誦詩的崛起與魏晉南北朝詩歌吟誦之風的形成

摘要：詩歌吟誦在魏晉南北朝迎來了一個高峰，其中原因有很多，如時代風尚對聲韻的關注和佛經轉讀對美聽的講求等，但誦詩的崛起當為最根本的一個。一方面，隨著詩、樂的分離，文人誦詩獲得了獨立發展的空間，其時，不但與音樂脫節的新的詩歌節奏需要吟誦來表現，而且獲得了獨立發展后的詩中之情意亦需要由吟誦來體味。另一方面，隨著誦詩崛起的士人群體精神之獨立，使得詩歌的主要功能由“興”“觀”而轉為“群”“怨”。文人士子們不再拘泥于傳統禮教的性情抒發，同樣刺激著詩歌吟誦的興盛。

關鍵詞：魏晉南北朝；誦詩；興盛；原因

中圖分類號：I207文獻標識碼：A文章編號：1003-0751（2014）09-0159-04

伴隨著詩歌的產生而產生、在先秦時代已出現的“吟誦”，在魏晉南北朝這個風流時代得到了極大的豐富和發展。其中原因有很多，如時代風尚對聲韻的關注和佛經轉讀對美聽的講求等，但誦詩①的產生和崛起是最根本的一個。誦詩崛起的一個重要契機是詩、樂的分離。詩、樂分離，造成了詩歌節奏與音樂節奏的脫節，詩歌作為語言藝術由此開始獨立。伴隨著士人精神的獨立而發生的詩歌功能的轉化，呼喚著一種不同于傳統禮樂形式的新的詩歌表現方式來適應新體誦詩的發展。于是，自產生之日起即伴隨著詩歌節奏一起律動的吟誦，憑借著先天的優勢，一躍而成為文人誦詩主要的表現形式和傳播方式，詩歌吟誦的盛世亦由此開啟。本文即希望通過對這些伴隨著誦詩崛起的諸多因素之考察，探討它們對其時吟誦之風的形成所產生的影響。

一、詩、樂脫節：吟誦興起的契機

詩、樂的分離，根本上來說是詩歌節奏與音樂節奏的脫節，吟誦在魏晉南北朝興起的一個重要原因即是表現誦詩節奏的需要。

詩歌作為一種時間藝術，節奏韻律是其重要特質和表現形式。這種節奏韻律最初是天然的，源于人類性情的自然吟詠，即所謂“詩言志，歌永言”。后來，詩歌被王官樂師采集而配上了音樂，這種節奏韻律就在音樂中被進一步強化了，亦即所謂“聲依永，律和聲”②。所以，在詩歌產生的早期，即詩、樂一體的《詩經》時代，吟誦作為詩歌的自然節奏，音樂作為詩歌“和聲”協律的人工節奏，大體上是一致的，正所謂“八音克諧，無相奪倫，神人以和”③。其時，節奏莊重簡易的雅樂配合節奏固定簡雅的《詩經》，正相適宜。后來，鄭聲興起，雅樂漸廢，《詩經》開始越來越多地以吟誦的方式流行傳播。到了漢代，新一輪的采詩入樂活動開始，雖然其時新興的音樂已較為繁復，但是語言亦處于不斷的發展更新中。于是配合新樂而產生的五言樂府新詩，尚能保持著詩、樂節奏的一致性。

