突圍與堅守
——吳敬梓在《儒林外史》中的困境

張寅玲

(河南大學文學院,河南開封475001)

突圍與堅守
——吳敬梓在《儒林外史》中的困境

張寅玲

(河南大學文學院,河南開封475001)

吳敬梓的《儒林外史》是我國浩如煙海的傳統小說中最有個性的一部。通過這部小說,身處末世的作者傳達給我們的是一種艱苦的突圍和無奈的堅守,而這種相互矛盾的突圍和堅守,恰恰構成了小說中人物的悲劇、現實中作者的悲劇,以及那個封建末世的時代的悲劇。

吳敬梓;儒林外史;突圍;堅守;困境;悲劇

中國傳統小說肇始于秦漢,發展于魏晉,成長于隋唐,定型于宋元,明清兩朝已是蔚為大觀。從語言層面上講,中國傳統小說可以分為文言小說和白話小說兩大類,由于文言和白話在傳統文化中的地位相差懸殊,再加上小說這種文體始終沒有被正統文化所接納,所以文人參與白話小說尤其是白話長篇小說的創作非常之晚。在文人參與創作之前,中國白話小說的形態基本上已經由說書藝人和書會先生的實踐確定。這種定型不僅僅表現在形式上,在思想內容方面也非常明顯?？梢哉f,這就是《儒林外史》的作者吳敬梓所面臨的形勢。

一、突圍

文人參與白話小說的創作始于明代,先由搜集整理宋、元話本入手,在改編的基礎上進行獨立創作。文人創作白話長篇小說始于《三國志演義》,雖然三國故事早已有之,但增刪編排、潤色訂正本身就是一種艱苦的創作。較為公認的是,第一部完全由文人獨立創作的白話長篇小說是明代的《金瓶梅》。然而,無論是由宋、元話本整理而成的話本小說,還是由文人模仿話本創作的擬話本小說和白話長篇小說,都有著非常強的程式化傾向。在形式上,小說中的一回一般是由“題目、篇首、入話、頭回、正話、結尾”幾個部分組成[1],盡管有時名稱不同,有時某些部分精簡、合并、退化,但大體上不會有太大的出入。在內容上,這些小說也基本承襲了宋代說話的幾路家數,雖然對這幾路家數的劃分仍無定論,但不外乎魯迅先生所歸納的“講史”“神魔”和“人情”三大類。雖然長篇“人情小說”的誕生大大拓展了小說表現生活的領域,將小說從歷史和傳說中拉到了普通人的身邊,但它表現的仍然是普通的市井生活,與文人的生活還有很大的距離。

文人創作文言小說的歷史則要久遠得多。脫胎于史傳、神話和諸子散文的文言小說始于漢代,志人、志怪的格局在那時就已初露端倪。在魏晉清談風氣的影響下,這兩類小說得到了長足的發展。在唐代,出于“行卷”的實際目的而出現的傳奇小說異軍突起,形制上雖與前代小說大不相同,但實質上也并未逃出“史傳體”志人、志怪的藩籬,明代還有藏書家把傳奇小說劃歸“小史”[2]。

文言小說大多貼近文人的生活,主人公也多為文人,然而題材上則多是“奇遇”或“艷遇”,或兩者兼而有之。盡管有些作者相信這些故事的真實性,但它們畢竟和實實在在的生活隔了一層,不能算是對生活的真實表現。甚至到了集志人、志怪、傳奇三種文言小說之大成的《聊齋志異》出現以后,這種情況也并沒有改變。吳敬梓在創作《儒林外史》的時候,就身處于這樣一個包圍圈中。

