畫學學科設立與技法成熟關系略論

張其鳳

摘 要：所謂“畫科”是以畫家所描繪題材命名的繪畫品類，如人物畫、山水畫、花鳥畫甚至龍魚畫、屋木畫、宮室畫、舟車畫等?？疾炖L畫史，我們會發現歷史上出現的所有畫科并非同時涌現出來，它們是漸次不斷出現的。時至北宋，各畫科均趨于成熟，此時，畫科名目也最稱繁富，多達數十種。爾后，經過沉淀，以人物、山水、花鳥三大畫科模式延續下來以至今日。如詳繹史實，我們還會發現，與各畫科所描繪題材相對應技法的成熟，乃是這一繪畫史流變的內驅力，即各畫科能否獨立設置實取決于該畫科所描繪題材技法是否成熟，這是我們美術史尚未有人道及的一個盲區。而甚為有趣的是，這一流變的特性，在對繪畫史流變最為敏感的繪畫史著作撰寫中也被體現出來。正因如此，這一階段的美術史論家習慣于以畫科區分門類來介紹畫家，這是與宋以前美術史論家極其不同的一種認知和概括方式。

關鍵詞：繪畫藝術；畫科；畫學學科；繪畫技法；繪畫題材；中國繪畫史；美術史

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

所謂“畫科”是以畫家所描繪題材命名的繪畫品類，如道釋畫、人物畫、山水畫、花鳥畫甚至龍魚畫、屋木畫、宮室畫、舟車畫、番族畫、畜獸畫、墨竹畫、蔬果畫等，都是北宋時常見的繪畫種類?？疾炖L畫史，我們會發現歷史上出現的所有畫科并非同時涌現出來，它們是漸次不斷出現的。時至北宋，各畫科方趨于成熟，此時，畫科名目也最稱繁富，多達數十種。爾后，經過沉淀，以人物、山水、花鳥三大畫科模式延續下來以至今日。如詳繹史實，我們還會發現，各畫科與所描繪題材相對應技法的成熟，才是這一繪畫史流變的真正內驅力。而這一特性，在對繪畫史流變最為敏感的繪畫史著作的撰寫中也被體現出來。正因如此，這一階段的美術史論家習慣于以畫科區分門類來介紹畫家，這是與以前美術史論家極其不同的一種認知和概括方式。

一、對北宋以前已成熟畫科技法的梳理及對其獨立設置時間的界定

（一）人物畫技法的梳理與人物畫科獨立設置時間的界定早在秦漢時期，國家的統一，社會生產力的提高，為美術的發展提供了良好的條件。統治階級重視利用美術政教功能，“惡以戒世，善以示后”，因此這些繪畫題材主要分為日常生活、歷史故事、神話傳說等。而統治者盛行的厚葬之風促使墓室壁畫、畫像石、畫像磚及各種冥器雕塑等非常流行，促進了秦漢美術的發展。

從出土的帛畫中我們可以看出，楚國帛畫中所有的人物形象都用墨筆勾線，輪廓形象清晰，并在面部略施粉彩作為裝點。在人物造型方面，無論是人體比例、人物臉部的五官描繪，還是衣飾、發髻的描繪，均已十分準確。馬王堆的畫工甚至在技法上創造了重彩畫樣式，提取了像石青、石綠、朱砂、赭石等礦物顏料及花青、藤黃、胭脂等植物顏料，以原色平涂的方法豐富了所繪形象，為魏晉時期的人物畫發展打下基礎。魏晉時期佛教文化傳入中國，與道教文化一道動搖了儒學統治的地位，而統治階級的推崇進一步推動了宗教美術的繁榮發展。動蕩的朝政更替致使更多的士人學子投身于書畫藝術創作中，追求自我意識，尋找精神上的歸宿。士族弟子加入繪畫創作中，代表繪畫藝術進入了自覺的發展階段。文人參與繪畫，不僅將中國深厚的文化底蘊帶入了藝術創作中，而且對繪畫理論進行了系統的探索和總結。此一時期，從技法方面看，人物畫畫科已經完全可以滿足人物造型方面的所有要求。