但是，隨著里巷之曲與胡戎之樂的不斷迭起更新以及二者與“雅樂”的不斷交通融匯，音樂的發展速度越來越快，節奏越來越繁復。而相比之下，語言并沒有太大的發展，由語言節奏組合的詩歌節奏亦保持著固有的穩定性。因此，雖然中國的音樂在繁音促節中不斷奔走，中國的詩歌卻仍止步于由一、二、三音步組合而成的五言詩階段。如此情形之下，二者的節奏自然不再相協。對于詩、樂從追逐到分離的過程，俞平伯在《詩的歌與誦》一文中曾做過更為詳細的論述。他說：“自漢到隋有八百年……音樂早已變得認都不認識了；而我們可憐的伙伴（詩），不知走了多少路？他不過從四言而五言……依中國的老例，他倆該一起跑的，在前半段路程上跑得還差不多；到了后半段，他的伙計，耍著洋腔，跑得又快又亂，一眨眼就拉下這么一大節?！雹茉姌贰按笥型Ｖ垢傋咧畡荨雹?。至此，詩、樂開始脫節、分工，朝著不同的方向邁進。一方面，脫離詩的樂，音樂性更加突出，有聲無辭的純樂得到發展，即器樂、舞樂?！跋嗪透琛钡陌l展過程即是如此。本來，“初期的相和歌，幾乎全是來自‘街陌謠謳的‘徒歌與‘但歌”，但是，“在發展過程中逐漸與舞蹈、器樂演奏相結合，產生了‘大曲或稱‘相和大曲。后來它又脫離歌舞，成為純器樂合奏曲，稱作‘但曲。大曲或但曲是相和歌的高級形式”⑥，著名的《廣陵散》即是漢魏時期相和楚調但曲。由徒歌而配樂而至于器樂，相和歌的發展正展示了樂脫離詩的過程。另一方面，與樂分離的詩，語言特質更加突出，有辭無聲的純詩開始出現，即“不歌而誦”的“誦詩”。本來，“樂府者，聲依永，律和聲也”，“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌”，但是，由于音樂、詩歌節奏漸不相協，所謂“聲來被辭，辭繁難節”，雖然“閑于增損古辭”之樂工可以通過增損本辭來使之合聲，以至“高祖之詠《大風》，孝武之嘆來遲，歌童被聲，莫敢不協”。但是，詩、樂之漸離，已為趨勢，所以“子建士衡，咸有佳篇，并無詔伶人，故事謝絲管”⑦。雖然這些不再協樂之“誦詩”依俗而被稱作“乖調”，卻正顯示了詩脫離樂的必然趨勢。

音樂既然不再適于表現詩歌節奏，新興的誦詩，亟須另外一種傳播方式來展示自身的節奏。于是，自產生之日起即伴隨著詩歌節奏一起律動的吟誦，在此時獨自擔負起了表現詩歌節奏的使命。而且事實證明，相比于直讀與歌唱，自誕生之初起即以表現詩歌節奏而存在的吟誦顯然更適宜這個工作。于是，吟誦當仁不讓地取代歌唱而成為詩歌最主要的表現方式和傳播方式。關于誦之節奏更適宜于表現詩之節奏，前輩學者亦曾注意到。俞平伯先生即認為，“誦聲雖以梵唄而變”⑧，“但并不和歌唱變得一樣?！晕鳚h迄于中唐，詩體非但不受音樂胡化的牽制而旁出，反循這自然演變的軌道而直下。別的原因也有，‘誦卻是串這戲的主角”⑨。郭紹虞先生亦言：“吟誦則與歌的音節顯有不同……自詩不歌而誦之后，即逐漸離開了歌的音節，而偏向到誦的音節?！雹庵劣凇罢b”之節奏為什么適宜于表現詩之節奏，原因大致有兩個：一是吟誦本身是作為詩歌節奏產生的，所謂“詩言志，歌永言”；二是吟誦一直以來的存在與定位即是為表現詩歌的節奏的，正所謂“以聲節之”。只是在詩歌產生的初期，吟誦被節奏韻律更為顯著的音樂搶了風頭，待到詩、樂分離，音樂節奏不再適于表現詩歌節奏，吟誦與詩歌原本更為密切的關系才再次被發掘、顯現出來。于是，吟誦終于在誦詩開啟的時代迎來了自己的盛世。

