民俗戲曲作品的種類、形式語言及其母題意義分析

■韓波

引言

“民俗藝術”系指傳承性的民間藝術，或是指民間藝術中融入了傳統風俗的部分。它是一個綜合的系統，包含非物質性藝術作品和物質性藝術作品。其中非物質性藝術作品主要體現為歲時節令活動中的表演性舞蹈、戲曲、曲藝和口耳相傳的神話、傳說、故事、歌謠、諺語等。作為非物質性藝術作品的重要組成部分，并拋開其原始的祭祀和娛神功能而言，民俗戲曲在滿足人們的娛樂需求上有著不可替代的地位。民俗戲曲是契合我國傳統風俗和生活習慣，由勞動人民經過生活體驗和藝術構思，借助唱腔、語言、音響以及一定的肢體舞蹈語言為載體的藝術形式。民俗戲曲的創作建立在對民族文化和禮儀風俗題材原型的共通性理解上，通過各種藝術語言、形式對情節、內容進行準確地表現，同時融入創作者的強烈情感，最終滿足欣賞者的審美期待，達到創作者和欣賞者的心理或情感共鳴。

一.民俗戲曲的基本種類

民俗戲曲也是依托歲時節令不斷發展衍生出民俗藝術，有的借助于人造的道具來演出的小戲如影戲、木偶戲或稱傀儡戲，有的是直接由人演唱的各種地方戲曲。

僅以影戲來看，在不同地區就有不同稱謂，如山西紙窗影、陜西牛皮娃娃影和八步景、湖南影子戲和青梅燈影戲、河南驢皮影、廣東紙影戲、江浙羊皮影、福建抽皮猴、甘肅蘭州影、黑龍江皮影戲、北京蒲團影、河北灤州影等。

民俗戲曲與各類宗教、歲時節日緊密聯系，伴隨歲時、宗教節日常有廟會。節令廟會上即經常演出各種地方戲曲，如迎春戲、上元戲、土地戲、春臺戲、踏青戲、北帝誕辰戲、山神廟會戲、天祀誕辰戲、東岳誕辰戲、浴佛戲、娘娘廟會戲、藥王廟會戲、龍舟戲、關帝廟會戲、普賢菩薩戲、火神廟會戲、雷齋戲、王母娘娘廟會戲、目連戲、中秋戲、財神廟會戲、華光誕辰戲等。此外在行業祭祀、人生禮儀舉行之時，也會組織各種戲曲演出。

各地不少民俗戲曲如黃梅戲、越劇、呂劇、湖南花鼓，都從地方小戲成長為具有廣大影響的大劇種。除了成長為較大劇種的昆曲、京劇、越劇、評劇、黃梅戲、豫劇、漢劇、粵劇、川劇、秦腔、呂劇、滬劇等之外，各地帶有表演、說唱性質的民俗小戲達三百種之多。安徽一省，大的地方戲就有六種，包括徽劇、廬劇、黃梅戲、泗州戲、皖南花鼓戲、淮北花鼓戲。每個劇種又有大量劇目，據傳徽劇劇目有1404個，廬劇、黃梅戲、淮北花鼓戲劇目有200左右不等，皖南花鼓戲有150個左右。其他省份和地區的地方民俗戲曲更是數不勝數。

二.民俗戲曲的形式語言

談到民俗戲曲的形式語言，要對“內容與形式”的關系做一番辯證，先要廓清形式的概念。一般認為，藝術作品的形式就是表現作品內容的組織結構和表現手段的總和。結構和藝術語言就是藝術作品形式的要素。另一種近似觀點認為，藝術作品的形式就是作品內容的存在方式。所謂作品內容的存在方式，實際上包含著兩個密切聯系著的方面：一是內容的內部結構，即題材的各種因素或部分的內部聯系和組織；一是形象的外觀，即形象呈現于感官面前的那種樣式，或者說是藝術形象所借以傳達的物質手段的組成方式。任何藝術都有形式，構成形式的要素，我們不妨稱為形式語言。繪畫的形式語言，通常包括線條、外形、色彩、色度、色調、構圖、肌理、刮痕、顏料堆積、筆觸等與媒材相關的、特殊的內在因素。民俗口承文藝的形式語言是指精練的民間口頭詞匯、句子即獨特的組織方式。民俗音樂作品的形式語言是訴諸于聽覺的各種音響、聲調、節奏、旋律。

