解讀嚴超的“平面”

嚴超是一位不太典型的“70后”藝術家，個性沉穩內省而不張揚，單純低調而不失睿智?；蛟S正是因為這種性格特點，使得他的創作既不同于前輩在文化政治上的激進訴求，也不同于同代人對內心圖像的直接放大。

描繪古代建筑遺存的系列則更多的將嚴超的注意力集中到關于社會和歷史的主題中。略帶憂傷的表現方式為這個系列的作品增添了一絲蒼涼的氛圍。從古長安城到紫禁城，這一系列的創作與藝術家前期在中央美術學院的研究關聯起來，然而，圖像卻并不是對研究的圖解，而是從“當代”角度出發的新的“觀看”。幾乎這個系列的所有作品都采取了直接的俯視角度，在取消細節的同時，嚴超將河流、柱基等標志強調出來。這是當時的設計者和建筑者們所無法想象的觀看方式，恰如美國評論家羅伯特.休斯（Robert Huse）所言，“畢竟，這是一個可以看見地球的時代”。同時，在某種意義上，這些圖像也聯合構成了對一個國家過去的觀看，對一個民族今天的反思。這種文化地圖的構成，在嚴超的藝術領域中建筑起一種新的人文地理學。

與標準化的中國當代藝術對比，嚴超的創作中較少出現社會和政治圖像，抵抗這種泛濫，無疑已經成為今天中國當代藝術的一項使命。相對于卡通一代之后的當代藝術創作而言，嚴超的繪畫盡管有內省的一面，但卻并非自戀的個人表達，而是恰當地將個人生活與人類宿命、精神追求和歷史記憶結合起來。反省是一種必要的姿態，這使得他的繪畫中始終充滿嚴肅的探索，在對弈自我的同時，也與精神和歷史對弈。

——選自 盛葳《對弈自我：嚴超和他的藝術》

“藝術的終結”是當代藝術界的一個重要的話題。不過，這個話題并沒有覆蓋所有的藝術領域。比如，在音樂領域，談論音樂終結的說法并不多見。只是在造型藝術領域，尤其是在繪畫領域，藝術家們面臨著巨大的挑戰。按照“藝術終結”理論，由于繪畫的各種可能性業已窮盡，在這個領域的任何創新都不再可能，因此繪畫走到了它的盡頭。由此看來，“藝術終結”理論并沒有否認繪畫會繼續存在；它否定的是某種特定類型的繪畫，即那種以自身為目的的繪畫。在西方，這種以自身為目的的繪畫觀念起源于18世紀，是伴隨著藝術自律和審美自律出現的。不過，如果仔細分析起來，這種“為藝術而藝術”的繪畫，事實上是有目的的。比如，審美和創造就是它所內含的兩個主要目的。這兩個目的在20世紀都遭到了挑戰。首先，人們不認為觀看繪畫尤其是現代繪畫可以獲得審美經驗。如果為了獲得審美經驗，人們寧愿走進大自然而不愿走進美術館。其次，人們不認為繪畫可以體現創造性。如果為了展示自己的創造性，人們寧愿選擇高科技領域而不是繪畫領域。最后，就是再現外部世界這個目的，也為攝影所取代。如此說來，繪畫真的到了窮途末路。但是，事實上并非如此。我們常聽人說今天是一個“讀圖時代”，圖像大有取代文字成為人們獲取知識和進行交流的工具的趨勢。有人將這種趨勢概括為“圖像轉向”（iconic turn, pictorial turn, or image turn）。與此相應，今天在不斷消逝的是語言文字，而圖像卻獲得了巨大的生存空間。徐冰的《地書》告訴我們，隨著全球化的深入發展，今后可能會出現一種新的世界語，我們可以稱之為圖語。由此，我們可以看到一個有趣而矛盾的現象：一方面是繪畫的終結，另一方面是圖像的興起。為了順應這種趨勢，國外一些藝術院校開始將美術史和美術理論改為“視覺研究”(Visual Studies)。繪畫只是圖像的一個種類。除了繪畫之外，圖像還包括其他種類。當美術史和美術理論專門關注繪畫的時候，它們無需考慮不同的圖像種類之間的關系。但是，當視覺研究突破繪畫而涉及到更廣泛的圖像領域的時候，不同種類的圖像之間的關系問題就值得深思了。在中國理論界著手進行這種思考之前，嚴超的創作已經提前一步觸及到這個問題，并且做出了建設性的探討。