1.從風格特征的區別上看風格特征具有明顯差異，是畫科高度成熟的標志。在魏晉南北朝時期，人物畫已經在畫家筆下，出現了以下幾個方面明顯的差異。

第一，疏體、密體的流派之別。

顧愷之繼承了衛協巧密精思的風格，以篆法入畫，線條優美流暢，連綿且富有節奏。對比楚漢帛畫中的人物勾線方法，我們可以清楚地發現，顧愷之采用的勾線方法，已經不再是簡單的描摹物體的外部輪廓，而是通過線條傳達所繪事物的特點和情感，將這種視覺形象的表現形式提升到新的境界。張彥遠在《歷代名畫記》中把這種精細的筆法風格稱之為“密體”。張僧繇潛心揣摩衛夫人書法，以衛夫人書法用筆中的“點、曳、斫、拂”等方法入畫，大大豐富了中國畫的技法，同時也給畫面帶來了新的形式?！皬?、吳（道子）之妙，筆才一二，象已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也?！雹贋榕c顧、陸緊勁綿密的筆畫相區分，張僧繇的這種畫法被張彥遠稱作“疏體”。 第二，“秀骨清像”和“面短而艷”的造型差異。陸探微與張僧繇的造型特征也有明顯區別，陸以“秀骨清像”造型著名；張則以“面短而艷”風格獲得時譽。張彥遠對陸探微畫“秀骨清像，似覺生動，令人懔懔，若對神明”②的評價，就是對陸探微畫風最權威的證明。而張僧繇將陸氏超然出世的畫意有意改為向世俗層面回歸，以致出現了米芾《畫史》所盛稱的“張筆天女宮女，面短而艷”③的一種局面。對此，張彥遠也有極為誠懇的評價，他講：“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”④?！暗闷淙狻本褪钦f張僧繇塑造的形象豐腴飽滿，設色濃艷，一改顧陸以來“秀骨清像”式的造型特征，從而建立了自己“面短而艷”的范式。

第三，兩大“家樣”套路的不同。在中國美術史上，“家樣”是具有特殊含義的一個概念，它特指為后世佛教造像楷模、影響極為深遠的佛教造型樣式。中國佛教人物繪畫中有四大“家樣”——張僧繇“張家樣”、曹仲達“曹家樣”、吳道子“吳家樣”以及周昉“周家樣”。其中“張家樣”和“曹家樣”在魏晉時期就已成熟，成為唐代吳道子出現以前最為廣泛流行的佛教繪畫樣式。張僧繇吸收外來宗教藝術元素，將其融入自己繪畫。在其所繪作品中，以線條作為人物造型的主要手段，以明暗深淺體現立體效果。賦色時沿著輪廓線由濃漸淡層層暈染，不僅使人物的肌理質感和體量感得以增加，而且所塑造出的人物柔和飽滿，真實而生動。這種佛教繪畫樣式就是張僧繇創立的“張家樣”。曹仲達是來自中亞曹國（今撒馬爾罕一帶）的北齊畫家，以擅于描繪具有濃郁西域畫風的“梵像”為中土人士廣泛接納。他繼承了魏晉以來的漢族文化傳統，以粗細一致、細勁有力的線條來勾勒佛像衣飾，線條緊密，“其體稠疊，而衣服緊窄”，所繪人物衣衫緊貼于身上，隱隱可見形體，猶如剛從水中出來一般。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中將他與吳道子比較，將這兩種佛教畫風精準地概括為“吳帶當風，曹衣出水”。這種“曹衣出水”的畫法被稱為“曹家樣”，是我國佛教繪畫的第二種樣式。

由此可見，張家樣與曹家樣之所以能夠成為吳道子之前最為廣泛流行的樣式，是因為兩位畫家的技法已臻高度成熟的結果。

2.書法筆法被引入人物畫人物畫在用筆方面主要體現在線條的勾勒造型上。線為其骨，中國人物畫在線條的運用上始終沒有改變，并且隨著時間的推移有了更大的發展和提高。漢代的畫像石和畫像磚上線紋簡潔流暢而有張力，而魏晉時期的壁畫、絹帛畫等更是充分體現了人物畫在用線上的傳承與發展。東晉畫家中顧愷之始享大名。他的人物畫將小篆筆法作為勾描的主要方法，線條粗細一致，起伏婉轉，“如春蠶吐絲”，似“春云浮空，流水行地”。張彥遠評價其用筆“緊勁聯綿，循環超乎”⑤。明代鄒德中在《繪事指蒙》的“描法古今一十八等”中，將這種極細的尖筆線條稱為“高古游絲描”，強調其古質的精神。陸探微以繪古今名人肖像而著名，史論家們將顧、陸并稱，謝赫在《古畫品錄》中更是列陸探微為第一品第一人，稱他“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨立。非復激揚，所能稱贊”⑥。張彥遠則贊“陸公參靈酌妙，動與神會，筆跡勁力，如錐刀焉”⑦，由此可見陸探微用筆如錐似刀，線條遒勁，筆鋒銳利，極富感染力。他在行筆上流暢飛動，氣脈貫通，連綿不斷，將書法之妙應用于繪畫之中，被稱為“一筆畫”，與王獻之所創的“一筆書”成為同樣具有影響力的藝術表現手法。時人稱之為“畫圣”。

