從戲劇的大團圓結局來看中國民族文化

■姚戰

中國古代戲劇在結尾時安排一個圓滿的結局，基本成為一個相當穩定的模式：男的多中狀元，加官進爵，女的多為誥命夫人，或上天當天宮仙女，好人最終獲得最終的勝利，壞人必遭惡報，善有善報，惡有惡報，生旦團圓。正如李漁所說，中國戲劇“全本收場，名為大收煞。此折之難，在無包括之痕，而有團圓之趣?！边@里李漁從戲曲的收場，提出了戲劇結局求“團圓之趣”的這種模式。我們翻開中國古代戲曲史，如果仔細研究看一下即使在公認的中國十大古典悲劇中，除《桃花扇》之外，其余全都是大團圓結局，至少也有大團圓因素。如《趙氏孤兒》中的趙武，鋤奸報仇，屠岸賈被凌遲處死，他襲父祖之職為卿相;《清忠譜》的結局是周順昌榮封三代，贈謚賜塋，立祠，魏忠賢被正法戮尸，群奸七等定罪;《長生殿》的結局是唐明皇與楊貴妃中秋在月宮團圓;《竇娥冤》的竇娥獲平冤昭雪，張驢兒處以極刑。其他悲劇大團圓就更普遍了，團圓之作，比比皆是，。

再仔細研究中國古典悲劇大團圓的結局，發現其中推動情節由悲轉喜的動力主要來自三個方面：首先，開明皇帝恩賜團圓，清官平反冤獄得以團圓。這種結局在中國古典悲劇中占了最大的比重，最為普遍。中國十大古典悲劇中，就有《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《琵琶記》等六個，是皇帝恩詔誥封，清官明斷昭雪的。其次，靠神、仙、佛、鬼的幫助得以團圓。這種團圓的結局也占了相當的比例?！肚逯易V》的周順昌、顏佩韋雖被奸黨魏忠賢殺害，但冤魂得到玉皇大帝玉旨，做了城隍老爺，報仇雪恨，除盡奸黨；《孔雀東南飛》的焦仲卿與劉蘭芝死后，墳上種的梧桐和松柏，均“枝枝相覆蓋，葉葉相交通”，“中有雙飛鳥，自鳴為鴛鴦”，化為雙飛的鴛鴦鳥;《梁山伯與祝英臺》的梁、祝死后化為雙飛蝶;《牡丹亭》的杜麗娘變鬼后，冥王開恩，準其生還，與柳夢梅團圓。再次，得到家族成員的解救和朋友的幫助實現團圓?！陡]娥冤》的竇娥，靠父親為其平冤報仇;《西廂記》的崔鶯鶯由于母親的首肯成就了合法婚姻;《雷峰塔》的白素貞由于兒子許士麟祭塔，孝心感天，才獲釋放?？傊?，推動悲劇結局轉化為大團圓的三種主要力量，均是外在的力量，推動力沒有一種來自主人公的自身的。

魯迅也說過：“中國人底心理，是很喜歡團圓的?！边@種“團圓之趣”模式的形成有著深厚的傳統文化積淀和民族心理。很顯然，“大團圓”作為一種文化現象，已深深地根植下來，根植于民族文化心理的土壤。中國傳統文化有三個基本特點：倫理中心、家國同構和天人合一，而“天人合一”恰是中國文化的核心精神，即主張人與自然和諧共處。中國文化的主流儒道兩家都是講“合和”的，“仁”也好，“清靜無為”也好，都不走極端，故絕對排斥悲劇的發生，而奉“大團圓”為最崇高的理想。佛教的輪回觀念、天國觀念、因果報應觀念，最終也都要求有一個各得其所的團圓結局。

形成中國戲劇“團圓之趣”模式的文化之一，是儒家文化和儒家思想。作為官方意識形態的正統儒學，其基本點是人要知天命，要和天取得一致。君王“受天命為天子”，所以是知天命的，人要無條件地服從君王。處世的妙方是“中庸之道”，“無過無不及”，追求“和平中正”的協調均衡狀態。真正的悲劇結局，是與“中和之美”的儒家美學理想相違背的，大團圓結局正好體現“中和”的規矩，怨而不怒，哀而不傷。儒家的中和之美，是大團圓心理在美學理想上的體現，相信宿命論，是“團圓之趣”心理的基石。這樣在中國古典悲劇大團圓結局處，多數請出皇帝和清官主持公道就是必然的?？梢赃@樣說，大團圓的結局，是獻給封建統治者一首虔誠的贊美詩，也是維護政治統治的一個法寶。另外儒家文化中處理男女關系的律條是，婦女是“未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子”，婚姻由父母做主，有冤仇靠父、夫、子代為申雪，榮華富貴靠丈夫兒子做大官?？傊?，畢生都依附男子，婦女沒有獨立身份。儒家處理家族中男子間的關系是“父慈子孝，兄友弟恭”，又以孝為先。所以“父仇子報”，有冤靠后代報仇申雪。

