，不管風波去又來”，以“山溪渡”比喻“交情”，賦予“山溪渡”、“風波”象征意義，具有明顯的雙關特征。蘇軾《定風波》“回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴”，其中的“歸去”、“也無風雨也無晴”也皆是雙關之語?！皻w去”既指道中遇雨之后的“歸家”，更指“歸隱”(取自陶淵明《歸去來兮辭》)；“也無風雨也無晴”既指現實自然之境。也指作者政治仕途上的境遇。再如楊萬里《初入淮河四絕句》(2008年高考江西卷)：

兩岸舟船各背馳，

波痕交涉亦難為。

只余鷗鷺無拘管，

北去南來自在飛。

詩中的“舟船”、“背馳”，“波痕交涉”和“鷗鷺”、“自在飛”，皆是實中有虛的雙關語。詩人借這些意象虛寫南北分離的痛苦無奈，寄托國家統一、人民自由往來的強烈愿望，而這些恰恰是作者的寫作意旨。

四、借主客移位法來虛寫自己的情感

主客移位法是古代詩歌中的一種特殊手法?！爸鳌?，指抒情主體，一般是詩人自己；“客”，指抒情的對象或著筆點。在古代詩歌中，有時詩人要表達自己的某種情感，不直接從自己一面落筆，而是撇開自己，從對方或其他事物著筆。如抒寫自己的思鄉之情，不直接寫自己如何思念家鄉，而寫家鄉的親人想念千里之外的“我”；如意在寫自己思念友人，卻不寫自己而從對方落筆；如欲寫自己不忍離去，卻說是對方難以割舍……這樣借彼寫己，曲折達意，委婉抒情，相對于作者的寫作意圖和抒情目的看，這些寫法也應屬于“言在彼而意在此”的虛寫技法。當然，這種虛寫筆法往往和聯想、想象等手法融合在一起，也可以說是借聯想、想象來虛寫的特殊形式，這樣寫也往往能在常情常理上翻出新意。

高適《除夜作》“故鄉今夜思千里”，借故鄉親人思念千里之外的自己，來抒寫詩人除夕之夜獨處旅館的思鄉之情。王維《九月九日憶山東兄弟》中的“遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人”，從對方著墨，寫兄弟們佳節時未能與自己團聚的遺憾，表達詩人“獨在異鄉為異客”的孤寂無奈。戎昱《移家別湖上亭》“好是春風湖上亭，柳條藤蔓系離情。黃鶯久住渾相識，欲別頻啼四五聲”，借“柳條藤蔓”牽扯著自己的衣襟，“黃鶯”在挽留中凄然啼別，來表達自己舍不得離開湖上亭的依依惜別之情。杜甫的《月夜》本是寫詩人自己的懷婦情，而詩面表達的是妻子的憶夫意：

今夜廓州月。閨中只獨看。

遙憐小兒女，未解憶長安。

香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。

何時倚虛幌，雙照淚痕干?

詩中用大量的篇幅，盡情描繪妻子在郫州面對明月無限思念自己的情景，而自己在長安獨自望月，對妻子無限牽掛之意也盡含其中。清人評價這首詩“悲婉微致，精麗絕倫”，確不為過。白居易《頻夢微之》也深得借主客移位來虛寫的妙處：

晨起臨風一惆悵，

通川湓水斷相聞。

不知憶我因何事，

昨夜三更夢見君。

詩人不說自己苦思對方成夢，反說對方不知“因何事”思我，致使“我”昨夜成夢，這樣寫，更能表現詩人對朋友無限關切的真摯感情，構思可謂精巧。