士族出身的張僧繇，所繪題材是以佛教人物為主。他將書法藝術創造性地運用于繪畫中，“張僧繇點曳斫拂，依衛夫人筆陣圖，一點一畫，別是一巧。鉤戟利劍森森然”⑧，受衛夫人“筆陣圖”啟發總結出 “點、曳、斫、拂”四種基本的勾線技法?？梢娫诋敃r為了更好地表現對象，已經有了很多種不同的筆墨技法。

3.從形與神的關系上看

談到人物神態，首先想到的便是顧愷之的“傳神論”。顧愷之最注重的是人物的神態，通過描畫人物的外在形象，感受于形象之外的內在靈魂。在他看來，人物的頭部描繪對傳神很重要，而頭部中眼睛的刻畫更是傳神的關鍵所在?！稓v代名畫記·顧愷之傳》記載：“畫人嘗數年不點目睛，人問其故，答曰：‘四體妍媸，本無關乎妙處，傳神寫照，正在阿睹之中?！雹嵫劬κ莻魃竦闹攸c，如何表現眼神也是最難的，“有一毫小失，則神奇與之俱變矣”⑩。在注重眼神刻畫的同時，顧愷之還利用了其他一些因素，如人物的外貌特征等來表現人物的性格神采，借助這種簡單的手法來加強肖像的神態。怎樣把握所描繪對象的精神實質，達到傳神的目的呢？顧愷之提出了“遷想妙得”?！斑w想”是前提，“妙得”是結果，在藝術創作過程中，將主觀的感情投入到客觀的對象中去，從而獲得傳神的、完美的藝術形象。不僅如此，顧愷之還利用環境氣氛來襯托出人物的神態和個性。如在畫謝鯤時，以山石作為配景來烘托主人公志在山川的性格。顧愷之的繪畫創作和“以形寫神”、“遷想妙得”、“傳神”等理論，充分體現出了同時期人物畫的發展水平和理論認識深度?！皞魃瘛弊鳛樵u畫的第一標準，將繪畫境界帶入另一個層次，擴大了繪畫藝術的視野，深化了中國人物畫的要求?！皞魃裾摗钡某霈F，是基于寫實水平的提高，從側面證明寫實水平已達到了超常的地步，因為形象的神彩個性，反過來又體現出寫實的細膩和精準度。它對后世產生了巨大的影響并得到了更加深刻的發展，成為中國繪畫的一個重要審美原則。

4.從繪畫效果上看

三國時期的代表人物曹不興作為最早創作佛像的中國畫家之一，“嘗于長五十尺絹畫一像，心敏手運，須臾而成，頭面手足胸臆肩背，亡失尺度?！盉11充分顯示出曹不興高超的造型及比例控制能力?！爱嬈溜L，誤發筆點素，因就以作蠅，既進御，權以為生蠅，舉手彈之……”B12從另一個側面稱贊他精妙的寫生能力?！芭d寧中，瓦棺寺初置，僧眾設會，請朝賢鳴剎注疏。其時士大夫莫有過十萬者，既至長康（顧愷之字長康），直打剎注百萬。長康素貧，眾以為大言，后寺眾請勾疏，長康曰：‘宜備一壁。遂閉戶一月余日，所畫維摩詰一軀。工畢，欲將點眸子，乃謂寺僧：‘第一日觀者請施十萬，第二日可五萬，第三日可任例責施。及開戶，光照一寺，施者填咽，俄得百萬錢?！盉13大意為：東晉興寧年間，金陵瓦棺寺在修建時顧愷之認捐了百萬錢，剛開始眾人都以為這是他的戲言。后來顧愷之用一個多月的時間，在這個寺廟的一面墻壁上畫了一幅維摩詰像，在最后要點上眼睛的時候提出要求：第一天來看的人需要施舍十萬，第二天施舍五萬，第三天隨意。等到開光那天，“光照一寺”從而獲得了捐給寺廟的百萬錢。顧愷之畫維摩詰像，將所有的光彩神情都集中在眼睛上，如若不能深刻理解所繪題材的情態，要傳達出維摩詰洞悉人心的效果顯然是不可能的。在《洛神賦圖》中，顧愷之采用手卷形式以繪畫形式闡述故事內容，揭示人物的心理特征，表達愛情主題，以形傳神，形象地展現出繪畫的魅力和感染力。而以山水樹石作為人物畫的襯景，使畫面顯得更為豐富且具有層次感。