形成中國戲劇“團圓之趣”模式的文化之二，是道家文化和道教思想。老子莊子為代表的道家哲學思想的核心是“無為”、“無欲”、“無事”、“好靜”，聽天由命的大團圓，則正好與無事相吻合。道家哲學，使中國人的心理滲進了消極遁世的因素，道家演變為道教之后，神仙方術之說在社會上的影響就更大了。道教宣揚的神仙，是長生不老，法力無邊，先知未來事的，能圓滿解決人間一切矛盾。所以，人們對于現實生活中的悲劇，要不以為意，人生是短暫的，悲歡離合，興衰際遇，都不足惜。而人一旦得道成仙，便可過上消遙自在的生活。神仙世界的最高統治者玉皇大帝，是全知全能的化身，能洞察人世間的一切冤情，由他來解決悲劇矛盾就有了某種必然性。在許多大團圓結局中，是由玉皇大帝出面主持正義的。如《嬌紅記》的申純和王嬌娘死后，得到玉旨傳諭，上天做金童玉女，“二人辭世，即歸仙道。朝暮相隨，樂勝人間。此身雖死，可以無限?！庇秩缣泼骰屎蜅钯F妃也得到玉旨傳諭，到月宮團圓，永為夫婦。生前辦不到的，死后順利辦到。道教這種死比生好，天宮比人間幸福的教義，對蕓蕓眾生來說，不能說不是一種美好的憧憬和極為有力的誘惑。由此中國人的大團圓心理，又壘了一塊堅實的基石。道家文化中又講道家的劍俠風范，路見不平，拔刀相助，見義勇為，這也促使了許多戲劇中可經借此力量而實現團圓之趣。

形成中國戲劇“團圓之趣”模式的文化之三，是佛教的文化和思想。佛教用靈魂不死，因果報應，三世輪回等一整套教義，把儒家沒有正面回答的天命作了直截了當的回答，而民間佛教又在道教天界的基礎之上，加上了系統的冥界，教義更加嚴密、完整與具象化。許多大團圓的結局，都有佛教的因果報應要素。岳飛死后成佛成仙，上天入地，秦檜王氏冥中遭刑，均是善有善報，惡有惡報的結果。所謂“萬事勸人休碌碌，舉頭三尺有神靈”，“作善降之百祥，作惡降之百殃”、“湛湛青天不可欺，未曾舉意早先知，善惡到頭終有報，只爭來早與來遲”的現世報應。人的命運是注定的了，夫妻離合，情人恩怨，也是前生注定。如柳夢梅與杜麗娘也有“姻緣之分”，連賈寶玉與林黛玉也是絳珠仙草與神瑛侍者的感情糾葛，金陵十二釵的冊子，早已注定了《紅樓夢》眾多女子今生的命運?？傊?，人的命運、遭際、婚姻、生死，一切都是命運注定，由神佛掌握著，不可強求。在儒、道的基礎之上，又加上佛教，所以中國人不愿以苦難為人生的終極，主張從順境轉入逆境者，還得從逆境轉回順境，即所謂“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于事”。

這種“團圓之趣”模式的出現和觀眾的心理有著必然的聯系。中國戲劇，是為觀眾而表演的藝術，沒有觀眾，就沒有戲劇。因此觀眾不但決定著戲劇的興衰，也影響著戲劇的民族特色。審美主體（觀眾）的情感、氣質、愛好、接受能力影響著審美客體（作品）的品格和風貌。中國戲曲是為觀眾娛樂的，強調娛樂性，觀眾是懷著一種輕松心情去觀看的，而在西方觀眾觀看戲劇是一種莊嚴神圣的?！皞髌嬖瓰橄钤O”（李漁《風箏誤》），中國古人這命本來就夠苦的了，哪還有富裕眼淚打發給苦戲！因此，中國的戲劇舞臺上充滿了“大團圓”。

同時，中國戲劇觀眾的主體是民間觀眾。讀者批評認為：任何讀者在閱讀作品前，意識并非一張白紙，而是已有了某種傾向性、審美要求、標準等，這些又是同讀者日常生活的經驗、藝術修養、社會思想等相關的。這種閱讀前已存在并進入閱讀過程的意識即為“期待視野”。他們還認為每一個歷史階段都有一種占社會主導地位的“期待視野”。從這個角度看，我國戲劇觀眾的民間性決定了他們有不同于西方觀眾的“期待視野”和審美心理。他們忌諱分離盼望團圓，民間傳說中的鵲橋相會、梁?；葻o不表現了這種心理。這樣的民族審美心理必然影響著民間觀眾的 “期待視野”，他們盼望的即使在現實中不可能實現的美好愿望也會在戲劇中產生，用戲劇表現他們的圓滿期望。這種“期待視野”也必然影響并制約作者的創作。劇作者為了迎合民間觀眾的心理，一律寄托美好愿望的“團圓之趣”就出現了。王國維也曾說：“非是而欲饜閱者之心，難矣！”