吳敬梓(1701-1754年)處于中國封建社會最后一個盛世——“康乾盛世”,此時的“盛世”已是徒有其表,高度繁榮的背后是一個運行了兩千年的、岌岌可危的體制。有識之士已經隱隱嗅到了末世的氣味,吳敬梓與同時代的曹雪芹都是這樣的知識分子。曹雪芹的《紅樓夢》無疑是中國傳統小說的最高峰,但這部偉大的作品寫的是一個“鐘鳴鼎食”的紅樓幻夢,莫說是平民百姓,即便是一般的知識分子,對這樣的生活也是非常陌生的。而吳敬梓的《儒林外史》則正如其名,直入當時各階層知識分子的日常生活,既不是志人小說中的只言片語,也不是唐傳奇中的奇遇艷遇,其表現領域之廣前所未見。吳組緗先生曾說過:“關于中國知識分子的歷史性格與命運,除了反右、文革、上山下鄉之外,《儒林外史》里已經全有了?！盵3]這便是吳敬梓的第一個突破——在小說題材上的突破。

吳敬梓之前的白話小說或多或少都沿襲了話本小說的體制,最為顯著的一點就是韻散結合。在中國傳統小說中,凡是描寫性的段落,無論是自然風景還是人物樣貌,一般都要用詩詞或駢文來表現。這種表現手段也許更符合中國傳統的審美標準,更容易為文人雅士所接受,而且在《紅樓夢》等作品中也運用得恰到好處。然而,更常見的情況是大段的韻文常常使讀者產生支離破碎的感覺,尤其是那些高度程式化的詩詞和駢文,更是讓人無法忍受。吳敬梓在《儒林外史》中大膽地使用白話進行描寫,“描繪性的段落由于運用口語化的散文而第一次同敘述的正文有機地結合了起來”[4]228。這便是吳敬梓的第二個突破——在小說語言上的突破。

傳統小說歷來重視篇章結構,無論是《水滸傳》的“百川歸?！?還是《西游記》的“金線串珠”,發展到《紅樓夢》已是登峰造極。情節雖然千頭萬緒,但主線貫穿始終。然而成熟之后便是衰退,過于穩定的結構很容易陷入程式化的泥潭,所以吳敬梓沒有沿著這條道路前進,他的《儒林外史》沒有任何傳統意義上的“結構”。魯迅曾評價《儒林外史》:“唯全書無主干,僅驅使各種人物,行列而來,事與其來俱起,亦與其去俱訖,雖云長篇,頗同短制?！盵5]從這個評價中可以看出,《儒林外史》既不像中國傳統小說那樣以情節為指向,也不像西方經典小說那樣以人物為指向,它唯一關心的是知識分子生活的真相。以這個目的為全書的中心,以王冕的故事為開端統攝全局,以三次較大的聚會為集中展示,吳敬梓把林林總總的人和事組織起來,寫成了這部奇書。這就是吳敬梓的第三個突破——在小說結構上的突破。

在中國傳統小說中,無論是故事還是人物都高度類型化,所以一些故事被用同樣的方法反復講述,久而久之就會變成陳詞濫調,反過來影響作者對人生和社會的思考。這樣的例子很多,但主要集中在才子佳人、英雄俠客、圣賢神仙三個方面。才子佳人故事都是文人學士自我安慰式的幻想,從司馬相如和卓文君的私奔到張生和鶯鶯的邂逅,再到蒲松齡筆下的花妖狐媚,才子總是風流倜儻,佳人總是色藝雙全,詩詞酬唱、琴瑟和諧。但現實中是什么樣呢?丁言志被聘娘趕出妓院,魯小姐逼蘧公孫制藝,匡超人停妻再娶,這才是現實中的愛情。僅僅說出真相還是一般的表現手法,吳敬梓在告訴讀者殘酷現實的同時,還要用這些現實戳破之前的幻想,匡超人自比《琵琶記》中的蔡伯喈便是解構意味十足的辛辣諷刺。更為精彩的例子還有“俠客”張鐵臂、“活神仙”憨仙,以及戲擬“三顧茅廬”的“二婁訪楊”等,都是以不露聲色的、嚴肅認真的情節開始,而以令人噴飯的結果結束。這就是吳敬梓的第四個突破——在社會認識及對這種認識的表現上的突破。