二、由聲而至辭：吟誦發展的條件

詩、樂分離，從消極方面來說，是詩歌節奏與音樂節奏的不再協調；從積極方面而言，則是詩歌作為語言藝術本身的獨立。一方面，由于音樂節奏的日漸繁復，使得由穩固的語言文字組合而成的詩歌節奏與之脫節。另一方面，由于語言文字意義內涵的發展和推進，使得由其組合而成的詩歌辭采意蘊更加豐富。因而，首次與音樂分離的誦歌，第一次獲得了獨立發展的空間，第一次開始將關注點由“聲”轉向“辭”，詩歌的文字及其背后的意義亦由此開始受到越來越多的關注。因此，隨著誦詩的獨立發展，不但與音樂脫節的詩歌節奏需要吟誦來表現，獲得獨立發展的詩歌之語言情意亦需要由吟誦來品味。

與音樂脫節后的詩歌，開始越來越關注文字本身所具有的辭采魅力以及由此形成的詩歌之內韻情致，詩歌批評者們亦開始將詩歌品評標準轉移至文辭。鐘嶸《詩品》品評詩歌，只取五言，完全是從語言角度為詩歌分類的。并且他品評四言、五言之優劣曰：“夫四言，文約意廣，取效《風》、《騷》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！”這里亦是以文字辨析文、意關系。而其稱賞魏晉以來杰出詩人的詩作“皆五言之冠冕，文詞之命世也”，亦是以“文詞”論英杰?？芍?，在鐘嶸這里，是將語言文辭作為詩歌構成的重要素質以及詩歌品評的重要標準的。至于原因，則和鐘嶸對詩的定義有關，他在《詩品序》中說：“古曰詩頌，皆被之金竹，故非調五音，無以諧會，若‘置酒高堂上、‘明月照高樓，為韻之首。故三祖之詞，文或不工，而韻入歌唱，此重音韻之義也，與世之言宮商異矣。今既不被管弦，亦何取于聲律邪？”可知，在鐘嶸看來，古今詩頌有別，古之詩頌“皆被之金竹”，今之詩頌則已“不被管弦”；“韻”“文”是相對的，古之詩頌因為被于管弦所以重在“音韻”，今之詩頌“既不被管弦”，所以不必取于“聲律”，換而言之，專重文辭即可。所以，在鐘嶸這里，品評今之詩頌，即是品評詩之文辭。

劉勰《文心雕龍》亦分列“明詩”“樂府”兩篇，并于《樂府》篇末明確指出：“以昔子政品文，詩與歌別；故略具樂篇，以標區界?！笨芍诋敃r，言“詩”即專指不合樂之“誦詩”，此已是共識。并且，《文心雕龍》還設專篇講文字本身的辭采、聲律之運用，以及吟誦品研之功效：“夫音律所始，本于人聲者也……故言語者，文章神明樞機，吐納律呂，唇吻而已?！倍?，劉勰也同樣非常重視文字辭采本身，其專列《練字》篇曰：“夫文象列而結繩移，鳥跡明而書契作，斯乃言語之體貌，而文章之宅宇也?！彼J為文字是表現語言的符號，為文學構成之基礎。并且，《練字》之外，劉勰還列《聲律》《章句》《麗辭》《比興》《夸飾》《事類》等多個專題來共同研討文辭之運用，于此足見劉勰和時人對文辭之重視。不過，不同于鐘嶸對聲律之排斥，劉勰非常重視文學作品的聲律，只是，劉勰所探討的聲律，已非音樂之聲律，而是文字本身之聲律。劉勰《聲律》篇曰：

夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血氣，先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學器者也。故言語者，文章神明樞機，吐納律呂，唇吻而已……今操琴不調，必知改張；摘文乖張，而不識所調。響在彼弦，乃得克諧，聲萌我心，更失和律，其故何哉？良由內聽難為聰也。故外聽之易，弦以手定；內聽之難，聲與心紛。

這里將音律分為“外聽”與“內聽”兩種，“外聽”者指音樂之聲律，“內聽”指語言之聲律，他所講求的詩歌之聲律實為語言文字本身之聲律。他認為，音律本自人聲，語言為思想之樞紐，好作品，即是講求唇吻間語言音韻協調之結果。

