玩古喻今

余思穎

初春，筆者在臺灣逗留期間，恰遇 “玩古喻今”展在北美館展出，參觀展覽的過程中筆者對臺灣的當代藝術水平有了更深的了解。占據著中國領土千分之三的臺灣在經歷了一百多年（自1894年《馬關條約》算起）的曲折發展中，由日據時期到國民黨統治一直到解戒嚴后藝術依據著他本來的軌跡由傳統到現代到當代述說著它悠然和亢奮的故事，而這個“玩古喻今”基本代表了臺灣當代藝術的基本現狀，參展的藝術家如陳界仁、姚瑞中吳天章、楊茂林、梅丁衍等毫無疑問在臺灣乃至亞洲都是重要的藝術家。

—徐亮

臺北市立美術館自2 0 0 4年始，每年皆舉辦當代書畫的展覽，包括：“有情世界：書法與空間的對談董陽孜＋陳瑞憲”2004）、“黃盒子：臺灣當代書畫展”（2004-2005）、“水墨變相：現代水墨在臺灣”（2006）、“形意質韻：東亞當代水墨創新邀請展”（2008）、“開顯與時變－創新水墨藝術展”（2009-2010）與“白駒過隙 山動水行：從劉國松到新媒體藝術”（2010）等。藉由展覽探討淵遠流長，屬于東亞文化的水墨書畫，如何以更新的表現方式，突破傳統技法、風格與媒材的局限，以新的樣貌與當代生活融合，展現出新時代的精神。同時水墨更進一步與科技、空間對話，透過新媒體技術，表現水墨獨到的“計白當黑”、“虛實相生”、流動感與自然合一等美學與意境。今年“臺灣當代·玩古喻今”則呈現臺灣當代藝術家，自1990年代開始如何透過“復古”，使用日治時期以前、與在地歷史文化有關的經典視覺藝術，包括臺北故宮的中華國寶、日治時期的美術、設計及影像作品的主題及風格，創造當代的藝術作品。

自古以來，中國繪畫即有“臨摹”的傳統，后世的藝術家透過臨摹前代大師的作品，加入屬于他自己時代的流行元素與個人偏好，不僅反映出個人的觀念及趣味，在“更新原作”的同時，也表現個人對其時代的想法與改變的“意圖”。二十世紀初達達主義如杜象（Marcel Duchamp, 1887-1968），使用小便斗現成物創作《噴泉》，讓藝術平民化、生活化，不再是貴族皇室專屬的精品與美術館、博物館收藏的珍貴之物。而因攝影術的發明進入所謂“機械復制”的時代，經典作品經過影像的大量復制后，原作已從它的形象異化出來，轉而成為一種“商品”的形式。正如波普藝術大師安廸·沃荷(Andy Warhol, 1928-1987)在絹版作品中，不斷復制家喻戶曉的康寶湯罐及瑪麗·蓮夢露、毛澤東等名人形象，將藝術商品化；其“在未來，每個人都能成名十五分鐘”的名言，也成為這世界目前正快速被各式媒體淹沒的寫照。

反觀臺灣1960年代主要受西方抽象藝術、觀念藝術影響，真正達達主義及沃荷波普藝術的影響自1990年代才正式展開。自1987年解嚴后，臺灣社會民主化的步履加快，社會風氣也逐漸開放，反映在藝術上則是思考更為開闊、創作內涵及表現主題也更加多元化。在商業化、形象大量復制的“后現代”社會中，“經典之作”及文學典故脫離它的文化脈絡，失去為宮廷殿堂裝飾及教化的功能、也不再是傳統文人表意抒懷的精英之作，從過去高雅的貴族仕紳階級走入現今大眾及通俗文化中。在展覽中，臺灣當代藝術家從在地的歷史文化的脈絡，及個人的生命經驗中出發，使用的“經典”包括：臺北故宮鎮院之寶─北宋范寬、郭熙與李唐的山水畫；元代四家黃公望；明代才子唐寅；清代中西合璧的代表畫家郎世寧與臺灣早期重要的前輩畫家顏水龍；除此之外還包括重要的歷史照片、古代經典與詩詞、以及鐘鼎古器物等。依據藝術家所挪用的作品主題，展覽亦回歸古代分門的方式，分為山水、道釋、人物、花鳥畜獸、博古、典籍、筆勢、與留影等七類，藉此觀察當代藝術家使用這些經典之作的“意圖”以及如何“再造往昔”。

對當代而言，這些經典之作擁有富麗堂皇的形象，以及因時空差距所造成的神秘感。與古代藝術家摹仿是以“尊古”為基礎有所不同，這些名作經大量復制后，已不再是難得一見的殿堂之作，而是人人經?？梢?、隨手可得的“形象”，甚至失去它原作所具有的質地與筆墨，而呈現“扁平化”的樣態。當代藝術家共同經過解構、聚合、重組、異化等再創造的過程后，以水墨、油畫、復合媒材、影像、裝置等各種不同的藝術型式呈現新恴。從他們作品中所使用的經典作品及風格，可觀察出四種不同的意圖與類型：

