《唐山大地震》的歧義與城市營銷

陳林俠

《唐山大地震》的歧義與城市營銷

陳林俠

《唐山大地震》在國內電影中之所以非常特殊，不僅在于影片拍攝有著較強的政府性質（影片的緣起即是為了紀念唐山大地震，唐山市政府邀請馮小剛拍攝這一電影），而且，在這一本身有著明確的城市與地域限定的題材中，其他城市非但沒有回避，反而是不乏參與的熱情。杭州市政府積極投資，并約請馮小剛以杭州作為電影拍攝的外景地。由此，標題的“唐山大地震”所限定的，本來是一種“不跨”城市的地域創作，卻成了“跨”城市的“多地性”創作；本應凸顯特定的“地域精神”，卻出現了“去地域性”的特征。因此，《唐山大地震》帶來的思考是，當下的藝術不僅為資本的經濟屬性服務，而且其政治屬性開始直接介入創作，迅猛發力甚至超越了經濟力量。

具體說來，唐山與杭州的政府投資是影片得以創制的根本原因，然而也正是這兩座城市平分秋色的出現，使得影片出現較多的歧義。片名《唐山大地震》，再清楚不過地表明了唐山在影片中的重要性?！啊短粕酱蟮卣稹房偼顿Y達到1.3億元，其中，唐山市政府以‘有償贊助’的方式成為最大的出資方。該片唐山方的制片人姚建國說：‘我們堅持要占有至少50%的股份，成為大股東，這樣才能保證我們在影片中的話語權，才能保證我們所需要的主旋律和主流價值觀，我們希望影片既主旋律又要充滿人性、直指人心?！边@個說法非常清楚地傳達出影片的拍攝具有較強的公益性。唐山市政府之所以邀請馮小剛拍攝唐山大地震，就因為三十四周年的紀念契機，因而其公共性放在第一位。它決定了主體事件與城市之間的明確關聯，看來馮小剛的拍攝即是一次“命題”作文，這在影片發行時他自己也一再表達。但是，這種公益性的當下表達，已不同于上世紀八、九十年代宣傳教化的思路，而是借助商業運作模式，大面積地播撒開來。與此同時，由于社會發展、教育普及與代系的更迭，公益性事件以各種方式逐漸沉淀、內化為人們的日常經驗與記憶，尤其是伴隨“80后”、“90后”構成觀眾主體后，對重大歷史題材、社會事件的敘述，就成為一個回顧個體成長的重要契機，因此，對他們來說，此類電影已不再是單純的政治教化，而具有嶄新的娛樂信息與消費可能?？梢哉f，目前這一類型的電影創制正是合理地利用了這一觀影心理。電影對公益性事件的選擇，不再是簡單、被動的應景敷衍（用電影這一現代媒體實現教育的功能），而是主動選擇此類事件，完成政治（贏得政府支持與獲獎）與經濟（高票房回報）的雙重獲利?？傊?，對社會具有重大影響的公眾事件、帶有集體記憶的公共題材給電影制作帶來的巨大經濟回報已經屢試不爽。如陸川拍攝的黑白電影《南京！南京！》雖是一部典型的文藝片，但借助“南京大屠殺”這一敏感題材，還是進入了億元票房“俱樂部”，這在1990年代主旋律電影中是不可想象的事情；再如《建國大業》利用明星機制，重述“新中國成立”這一重大歷史事件，票房高達三個多億。在這樣情況下，馮小剛接受“唐山大地震”這一重大題材，實際上是將歷史性（成長記憶）、公共性（集體記憶）以及當下性（汶川地震）融合在一起，從這個角度說，《唐山大地震》票房超六億的驕人成績，與這一重大歷史題材的關系十分密切。它提示著我們，電影“說什么”的題材選擇，對票房的影響遠大于“怎么說”的藝術性；從另一個角度說，高企的票房揭示出電影的“說什么”與大眾關切之間的秘密，但并不能成為證明電影藝術性（“怎樣說”）的充分根據。