至于如何安排好語言文字，從而達到文意明了、文辭流利的效果，則需要寄之于吟誦，即所謂“心既托聲于言，言亦寄形于字，諷誦則績在宮商，臨文則能歸字形矣”。至于為什么需要寄之于吟誦，則在于“聲畫妍蚩，寄在吟詠，吟詠滋味，流于字句”，即詩歌之滋味寄之于字句吟詠之中。詩歌之滋味何以寄之于字句吟詠，而非歌唱和直讀？這是因為，相比于歌唱，吟誦因為沒有音樂節奏的干擾，可以更好地品味文字本身的聲律、辭采；相比于直讀，吟誦由于品讀的時間被拉長，欣賞過程和審美體驗也一并被延長，從而能夠更好地品味文字以及其中的滋味。因此，反復吟詠諷味詩歌之文辭，成為當時品讀詩歌的一個最重要的方式?！额伿霞矣枴の恼隆芳丛唬骸皠⑿⒕b當時既有重名，無所與讓；唯服謝朓，常以謝詩置幾案間，動靜輒諷味。簡文愛陶淵明文，亦復如此?！薄巴跫肴粢娫疲骸s噪林逾靜，鳥鳴山更幽。江南以為文外斷絕，物無異議。簡文吟詠，不能忘之，孝元諷味，以為不可復得?！币蛭牟删疃环磸椭S味嘆賞的例子在當時非常多。因此，由聲至辭，詩歌作為語言藝術的獨立以及由此形成的詩歌關注點之轉移，都推動著吟誦的興盛。

三、由“興”“觀”到“群”“怨”：吟誦興盛的背景

與詩歌作為語言文學獨立的過程相伴隨的是詩歌功能由“興”“觀”向“群”“怨”的轉化；而與此轉化相伴隨的是士人群體和個體精神的獨立。

自魏晉始，與政權、禮教逐漸疏離的文人，開始由追求外在價值轉向尋求內心價值，開始了對個體精神的執著堅守。抒發個人性情的文人五言誦詩，正是在這樣的背景下開始大量出現的。從筆者《魏晉：誦詩的崛起與歌詩的隱退》一文中所分析過的魏詩情形可知，相比于王公貴族所作的樂府歌辭和民間所作的無主名歌謠，誦詩基本上全為有主名詩歌。因此，有主名的文人詩歌對樂府、歌謠等歌詩在數量上的超越，不僅顯示了詩歌形式的轉移，更顯示了創作群體的轉移。誦詩的崛起所代表的是文人抒情詩的崛起。鐘嶸《詩品序》曰：“降及建安，曹公父子篤好斯文，平原兄弟郁為文棟，劉楨、王粲為其羽翼。次有攀龍托鳳，自致于屬車者，蓋將百計。彬彬之盛，大備于時矣?！闭菍@一盛況的描述。此時的詩歌創作，不再擔負禮樂教化的重任，而是轉為個人性情的吟詠。詩人從廟堂上走下來，獨立的個體詩人和詩人群體開始出現。即使有朝廷賦詩，也不再是以往死板的合樂之作，而是風氣所至，帝王與臣子即時即興的雅興吟詠。正如劉勰所言：“暨建安之初，五言騰踴：文帝陳思，縱轡以騁節；王徐應劉，望路而爭驅。并憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴，慷慨以任氣，磊落以使才?！边@些詩歌，所敘述的是個人恩寵榮耀之遭遇，所描繪的是集體交游宴飲之盛況，抒發的是激昂慷慨之個人志氣，展示的是光明磊落之一己才情。與《詩大序》所言的詩人使命——“國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上”已大不相同。此時的詩人，胸中更多噴薄洋溢的是個人之思致情感。

于是，所謂的“詩人之風”“頓已缺喪”。詩歌的主要功能逐漸由禮樂教化的宣揚轉為個人情性的抒發，由“興”“觀”轉為“群”“怨”。正如鐘嶸所言：

若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，或魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義；非長歌何以騁其情？故曰：“《詩》可以群，可以怨?！笔垢F賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣。