其一是對書畫藝術本質的反思，包括：董陽孜、楊世芝、陳浚豪、林巨、潘信華。例如董陽孜與楊世芝在拆解后回歸到傳統書畫最基本的元素，分別重新組合表現音樂的概念，實驗山水形式無窮的可能性。陳浚豪則進行媒材的試驗，以上百萬工業用蚊釘再現宋代巨嶂式山水中的水墨渾染與氣勢。林巨將其夢幻、超現實的奇異場景帶入古畫中，將古代寫生之作轉化為超現實的離奇幻境。潘信華融合古地圖的概念，將古代主題與當代生活中的建筑與對象平鋪于畫面上，再以青綠山水與孩童呈現圖案化又如假似真的復古風景。

其二是對在地歷史文化與社會現況的批判，包括：梅丁衍、郭振昌、涂維政、陳界仁、王俊杰、侯俊明與蘇孟鴻。解嚴后關懷中國文化身份認同的議題，梅丁衍以中國的主題融合西方媒材傳達“中學為體、西學為用”。陳界仁挪用國家內部正在實施刑罰的歷史照片，透過計算機修片，以反省、解構、批判威權建構下的歷史。王俊杰以身著工業材質扮裝的古代武俠人物，反諷1990年代西方興起中國熱風潮中的不協調與荒謬感。郭振昌融合東方漢碑、飛天、三太子、西方《白雪公主》童話故事中的巫婆與蘋果、恐龍等象征不同主義與勢力惡性競爭所帶來的毀滅，以及庶民心中所祈求的平安和樂。涂維政在影像考古的概念下，透過看似動畫起源的視覺玩具或早期木制投影機，呈現當代在地的人、事與景觀，拉近歷史時空的關聯，于是歷史文化乃至于影像、聲音，都被賦予夸張想象與表現性。侯俊明以晉朝神怪小說干寶《搜神記》為創作源頭，模仿古書的形式制作巨大的版書，以簡潔的木刻線條描繪形形色色、赤身裸體的男女身體，藉此反應社會光怪陸離的現象。蘇孟鴻挪用《紅樓夢》中花事將盡，韶華由盛轉衰的典故，將郎世寧富麗的宮廷花鳥畫去除陰影、筆墨及變形后，以其平面化的裝飾性，反諷當代的大眾品味及媚俗文化。

其三是呈現個人的內在世界與生活感懷，包括于彭、鄭在東、姚瑞中、吳天章、華建強。于彭在奔驣縱橫的筆墨中，將山水人物花鳥融為一體的“全觀”山水，如游魂般的人物居于其間，表達其潛意中的寰宇時空。鄭在東以西方媒材表現水墨空間與韻致，同時將自己形骸投射于李白詩作再以可視化呈現。姚瑞中描述成家立業后，個人生活態度及心境的改換。吳天章挪用老照片中攝影棚場景，以“再會吧”為主題，表現快門留影的瞬間時間以死、影像凍結的矛盾。華建強化身為古畫羅漢的老者形象，思索在西方文化鋪天蓋地的影響下，與自身文化傳統的沖擊與困惑。

其四是向大眾生活美學靠攏，包括：袁旃、林明弘、楊茂林、劉時棟、林晉毓、張婷雅。袁旃挪用古代宮廟中使用的鐘鼎古器，融入平民百姓生活中。林明弘使用太陽堂的包裝及商標圖案加以放大，展現常民生活美學的視覺力量。楊茂林將古代擁有廣大無邊神奇妙法的佛道神祇，與永遠不死的卡漫形象及《艾麗斯夢游仙境》童話故事中艾麗斯可忽大忽小的身體相結合。劉時棟以現成物拼貼并反復施以多層次的顏料再加以刮除，藉以呈現豐富的肌理和東方美學意境，其拼貼的對象又傳達出許多文化訊息。林晉毓以3D計算機動畫呈現北宋范寬《溪山行旅》圖中真實又虛幻的空間，并以故事腳本生動賦予古畫新的內涵，開啟古畫的新視界。張婷雅以清代李汝真《鏡花緣》神魔小說為腳本，以當代圖象圖文并置的方式重新詮釋并以水印木刻古法制作。

從藝術史的發展來看，藝術家使用復古及挪用的概念創作，經?！耙庥兴浮?。雖然任何藝術作品都具有某種“意圖性”，并且與它產生的歷史背景及時空相連。但任何“以古創今”的作品，皆反映出藝術家對自身政治、社會及藝術目的強烈的自我意識。在影像大量復制、大眾化、商品化及全球化之“后現代”階段中，挪用古代的作品創作亦將更為多元及自由，所有的詮釋都成為可成立的“文本”，并且與當代生活的各種面向及現況緊密相連。藝術家透過拆解、重組及異化，以比喻、隱喻的方式，間接而生動的呈現在“新作”之中。正如《艾麗斯夢游仙境》中一段生動的文字可相比擬：

艾麗斯遇見咧著嘴笑的赤郡貓兒，問：

“拜托，可否請你告訴我，我該往哪個方向走呢？”

“那可要看妳想去哪兒了?！必堈f。

“去哪兒我都不太在乎”愛麗莉絲說。

“那么妳往哪個方向走也就無所謂了?！必堈f。

“……只要我能到達某個地方?！卑愃惯M一步解釋?！班?，妳一定會的，”貓說：“只要妳走得夠遠?！?/p>