與此同時，姚建國的說法也明確了影片“主旋律”的政治屬性。眾所周知，城市的宣傳與媒介形象的建構歸屬政府的職能。唐山市之所以投入“至少50%的股份”，就是要保證唐山的“話語權”，傳達“主旋律”與“主流價值觀”，以此構建、宣傳“新唐山”形象。有媒體報道：“借助《唐山大地震》電影片頭一分鐘的城市宣傳片和影片中的城市實景，沒有到過唐山的人認識了這座新城，到過唐山的人則看到了新唐山的巨大變化。據了解，隨著電影的熱映，唐山的關注度、知名度、美譽度都在迅速提升。網絡調查顯示，外界對唐山的關注度已經提升到65%以上?！保ā?唐山大地震>帶熱“新唐山游”，北京市民自駕前往》,《北京晚報》2010年8月5日）毫無疑問，隨著影片上映，“唐山大地震”在媒體推動下已成為一個熱門的社會話題，關注度獲得了極大的提升。但是，從電影創作的角度看，被唐山市政府所投入資本保證的“主旋律”與主流價值觀，實際上限定了只能是一系列以主流價值為標準的光鮮影像，只能是一種“從災難到光明”的“呈現”敘事，而離開了災難片關于人類的價值判斷、關懷與體驗的審美本質。這種“光鮮”，在很大程度上影響了電影敘事的流暢性。原作《余震》屬于探究內心世界的小說，它設定了一個極端的故事情境，王曉燈在特定的生死情境中遭到母親選擇弟弟的打擊，而后在繼父家中備感隔膜，因繼母的去世再次感受到被遺棄的恐懼，并且受到繼父的性侵犯等，整個人生籠罩在“被孤立”、“無價值”中，更糟糕的是，這種創傷記憶揮之不去，頑固地破壞著王曉燈當下的生活，如對丈夫極端的冷淡與不信任，對女兒的強權控制，認為“沒有什么東西靠得住”等等，雖然主動地采取自我保護的行為，如毅然拒絕繼父、遠走加拿大、自殺，但是面對這種創傷性記憶毫無辦法，直到她重新回到唐山、尋找母親、正視這一段記憶。顯然，小說是一個“弗洛伊德式”的話題，集中在創傷性記憶在個體成長中的精神意義，一方面，不斷設置負面的人生阻礙，另一方面，卻在持續地自我拯救，兩種力量的此消彼長，構成了以故事進行理性論辯、觀念表達的力量。電影并沒有如此周折變化，而是在一個方向上無限延伸。如果說突如其來的地震災難是起點的話，那么，人生延展的未來便是走向幸福與成功的正面價值。無論是斷臂的方達，高中畢業就下海淘金，后來擁有私人公司、寶馬車，還是未婚先孕且生下女兒的王登，大學退學卻也能單獨撫養女兒，繼后遠嫁加拿大，幸福地生活。電影似乎表明，只要是“遭遇地震”的“災民”，都是新世紀中國社會的偶像：非富即貴的成功人士。這種地震結果再“主流”不過了，災難后遺癥（如王登的頭痛，在高考前還曾發作過，而當成人后，卻主動消失得無影無蹤），只剩下橫亙在王登心底深處的“被遺棄”，但這種“被遺棄”也是有情可原、能夠獲得諒解的，當王登目睹了汶川大地震的另一位母親的選擇后，創傷性記憶悄然治愈，于是，最后的遺憾也獲得彌補，大團圓的結局不可阻擋地出現。即是說，影片用主流價值觀敘述了當下認為最美滿的人生夢想，想象性地補償了自然災難帶來的損失。這種補償集中在了世俗層面的“幸?！?，而有意地遮蔽、忽視災難遺留下的更深的可能是永遠都難以彌補的“心理創傷”。從這個角度說，唐山大地震雖然論及災難，然而重點恰恰不是災難，而是關于幸福的。

從姚建國的話里看出，政府投資是以明確的商業回報為前提。從大處著眼，政府以唐山大地震三十四周年作為城市宣傳的契機，目的在于樹立積極健康的形象；而塑造這一形象，不僅是承載著公眾性，而且也為了城市經濟的更好發展。從小處看，唐山市政府的“贊助”是“有償贊助”，它遵循商業資本投入與產出的運作邏輯，因而呈現出開放性。也就是說，當自身的資本力量不足以完全支配電影生產時，出于商業的需要（也是一種商業談判與協商），它允許其他資本的參與介入。如此一來，由于資本來源、性質的多元化，造成文本的眾聲喧嘩，各種資本的聲音，相互抵觸，撬動、抵消主體話語。這在《唐山大地震》中屢屢可見。如按照商業電影的運作模式，邀請名導、明星，將片名本應有的“紀實性”完全變成“煽情”的情節劇，再如類似劍南春等的植入性廣告。我們認為，雖然觀影令人感動，但是就地震題材來說，反而因虛構削弱了表達的力度?！疤粕酱蟮卣稹痹诒疽殉林氐慕▏分袑γ褡迦缋做f鈞般的打擊力度，本應在這一災難性事件獲得更有深度、分量的表達，卻因這一極端偶然、戲劇化的故事被弱化，而非增強。

然而，說到廣告，由于宣傳城市與促進城市經濟發展密切相關，因而也就成了電影中最大的廣告。杭州的介入使影片出現了“跨地域”敘事，代表地震災難的唐山，很快在杭州的城市表達中消失，這在更大的范圍內消解了地震的真實性與力度感。在唐山的陳舊、災難與欠發達的映襯下，杭州的秀麗、浪漫、發達愈發分明；尤其是影片點綴著招牌式的西湖風景：永福寺、杭州樂園、千島湖宣傳、浙大之江校區，等等，這些太過明顯的標志性外景，迫使缺乏標志性影像的唐山不斷后縮退讓：由此《唐山大地震》成為了杭州的宣傳片。