吳敬梓在這四個層面上的突破,共同構成了他對傳統小說從形式到內容的全面的突圍。如果說曹雪芹的《紅樓夢》是傳統小說集大成者的話,那么吳敬梓的《儒林外史》則無疑具有極強的開拓之功。

二、堅守與困境

吳敬梓雖然在傳統的包圍中鼓起勇氣奮力突圍,甚至還在突圍中對變了質的傳統大加嘲諷,但他并沒有因此完全放棄傳統,去尋找另外的出路。吳敬梓并不是從根本上反對傳統,而是鄙視被世俗化了的、扭曲了的傳統。

中國傳統文人的追求概要地說就六個字:立德、立功、立言。明君盛世之時出而為官,德、功、言可兼而有之;昏君亂世之時全身歸隱,德與言也可兼修。這本是傳統文人的出入之道,但到了吳敬梓生活的時代,這樣的傳統已經完全變了形,《儒林外史》就是反映這種變了形的傳統的。本該胸懷兼濟天下之志的官員實際上卻貪婪而愚蠢,本該出淤泥而不染的隱士實際上卻污穢不堪,本該風流瀟灑的名士實際上卻猥瑣齷齪,他們不但不可能實現“立德、立功、立言”的人生目標,反而與這些目標南轅北轍、漸行漸遠,匡超人的蛻變就是一個可悲的例子。

然而,吳敬梓并沒有因此而懷疑這些堂皇的傳統,不僅沒有懷疑,他給這個社會開出的藥方恰恰是回歸傳統,這與歷朝歷代的“復古”運動以及傳統的“厚古薄今”思想多多少少是有些相承關系的。就語言的幽默而言,《醒世姻緣傳》可與《儒林外史》媲美;就創作的嚴肅而言,《紅樓夢》可與《儒林外史》比肩。然而,這兩部小說的作者卻選擇了逃避,他們借用佛、道的思想為自己開釋,與其說是“勸世”,不如說是“慰己”。而吳敬梓卻像魯迅所說的那樣“敢于直面慘淡的人生”,夏志清則評價他“意在將小說從流行宗教的羈絆中解放出來”,“不再制約于因果報應的說教的需要”[4]229。

吳敬梓的這種堅守,表現在《儒林外史》中一系列的正面形象身上,首先是有著作者影子的杜少卿。吳敬梓筆下的杜少卿風流儒雅、扶危濟困,是真名士、真閑人,然而就是這樣一個正面形象也時時閃現出作者無法解脫的困境。杜少卿身出名門貴族,而他的困境卻恰恰源于這身貴族氣。在他眼里,科場順利的人都是“暴發”,他不但不肯屈尊結交,而且從骨子里鄙視他們。然而,這種強烈的鄙視從何而來呢?其實,這恰恰來源于他潛意識深處的自卑。杜少卿的兄弟杜慎卿對他的評價是很到位的:“伯父去世之后,他不上一萬銀子家私,他是個呆子,自己就像十幾萬的。紋銀九七他都認不得,又最好做大老官。聽見人家向他說些苦,他就大捧出來給人家用?！盵6]在第32回中,他把賣田所得的一千多兩銀子隨意送給各色騙子,也是一個典型的例子。

這樣一個依靠祖產過活的公子哥兒,即便再“出淤泥而不染”,也很難說是做到了“立德”,“立功”和“立言”似乎也不大沾邊。在這樣的情況下,碩果僅存的貴族身份便成了最后的防御,自卑和自傲就這樣形成了一個微妙的困境。