從上面這些分析來看，我個人認為對中國戲劇是否要打破“團圓之趣”的模式，這個復雜的問題不應該簡單地肯定或否定，而應該實事求是地，一分為二，對之進行理性的、科學的分析和看待它。這種“團圓之趣”有它積極的一面，漫長的封建社會里，“大團圓”為處在水深火熱中的勞動人民帶來了美好的憧憬和心靈的慰藉。中國戲劇大團圓結局可以宣泄痛苦的情感，達到自我調節的一種有效的手段。比如壞人受到嚴厲的懲辦，這就使人們出了一口惡氣，以此緩解自己現實中被壓迫的痛苦及與壞人斗爭失敗的沮喪。雖然，這實際上是一種虛幻的懲罰，對現實并沒有多大的實質性改變，但在心理上，可以減輕痛苦，達到心理平衡。其次，古人從大團圓的結局中仿佛讓自己也置身于幸福、勝利的喜悅氣氛之中，感到愉快、愜意，分享了別人的勝利和幸福，便會暫時忘記自己的苦難，沖淡了心中的痛苦，找到了精神的避風港，能在心靈上得到慰藉和安寧。

但這種“團圓之趣”的模式也有它消極的一面。社會心理學大師溫勒的“張力”理論指出：當一個人具有一定的動機或需要的時刻，在他的身體內部就必然出現一個張力系統，這個張力系統隨著需要的滿足或目標的實現會趨于松弛；反之，如果需要得不到滿足，或者動機受到了阻遏，那么這個張力系統就會在一定的時期繼續保持下去，并且促使他具有努力滿足需要或者重新實現目標的意向。引用溫勒的“張力”理論，我們將“團圓之趣”作為一種社會心理來分析。人們去聽書，去看戲，如果小說中劇中主人公所從事的正義事業由于受阻而停止或失敗了，那么，觀眾就會覺得必須有人繼續做下去，直至成功，這就是“張力系統還在繼續”；反之，如果小說戲曲中把所有問題都解決了，那么觀眾就會如釋重負，這就是“張力系統已經松弛”。張力系統松弛了，人就會安于現狀，無所作為，這樣社會也就安定了?！按髨F圓結局”實際上也就是誘導人們的張力系統松弛。難怪魯迅先生會說“悲劇就是把美的東西毀滅給人看”，以激起人們更強烈的對美的追求?！皥F圓之趣”的嚴重后果是導致了人的精神上的麻木。他在論述國民性問題時，說道：“中國的文人，對于人生——至少是對于社會現象，向來就沒有正視的勇氣”，“從他們的作品上來看……一到快要顯露缺陷的危機一發之際，他們總要即刻連說‘并無其事’，同時閉上了眼睛，這閉著的眼睛便看見一切圓滿……因為凡事總要‘團圓’正無需我們急躁?！边@一段話對于當時處于四分五裂、內憂外患之際卻依然沉緬于團圓夢中的中國人予以猛烈的抨擊，確實產生了振聾發聵的作用。近代從王國維到魯迅，許多人都曾激烈地抨擊過中國“團圓之趣”的模式，要改變國民的劣根性，要國人從麻木中清醒過來。要打破這種麻木的平衡心理，仍要從文學下手，破死氣沉沉的平衡，不再以和諧為美，而代之以沖突為美，讓人直面血淋淋的現實。

追求美好，希望正義戰勝邪惡是人們一種良好的心愿，從滿足觀眾的心理出發結局應該是團圓的就讓它團圓吧。但是月圓是美，月缺也是美，沒有了月缺，月圓便失去了價值。我們只欣賞了月圓的甜美，卻缺少月缺壯美著的深刻，缺乏正視現實的精神，現實生活中有時候并不是正義戰勝邪惡?！皥F圓之趣”曲折地反映了中國傳統哲學的美感，悲劇也具有別樣的美。藝術高于生活但畢竟源于生活，生活是美好的，但不總是圓滿的。我們渴盼人間美滿，也承認現實生活中悲劇的存在。因此，對應該真實批判的東西，就應該深刻地批判，而不能硬讓不該和解的和解，不該團圓的團圓，戲劇創作要有勇氣去直面現實，正視人生的苦難，而不是去消磨人們抗爭的勇氣和斗志。所以我認為戲劇創作應該打破團圓之趣這種模式，中國的戲劇才能進一步發展。