唐山地震紀念碑

說起來，到杭州拍攝《唐山大地震》，無論如何都有些令人驚訝。原作的王曉燈在逃離繼父之家后，是到上海復旦大學讀書、結婚，繼而出國留學，方達則到廣東打工；而影片缺乏對唐山與杭州關聯的鋪墊，直接就把王登、方達設定為不約而同地來到杭州，“杭州醫學院”似乎很難對應王登學醫的夢想，方達說“山里的人都到深圳”還是把打工目標確定在廣東。然而，杭州就這樣突兀地成為既是王登初戀的浪漫之地，也是方達創業的樂土，甚至將杭州別墅當作加拿大的外景。這一切完全授意于杭州市政府的城市形象推廣與宣傳策略。據媒體報道，杭州市政府為了城市宣傳，制定了“外景地杭州”計劃，旨在通過邀請國內外影視公司來杭拍攝外景，借勢借力宣傳杭州，讓更多的人認識杭州、了解杭州，走進杭州、愛上杭州。2008年馮小剛執導的《非誠勿擾》就在全國刮起一股“西溪熱”。很明顯，馮小剛拍攝杭州并不是因劇情的需要，而是由于政治與文化結盟的結果。它以自然、人文的“外景地”，吸引、介入具有社會效應的文化事件，并借助這一事件的社會影響，宣傳杭州，并以有償投資的方式，獲得經濟利益的回報。應該說，憑借自然、經濟、文化的先天優勢，杭州的城市發展策略無疑是成功的。但是，具體城市的推介總是帶有區隔性。當我們將之放在更大的范圍時，杭州市政府制定的“杭州外景地”計劃的特殊性就顯示出來。首先，由于“外景地”的模糊，它可以用各種方式參與任何一部影片（如或顯見的風景標志，凸顯本地城市；或抹除地域符號，但大多情況下是，既然參與，總是按捺不住表現城市的資本欲望，如“九溪煙樹”的別墅群，雖然化身為加拿大，缺乏城市標志，但是，它是以杭州城市形象已然獲得表達為前提的）；而介入與否，不是衡量影片與杭州是否存在某種關聯，也不依據影片劇情、制作目的與社會功能，而是以導演、題材的社會影響為標準，這就必然造成參與的盲目性與介入的粗暴性；其次，這一計劃的實施與推廣，是由政府直接出面的政治資本與文化資本一次更大范圍、更深層次的結合，雖然強調公益性，但如上所說，它也正是借助公益性，抵達了“經濟獲利”的腹地。如果說1990年代以來在政治的放松、推動下，文化與經濟出現了一次意味深長的結合，那么，新世紀以來，政治就直接出場，開始與文化結盟，這在激烈的城市競爭、區域經濟發展背景下越來越清晰。

上世紀九十年代的文化受到商業資本的強烈收編，如“文化搭臺、經濟唱戲”所形象地概括的那樣，文化成為包裝外殼，經濟才是目的；新世紀的創意產業、內容經濟，卻是文化被政治統攝、整理、改造。政治與文化的結合，是第一層面，其次才是經濟的獲利。如果說1990年代經濟與文化的結合是在政治允許的規模、范疇、形式中進行，具有較多分散性、差異性與個體性；那么，政治與文化的新世紀結合，則是政治直接出場，往往以打造城市形象、推廣城市影響的公眾面貌出現，率先與文化會合，因而帶有較強的全局觀與宏觀的集體性。然而如上所說，具體城市與地域的宣傳營銷，在城市競爭中存在著明顯的排他性，優勢城市如東南沿海城市，以發達、現代與先進的姿態，形成了一種因政治、文化、經濟占優的新型“霸權”，這種霸權深刻影響到電影的創制。如由于城市資本的介入、城市形象的必然發聲，造成其中宣傳城市凸顯地域性的段落與劇情部分的脫節，難以和缺乏地域性的故事水乳交融。馮小剛的另一作品《非誠勿擾》就是如此，它雖然借助“見面相親”，把各地風景連綴成篇，旅游經濟適機而入，“西溪濕地”能夠成功地在全國推介開，但借助“導游”之口使這段“西溪濕地廣告”獨立成篇，觀眾對此已是心知肚明，即便是風景秀麗，但于劇情也無太多關聯。而《唐山大地震》的杭州介入就更顯“城市暴力”，具有如此清晰地域的電影，杭州政府依然如此強力介入，馮小剛如此大面積、長時段地表現杭州，無論如何都顯得牽強。原本需要表達的城市及其地域性，遭到在現實層面上各種資源占優的發達城市的“跨地域”敘述，這多少引發一些關于影像之外的城市比較，尤其令親身經歷過災難的人們深感不快，完全是可想而知的事情。

陳林俠，學者，現居廣州。曾在本刊發表評論《華語大片中的“人海戰術”與“反智現象”》、《虛妄的“雙城記”》。