由上述看出，中國人物畫經過魏晉時期的發展，在技法層面上已經能夠完全滿足人物畫的發展要求，而山水、花鳥相對而言則技乏法疏，不敷其用，故難于獨立門戶，多以人物畫的背景出現于畫面之中。（二）山水畫技法梳理及其成熟時間界定隨著魏晉南北朝時期人物畫的日漸發展壯大，山水畫也從人物畫的襯景中獨立出來并反而發展成為中國畫中的第一大畫科。盡管魏晉時期還處于以人物畫為主的時代，但山水畫已經開始萌芽。顧愷之《畫云臺山記》云：“山有面則背向，有影可令慶云西而吐于東方青天中。凡天及水色，盡用空青，竟素上下，以映日西去?！盉14從這篇山水畫的創作筆記中，我們可以得出這樣的印象：山水形象規模宏大，布局周詳，思路嚴謹。隨后出現的宗炳在《畫山水序》里論述了創作中空間、比例的透視原理，提出了“以形媚道”、“暢神”等理論；而王微在《敘畫》中也強調了“情”與“致”在山水畫創作中的作用。他們的理論研究，推動了山水畫的發展。早期的繪畫沒有明確的分科，人物畫長期獨占鰲頭，山水、花鳥、走獸未成體系，只是以陪襯的方式出現在畫面上。山水畫真正的獨立從青綠山水開始發軔，而水墨山水的出現則將山水畫從發展推向了高峰。青綠山水是中國山水畫中的一個重要門類，它的主要表現手法是以墨筆勾勒出景物輪廓，然后再填染較為濃重的青綠色。

1.從空間處理上看作為現存最古老的卷軸山水畫，《游春圖》是一幅完整的青綠山水作品。隋代展子虔以嫻熟的手法，描繪廣闊的山水空間，展現出貴族士大夫在春天游山玩水的情景。畫家有意強化了空間關系，如樹石近大遠小，更遠處的樹木直接以苔點代替，水紋近闊遠窄，山巒主次有序，《歷代名畫記》中留下這樣的評價：“人馬山川，咫尺千里”B15，一反之前人大于山，水不容泛的局面，在具有裝飾性的同時表現出相當強的透視感。人物不再大于山巒，而成為天地自然景觀中真實存在的狀態——以點景人物的方式出現于畫面之中。而唐代《江帆樓閣圖》在空間形式上表現為上虛下實的結構，實處描繪樹石叢林及坡岸，虛處煙波浩渺。在樹木的表現上運用交叉、重疊、掩映等各種手法，房屋的空隙中若隱若現，畫面層次豐富，密而不亂，填補了《游春圖》在樹木形象上的不足?！睹骰市沂駡D》中體現了更強的空間感和遠近關系。

2.從用筆上看

《游春圖》在用筆上繼承了六朝以來用細線描摹物體形象的傳統手法，以墨筆勾出樹枝后填以顏色，清代安岐在《墨綠匯觀錄》中分析評價此畫說：“青綠重著色，人物五分許，山巒樹石皆空勾無皴，惟色渲染。山頭小樹，以花青作大點如苔，甚為奇古，真六朝人筆，始開唐李將軍一派?！盉16《江帆樓閣圖》在用筆上較《游春圖》有了更大的發展，由無粗細、無輕重變化的中鋒線條轉變為略見輕重、時見頓挫變化的線條，融入了更多書法的筆意，有了“寫”的味道；樹干在雙勾的基礎上加入了明暗對比的因素；葉片雖也以雙勾描繪但卻葉形多變；山石已知采用簡單的皴法表現向背陰陽，如此種種，均豐富了山水畫的表現技巧。