無論是個人吟詠所洋溢的“怨”的基調，還是群體吟詠中所彌漫的慷慨悲涼之情致，無論是個人之痛，還是集體之傷，此時的詩歌所抒發的，更多是一往而深的悲情怨致，中國傳統詩教中一直所強調的“發乎情，止乎禮義”的溫柔敦厚之詩風，在此個性張揚的時代，已被完全沖破，而屈原以來以悲怨為核心的騷體精神則得到了更多的繼承與發揚。

也因此，其時盛大的詩歌吟詠之風多被正統的士大夫批評為背于禮教。如曾仕齊、周，歷經離亂，終入隋為官的大臣李諤即以選才失中而上書隋文帝請革文體，對魏晉以來的吟詠之風大肆批判：“魏之三祖，更尚文詞，忽君人之大道，好雕蟲之小藝。下之從上，有同影響，競騁文華，遂成風俗。江左齊、梁，其弊彌甚，貴賤賢愚，唯務吟詠。遂復遺理存異，尋虛逐微，競一韻之奇，爭一字之巧?！彼J為吟詠之風自魏之三祖開啟后，“遂成風俗”，至江左齊、梁，“其弊彌甚，貴賤賢愚，唯務吟詠”，“世俗以此相高，朝廷據茲擢士”，終至不識禮教，落得“文筆日繁，其政日亂”。但是，也正是這種不拘于禮教的性情之抒發，造就了中國歷史上士人精神最自由獨立的時代，開啟了中國文人誦詩的盛世。因此，由“興”“觀”到“群”“怨”，詩歌功能的轉化，亦推動了當時詩歌吟誦的興盛。

可以說，吟誦是伴隨著誦詩的崛起而興盛的，而這個過程，是伴隨著詩樂脫離、詩歌作為語言文學的獨立以及詩歌功能的轉化而完成的。

注釋

①本文所稱“誦詩”者，即“不歌而誦”之詩歌，與以歌唱為主要傳播方式的“歌詩”相對而言。因為“歌詩”可誦，而“誦詩”不可歌，因此吟誦乃誦詩的重要特質，取此稱謂正可以突出其特點。這種產生于漢代的新體詩歌，在魏晉六朝興起之后很快取代了傳統“歌詩”而成為之后中國古典詩歌的主流。有關“誦詩”的研究可參見公木先生的《歌詩與誦詩——兼論詩歌與音樂的關系》（《文學評論》1980年第6期）、趙敏俐先生的《歌詩與誦詩：漢代詩歌的文體流變及功能分化》（《首都師范大學學報》（社會科學版）2007年第6期）等文章以及拙文《魏晉：誦詩的崛起與歌詩的隱退》（《鄭州大學學報》（社會科學版）2014年第3期）。②③〔漢〕孔安國傳，〔唐〕孔穎達等疏，〔清〕徐養原校：《尚書正義》，見于〔清〕阮元?？蹋骸妒涀⑹琛罚ㄉ蟽裕┚淼谌队輹に吹洹?，中華書局，1980年，第131頁。④⑤⑧⑨俞平伯：《詩的歌與誦》，《清華學報》（自然科學版）1934年第3期。⑥吳釗、劉東升：《中國音樂史略》，人民音樂出版社，1983年，第43—44頁。⑦〔梁〕劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社，1958年，第101—103、103、552、623、552、624、553、66頁。⑩郭紹虞：《永明聲病說》，《照隅室古典文學論集》（上編），上海古籍出版社，2009年，第224頁?！擦骸崇妿V著，曹旭箋注：《詩品箋注》，人民文學出版社，2009年，第23、203、12、28頁?！脖饼R〕顏之推著，王利器集解：《顏氏家訓集解·文章》，中華書局，1993年，第295頁。劉靚：《魏晉：誦詩的崛起與歌詩的隱退》，《鄭州大學學報》（社會科學版）2014年第3期?！矟h〕毛亨傳，鄭玄箋，〔唐〕孔穎達等疏：《毛詩正義》卷第一，十三經注疏本，第271頁?！蔡啤澄赫鞯龋骸端鍟だ钪@傳》，中華書局，1973年，第1544頁。