關于圖的分類，古人很早就有了系統的探討。比如，張彥遠在《歷代名畫記》里將圖分為三類：“圖載之意有三，一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也?！苯裉焖^的藝術終結，最多只涉及到以圖形為目的的繪畫，尤其是那種以創新為目的的繪畫。用來滿足圖理和圖識目的的圖像不僅沒有終結，而且正在蓬勃發展。鄭樵在《通志· 圖譜略》里，對各類圖像做了更加全面的探討，他更重視的是各種具有實用目的的圖譜，內容涉及日常生活的各個方面，而并不重視被我們奉為藝術的繪畫，尤其是當時已經興起的文人畫。為了討論的方便，我們可以將所有的圖像暫且分為兩類：一類是沒有實用目的的繪畫，我們不妨稱之為純藝術；一類是具有實用目的的圖譜，我們不妨稱之為大藝術。當代藝術的一個重要趨勢，就是打破藝術與非藝術的邊界，將繪畫開放到更廣闊的圖像領域，從純藝術變成大藝術。嚴超也在這個趨勢之中。嚴超本來是學習繪畫的，但進入中央美院后，他學的是文化遺產專業。由于中央美院有專門的造型學院，因此文化遺產專業自然不包括一般被歸類到純藝術的那些科目，而是涉及除純藝術之外的其他圖像領域。嚴超放棄繪畫，從事實用圖像資料的調查、收集、整理工作，盡管表面上看起來遠離純藝術，但實際上有助于他打破傳統的藝術觀念，將藝術開放到更廣闊的日常生活之中，進入大藝術的領域。這種大藝術是今天正在流行的當代藝術的基本形式。也許嚴超當初選擇文化遺產的目的，并不是借此進入當代藝術領域。但事實上他所做的工作，從藝術發展的內在邏輯來看，已經進入了當代藝術的范圍。

但是，嚴超并沒有用他收集到的圖像資料加上觀念進行流行的當代藝術創作。如果是這樣的話，他的工作并不會讓人感到新鮮。在這個領域中成功的觀念藝術家已不乏其人。而且，隨著時間的推移，這種風格的當代藝術的缺陷變得越來越明顯了。當藝術完全越出它的邊界之后，就很難維持它的身份。正是出于維持藝術身份的考慮，越來越多的批評家主張由社會學話語回到美學話語，甚至出現了“美的回歸”的呼吁。尤其在德國和美國的理論界和批評界，越來越多的人又開始使用“美”來進行藝術批評了，盡管對這個詞的理解可以非常不同。

嚴超既不在傳統的繪畫領域里工作，也不在流行的當代觀念藝術領域里探索，而是獨辟蹊徑在一個可以稱作“新繪畫”的領域工作。嚴超的繪畫有明顯的藝術身份，我們可以對它們進行美學批評。但是，嚴超的繪畫也有許多越界的地方，尤其是在題材上，嚴超將不屬于繪畫領域的圖像轉變成了繪畫。與那些激進的當代藝術家將藝術轉變成非藝術不同，嚴超將非藝術轉變成藝術。在文化遺產領域里工作，讓嚴超對中國古代建筑、城市規劃、服裝、以及各種民間工藝有非常深入的了解。這些領域有大量的圖像資料，但這些資料向來為純藝術家所不顧。一個畫家可以畫一件服裝，但不可以畫一件服裝設計圖；可以畫一個城市，但不可以畫城市規劃圖；可以畫一條真實的船只，但不可以畫模仿真實船只的紙船。嚴超剛好在純藝術家們視為禁忌的地方開始他的工作。嚴超以古代都城的平面設計圖、傳統服裝以及紙船作為題材進行創作，將非繪畫的圖譜轉變成為繪畫，促使我們思考實用的圖譜與非實用的繪畫之間的關系，在當代藝術家放棄繪畫走向圖譜的時候去揭示繪畫不能被取代的獨特性。嚴超的探索是很有學術價值的。

嚴超以中國古代都城的規劃圖為題材創作的一批作品也許有些讓人費解。的確，城市規劃圖是具有實用的目的的圖譜，從來沒有人想到可以將它們轉化為藝術性的繪畫。但是，當我們面對一幅幾百年前的城市規劃圖時，我們是將它們視為具有實用目的的圖譜，還是視為藝術性的繪畫呢？我想嚴超在文化遺產領域中工作的時候，經常會產生這種觀看方式和態度上的錯位。尤其是就古董而言，今天我們視為藝術的東西，在它們所處的語境中通常是具有實用目的的東西。為什么可以將實用器皿視為雕刻，而不可以將規劃圖視為繪畫？嚴超的作品挑戰了我們習慣思維中的一個誤區。但我更看重的是，嚴超的作品所引起的文化追憶。那些城市規劃圖中的城市，已經一去不復返了，剩下的只是我們面對圖標時的喟嘆和幻滅感。也許人類文明真的如同黑格爾所言，從理念開始，經過漫長的物質異化過程，最終又回到了理念自身。從終點又回到了起點，從圖標又回到了圖標。那個中間過程呢？難道如同莊子所說的那樣，像“氣”一樣消散了嗎？或者如同佛教教義所說的那樣，像“因緣”一樣消失了嗎？嚴超這批以城市規劃圖為題材的作品，引發了我對“空”和“無”之類的形上問題的思考。