3.從用色上看

青綠山水畫在用色上以石青石綠等礦物質顏料為主，質地沉著厚重，其顯著特征為顏色具有較強的覆蓋性，色彩鮮艷亮麗，具有很強的裝飾意味。如《游春圖》在設色上，山石填以青綠，松枝以石綠沉點，遠山以花青填苔點，有些地方更是以泥金勾線，呈現出金碧輝煌的效果，因此這種風格又被稱為“金碧山水”?！督珮情w圖》在設色上依然是以青綠為主，但在墨線轉折處以金粉點亮，顏色鮮艷且富麗典雅。色彩濃淡均勻，從青綠色到赭石色過渡自然，山石樹木上以渲染的技法使青綠山水告別呆板走向靈活，呈現出更為廣闊的發展天地。而《明皇幸蜀圖》中大量使用石青石綠丹粉重彩涂染，設色厚重古樸，既有對比又有調和，屬李思訓一路。以李思訓為代表的青綠山水畫家對后世產生很大的影響，歷代都有追隨者，被譽為青綠山水畫派之祖。由此可見，在“唐畫之祖”展子虔畫風的基礎上，青綠山水畫藝術在唐中期得到了顯著的提高，作為代表畫家的李思訓、李昭道父子，被稱為“大小李將軍”。他們繼承并發揚了隋代勾線填色的畫風，呈現出更為精致工麗的風格，同時技法也更日趨成熟，“青綠金碧”山水畫的面貌至此確立并得到完善。盛行于唐中期的禪宗是融合了老莊道家思想的中國式佛學，它所追求的審美境界促使繪畫由原先“成教化，助人倫”的政教功能轉為對靜寂、寧謐的禪學意趣的追求，形成了山水畫舍金碧而趨水墨、棄嚴謹而求逸放的風格轉變。墨法是以墨筆中的含水量來控制，以水稀釋墨的濃度，由含水量的多少來分出濃淡層次變化。水墨山水畫最早的代表人物王維，所繪題材均為悠然逸趣的田園生活，以渲染、破墨的水墨技巧區別于“大小李將軍”的勾線設色之法。自王維之后，水墨山水畫技法被更多畫家所發展和豐富，顯現出多樣而全面的風貌。

1.從全景構圖上看

王維的繪畫作品題材主要為山居田園風光，以“山居”、“山莊”的形式居多，喜繪山林小景，《唐國史補》記載：“王維畫品妙絕，于山水平遠尤工?！笨梢娡蹙S在構圖上以平遠為主，更易表達平和閑疏的意趣。荊浩多作大山大壑，“上突巍峰，下瞰窮谷”，其布局多為中心全景式，將主峰置于中軸線上，襯托出前景、中景的全局安排，反映出北方山水特有的風貌，空間感極強。關仝師從荊浩，他的構圖以巍峨、雄奇深遠見長。其傳世作《關山行旅圖》危石巨峰高聳入云，樓閣洞府幽深邃遠。巨然的山水畫多以高山大嶺、層巒疊嶂為主，《圖畫見聞志》談及巨然山水“筆墨秀潤，善為煙嵐氣象、山川高曠之景”。B17

此后郭熙將山水構圖總結為“高遠”、“平遠”和“深遠”，稱為處理全景式山水布局的基本程式?！白陨较露錾綆p，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有遠有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹渺渺?！藶槿h也?！盉18

2.從筆墨技法上看

第一，從墨法上看。

荊浩在《筆法記》中提出“氣、韻、思、景、筆、墨”的“六要”原則，在謝赫“六法”的基礎上以墨代替色彩；張彥遠則明確提出“運墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖”，可見當時審美風格的轉變，“水墨最為上”。王維的山水畫以筆墨精湛、渲染見長，張彥遠評價“曾見破墨山水筆跡勁爽”?？芍哪▽黉秩疽惑w，以水破墨分出濃淡不同的層次，以代替青綠顏料進行渲染。這一畫法豐富了山水畫的表現技巧。張璪能以雙手握筆，筆墨隨意縱橫，以墨為色，墨色有枯筆、濕筆之分，“用紫毫禿峰，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成”B19，除去青綠的艷麗，以水墨為色，墨、線渾然一體，開創了繪畫技法上的創新。張子和則以“破墨山水”開創了繪畫表現技法的新領域。在干濕濃淡的墨色基礎上用不同濃度的墨筆去破解，產生無窮的墨色變化。