整部《儒林外史》中,吳敬梓著力最多的段落之一便是第37回的“祭先圣南京修禮”。從這一段的字里行間可以明顯地看出,吳敬梓嚴肅認真的態度是發自內心的,和許多為了加深諷刺效果而故意作出的“正兒八經”完全不同,但從閱讀效果來看,這一段落卻是非常失敗的。對此,夏志清曾作過這樣的評價:“作者自己也從事過類似的修復泰伯祠之舉,因而這似乎表明作者也認真地相信古禮古樂的教化作用。世界文學中幾乎所有嚴肅的諷刺作家都是保守主義者……這正表明了作者的書生氣和泥古傾向。作者鼓吹和提倡恢復古禮古樂,而早在孔子時代就已經是‘禮崩樂壞’了……當吳敬梓在描寫文人們在新建的祠堂里祭祀的情景時,他還只是莊嚴地給讀者一個關于祭祀過程的單調的概述,這是過于讓人失望的?！盵4]263-264

在這段投入與所得正好相反的文字中,可以看到吳敬梓內心深處的困境:他并不相信儒學能夠救世,但他卻真誠地希望儒學能夠救世。也正因為這樣,似乎寄托了作者希望的泰伯祠最終倒塌了。他是一個堅定的儒學信仰者,但殘酷的現實迫使他獨立思考,并得出這個世界不可救藥的結論。這就是吳敬梓的困境,因為堅守而產生的困境。

三、悲劇

突圍與堅守的矛盾構成吳敬梓的困境,而這種困境對于作者、小說中的人物和那個時代,甚至對于今天來說,都是一個悲劇。

按照魯迅先生的經典解釋,悲劇就是“將人生有價值的東西毀滅給人看”,吳敬梓的悲劇就是看破了傳統的虛偽和現實的黑暗。在中國傳統文化中,“崇古”是一個普遍的認識,“人心不古”“世道不古”是歷朝歷代的感慨,大家都把美好的幻想直指古代,對未來的思考寥寥無幾,認為只要趕上古代的“盛世”就算是功德無量了。在這樣的環境中,“傳統”便成了最重要的東西。吳敬梓的悲劇就在于他是一個覺醒者,他隱隱地感覺到了這套說辭的虛偽,由嚴酷的現實推知歷史的嚴酷,用一部小說闡釋了這個道理。悲劇之所以“悲”,就在于明知如此卻無可奈何。

這種困境不單單產生于吳敬梓那個年代,用更普泛的眼光來看,這是由現實和理想的矛盾引發的悲劇,所不同的是吳敬梓年代的理想指向歷史,而我們現在的理想指向未來。永遠無法實現理想本身不是悲劇,明知無法實現卻還要繼續走下去才是悲劇,因為這樣才是真正毀掉了“有價值”的“理想”存在的意義。杜少卿慷慨大度、莊征君滿腹經綸、沈瓊枝有膽有識、蕭云仙文韜武略,這都是傳統鼓勵人們的榜樣,但現實中如何呢?大行其道的是杜慎卿、嚴監生、張鐵臂和匡超人這些庸俗、宵小之輩,傳統有什么用?附著在傳統上的理想有什么用?

“學而優則仕”是深入中國知識分子骨髓的觀念,但“學”的理念卻早已偏離“仕”的規則?！皩W”使他們高度理想化,而“仕”卻使他們看透無情的現實,這可能就是所有矛盾的根源,也是所有悲劇的起點。

[1]胡士瑩.話本小說概論[M].北京:中華書局,1980:134.

[2]瞿佑.剪燈新話[M].上海:上海古籍出版社,1981:1.

[3]何滿子.《儒林外史》與中國士文化[M].合肥:安徽大學出版社,1995:序言.

[4]夏志清.中國古典小說導論[M].合肥:安徽文藝出版社, 1988.

[5]魯迅.中國小說史略[M].北京:東方出版社,1996:158.

[6]吳敬梓.儒林外史[M].北京:人民文學出版社,1978: 363.

I207 文獻標志碼:A 文章編號:1671-9476(2010)06-0055-03

2010-09-27

張寅玲(1986-),女,安徽阜南人,碩士研究生,研究方向為中國現當代文學。