就戲曲作品而言，日本學者黑田鵬信認為，“演劇，是把色、形、音做材料的。舞踴，也把色和形做主的，要是伴有音樂，那么音也加入了?！彼?，民俗戲曲作品可供人們感知的材料，是當地的方言或民族語言、文字；作為物質的材料，就是表演者和傳承者本身，而這些人又皆為生于斯長于斯的土著居民。這些構成材料以怎樣的方式組織起來，具有怎樣的秩序和表演程式就是我們所說的民俗戲曲之形式語言。民俗戲曲的樣式極為多樣，因而其形式語言也表現得豐富多彩。民俗戲曲中的舞蹈動作的形式語言涉及人們肢體的節律動作和編排程序，而民俗戲曲作品的形式語言則依賴于多種表現等語言的綜合協調。

民俗戲曲作品則通過其特殊的形式語言來表達民眾的共同心理、精神境界和群體的美學價值觀。這正如宮廷歌舞與田間地頭的地方小戲一樣，前者的形式語言秩序使其天生就具有貴族性，成為錦衣玉食的上層階級百無聊賴地消磨時光的玩物，需要拉開距離地清賞。而民間小戲特有的演出形式和藝術語言卻注定了它同民眾的血肉聯系，它是鄉土的，是群體性的、全民性的，是臺上臺下熱烈交融的狂歡。民間戲曲不是單向地被欣賞的藝術，它的形式語言，不僅包括語言、唱腔和手、眼、身、法、步等肢體動作，還應包含演出組織、場地和秩序。多數小戲，演出隨意，搭個臺就可開唱。演員表演操地道方言和唱腔，其中不乏穿插俚語鄉諺、插科打諢，并載歌載舞。

三、民俗戲曲母題的藝術意義分析

對民俗戲曲作品母題的藝術意義的學術性研究，要區別于普通民眾對戲曲的“天真”地欣賞，所以，我們要達到相對客觀、準確地評價和分析一件戲曲作品，就必須盡可能地掌握被研究對象所由產生的環境。這正要求，“藝術史家對環繞藝術作品的背景資料的收集和掌握包括：收集和驗證一切可利用的事實性資料，如媒介、條件、年代、作者、地點等；研究對象和同類作品的比較；閱讀有關神學和神話學的古籍以確定作品的主題、歷史地區；研究文學淵源造成的影響與獨立的再現條件所產生的效果之間的相互作用；盡最大努力熟悉古代和外國的社會、宗教和哲學觀點等等?！边@種態度和修養，是真正的人文主義學者所必需具備的。

對民俗藝術作品的藝術意義的分析應該著眼于其整體。黑格爾認為，精神作為一種自身的形式并且借著物化為藝術品而被顯現。同樣民俗藝術作品的意義也包括其所在時代和社會的精神的物化形式。這種形式是導向對歷史真實的整體性探究的途徑。然而對民俗藝術作品藝術意義的研究也不是單一途徑，不能單純依靠對作品形式的分析。潘諾夫斯基認為，“對圖像學研究者而言，藝術史的形式研究，無論其作為對靜態形式層面認識的形態學研究，或是偏重對于動態形式研究的知覺心理學探究，顯然都忽略了藝術家在創造藝術對象時所欲傳達的原初意義，同時也忽視了觀眾在藝術經驗中通過各種訊息所建構起來的藝術解釋意義，從而將藝術活動限定在單純的視覺形式認知與交換活動中。這種意義認識與建立的闕如，不能不說是形式研究的理論局限?！?/p>