第二，從皴法上看。

皴法是中國畫技法術語，主要用于山水畫的表現。在勾線的同時運用墨色的變化來表現所繪對象的質感、肌理、陰陽向背等。唐末畫家孫位的《高逸圖》中以線勾出山石輪廓后，自濃而淡地以不同濃度的墨色皴擦出山石的質感，表現出山石的凹凸向背?！犊飶]圖》集中體現了荊浩的筆法特點，勾、皴、染并用，既突出了形體的結構，增強了立體感和厚重感，同時顯現了水墨山水畫的特殊韻味。皴法的成功運用，是對山水畫技法的另一貢獻。關仝的《溪山待渡圖》中用筆精細，山頭叢林與雨點皴渾然一體，十分出色地表現出石骨嶙峋剔透的特點。李成的畫，淡墨輕染，將筆法與墨法融合在一起，以側鋒掃出較為潤澤的皴。從《讀碑窠石圖》可以看出“卷云皴”的特點——微屈、略有交叉的線條。而生活在江南的董源，創造出表現江南山石的皴法——“披麻皴”。董源在《瀟湘圖》中大量使用長披麻皴表現江南土地的特點，同時大量使用苔點，點線交錯，千變萬化，山巒也隱顯不定，染出夏季江南煙雨迷蒙的氣候特點，形成了地道的江南山水風格。巨然師從董源，他將披麻皴表現在高遠構圖上，根據山體形狀來描繪。大塊皴筆直下，筆力雄厚，線條寬而潤，交錯有致。以焦墨點苔點，變現出江南草木豐茂的特點。

3.從南北兩大山水畫體系的風格對比上看

南北方因所處的地理環境不同，反映到山水畫中風格也具有很大的差異：北方山水畫中山石質地堅硬，雄偉厚重，險峻陡峭，畫家們在描繪山石時輪廓突出，以堅硬的“釘頭皴”、“雨點皴”、“短條皴”體現出石質硬凝的特征；在全景構圖上多為“高遠”或“高遠”與“深遠”相結合；樹木以長松、巨木為主；高山之上常有飛泉直瀉，以突出山石的險峻等。代表畫家有荊浩、關仝、李成等。南方山水畫則與之形成鮮明對比：江南土質之山氣象平和溫潤，輕煙淡巒；山石輪廓線不突出，以緊密的、有柔韌性的線條和秀潤的點子表現山石的凹凸；樹梢成片出沒，雜草灌木叢生；在構圖上多為“平遠”；洲汀掩映，多平沙淺灘。代表畫家有董源、巨然等?？偠灾?，北方山水主要特點為雄奇、險峻、蒼莽，南方山水則顯得平和、溫潤、秀麗。在水墨山水畫技法成熟的同時，繪畫理論也隨之發展。張璪在水墨松石的繪畫實踐中總結心得，提出“外師造化，中得心源”的創作主張。作為北方山水畫派的開創者，荊浩在將水墨山水畫推向成熟的同時，還利用繪畫理論來鞏固水墨山水畫的地位。首先提出山水畫的“六要”和“四勢”，（“六要”指氣、韻、思、景、筆、墨；“四勢”指筋、肉、骨、氣）充分肯定墨在技法上的地位，是山水畫創作和審美的系統總結，對當時及后世的繪畫都有指導性作用，對后世山水畫的發展有著巨大影響。由以上論述我們得知，至五代宋初，山水畫已經高度成熟并居于畫壇之首。從書法用筆發展而來、具有中國特色的水墨山水畫，帶動了整個中國畫的重大變革?！肮P”、“墨”概念的提出，“皴法”的出現，豐富了山水畫的表現技法；“六要”、“四勢”引導了中國畫的創作和審美方向；與北方全景山水風格相對應的南方全景山水，也出現在畫家筆下，“淡墨輕嵐為一體”的風格特點在北宋中后期極受文人畫家推崇，對后世有著深遠的影響。