這種分析手段可應用于對民俗戲曲作品母題的分析，以鎮江地區流傳的白蛇傳故事為例，我們首先了解到的是當地白蛇故事的人物身份、裝扮、基本故事情節等題材世界。這一故事題材不但以口承傳說或故事的形式出現，也成為一些地方戲曲表演的保留劇目。出于傳承者和戲曲改編者不同的藝術旨趣或為了滿足接受群體不同的心理需求和價值標準，白蛇傳的故事結構和表現形式也有一定的差異。普遍為群眾接受的是清代文人方培改編的戲曲《白蛇傳》故事情節的架構，戲中白蛇被塑造成了極具自我犧牲精神的溫柔善良的女子形象。在具備了這一版本的戲曲演出的視聽審美經驗后，人們頭腦中逐漸形成穩定的思維定勢，《白蛇傳》故事的口傳和演出也開始出現程式化的現象。作為藝術消遣，一般民眾大抵不會再追究白蛇故事更深的淵源了。而藝術史家卻不能就此止步，因為這一故事結構斷然不是文化意義所由產生的源頭。至少，在戲曲《白蛇傳》之前，已有更早的蛇女故事母題。明代洪楩編印的《清平山堂話本》中的《西湖三塔記》中就有了白蛇故事的原型，只不過此時的女主角身份是蛇妖，并一心害人。之后，這一母題在明代馮夢龍的《警世通言》中又經歷一番改造，即《白娘子永鎮雷鋒塔》，此時的白蛇開始有些許人情味，但逢不如意處，依然還會暴露出蛇的冷血本性，曾道“我如今對你說，若聽我言語歡歡喜喜，萬事皆休；若生外心，教你滿城皆為血水，人人手攀洪浪，腳踏渾波，皆死于非命?！贝说妊哉Z，可見一斑。方培改編后的故事和人物形象則是在前兩者基礎上的邏輯演繹。除了這兩個存在時空相距較近的蛇女故事，也不乏更為久遠的此類民間傳說。蛇女故事類型不僅在中國存在，異域文化中也不鮮見。這便引領我們將其作為人類共通文化現象和意識并做更深層次上的探求。蛇的形象為什么會與人結合在一起？借助于人類學、民族學、民俗學、考古學以及神話學對上古社會的研究，我們將找到蛇與古代先民的關系，它如何成為某些部族的圖騰，出現了人蛇合體的形象，并流傳下怎樣的故事。我們需要分析古代典籍中關于人首蛇身的女媧形象，要解讀畫像石中伏羲女媧蛇身交尾背后的文化寓意，更有必要了解為什么《詩經》中會有“維虺維蛇，女子之祥”的說法。非如此，不足以對這一戲曲或傳說題材有透徹的認識和闡釋。

除此之外，借助于宗教學的研究，我們還能發現宗教文化對此故事母題的影響，明清以后白蛇故事結局呈現為“三教團圓恨始消”，則恰恰與中國社會宗教勢力和意識的起伏或平衡有關。學者有言，“白蛇傳故事中除蘊含佛教與道教之教義而外，于白娘子生子許夢蛟，夢蛟成年得中狀元，求御賜祭塔會母之情節，即有宣揚忠孝之德意及節義之善心，此為儒家一向所提倡。國人之思想乃中庸調和，故以此三教為故事之結局……”

同理，我們也可以對各地流傳的虎女、女鳥、螺女等故事的相似性和差異性進行分析，尋找故事的母題。最后，通過對母題的追索，還原其高禖、祓禊、感生等原初意義，發現故事背后的民族性格、價值觀念、美學觀念等。當然，這只是圖像學的解讀方法，設若我們采取心理學、精神分析學、社會學、符號學、女權主義等視角和研究方法，還會得到更為豐富的藝術意義。

總之，對于民俗戲曲作品母題的藝術意義的分析，一定要建立在廣闊的學術視野之上，因為這類藝術作品本身就已經預示了它意義的復雜性。它同民俗之間血肉相連的關系，決定了對其進行的形式解讀和意義分析必然是基于大的人文科學基礎之上的。