（三）花鳥畫技法梳理及其成熟時間界定花鳥畫是中國畫的一個重要門類，它由工藝裝飾發展而來。魏晉時期的花鳥畫處于起步階段，僅僅只有顧景秀、劉殺鬼等知名度較低的人進行摸索，直至中晚唐，畫家對花木鳥獸寫生和造型能力提高，花鳥畫才作為一門獨立的畫科逐漸引起畫壇重視。五代時期西蜀黃荃、南唐徐熙的努力創作，豐富了花鳥畫技法，將這一畫科帶入新的發展階段?！包S家富貴，徐熙野逸”的不同藝術風格出現，推動了花鳥畫的成熟，并使花鳥畫成為當時與人物畫、山水畫并列的三大畫科之一。北宋時期花鳥畫得到空前發展，既有宮廷畫院畫家應裝飾之需而創作的“黃家富貴”的花鳥畫風，同時文人士大夫的水墨花鳥畫也形成了獨特的體系，與院體花鳥畫形成鮮明對比。在北宋末年，花鳥畫一度成為風頭壓過人物畫、山水畫的第一大畫種。

1.從表現技法上看

晚唐的邊鸞，是在美術史上為花鳥畫贏得歷史地位的第一人。換言之，花鳥畫，直至晚唐才出現了一個名家。而這一名家的聲望還遠不能與人物畫的顧愷之、陸探微、張僧繇、曹仲達、吳道子、張萱、周昉，山水畫的“大小李將軍”、王維、董源、巨然、荊浩、關仝、范寬、李成等歷史地位相比?？梢?，花鳥畫作為畫科出現的時間在三大畫科中是最晚的。起步雖晚，但花鳥畫到了五代，技法的迅猛發展因黃荃與徐熙的出現而進入了快車道。

黃荃在表現技法上“妙在賦色，用筆極精細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生”B20。他的藝術成就受到其國君的贊賞，據黃休復《益州名畫錄》記載，蜀主孟知祥就曾贊嘆黃荃“小筆精妙”B21。黃荃的成功，意味著費時費工、有著逼真效果的花鳥寫實技巧已經達到十分精深的程度，受到了當時社會的推崇，而其流傳至今的《寫生珍禽圖》，也足以證明黃荃的寫實功夫已經達到了驚人的準確程度。

徐熙與黃荃取精工一途大異其趣，“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也”B22，創“沒骨”畫法，將黃荃的精工改為放縱，將黃荃小心翼翼的染色改為縱筆使色，工細與粗放交錯進行。他的這一創造性技法，贏得了他身后大詩人蘇東坡的極力稱許，東坡云：“卻因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花?！盉23同為詩人的梅堯臣對之更為推崇，他有詩贊曰：“年深粉剝見墨蹤，描寫工夫始驚俗?！盉24感嘆徐熙“落墨為格”的超凡脫俗。

2.從寫實效果上看邊鸞所創的“折枝花”對中國工筆花鳥畫有著重大影響。這種在描繪花木形態時選取其中一枝或是一截精心加以繪制的花卉布局方法，使畫家在寫生時不再是簡單的描繪，而是通過藝術處理增強畫面的審美效果?！柏懺?，新羅國進孔雀善舞，召寫之，得婆娑態，若應節奏?！盉25邊鸞應詔寫生孔雀，繪一正一背，精彩生動，充分說明他已掌握描繪孔雀的繪畫技巧。李之儀《姑溪居士集》卷六《次韻夾竹桃花》詩的附注云：“黃荃作夾竹桃花屏風，東川西川節度使廳皆有之。荃今不在，以真花片補其缺處，幾不能辯。枝上地下，相契不差毫發，天下傳以為工?！盉26用真花去補畫，真花與畫相混達到了無法分辨、可以亂真的地步，可見黃荃高超的寫實技巧。

3.從徐、黃風格對比上看

五代時期西蜀和江南成為藝術的發達地區，南唐和西蜀的統治者建立了畫史上最早的宮廷畫院，使具有繪畫才能的人能夠在皇家的贊助下進行創作。受地域文化環境的影響，西蜀畫院畫家擅長宗教人物畫和工筆重彩花鳥畫，南唐畫院畫家則在宮廷人物肖像、水墨山水和花鳥上獨樹一幟。作為西蜀畫院代表人物的黃荃師從刁光胤，他發展了刁光胤的畫法，將晚唐花鳥畫寫實性的長處加以完善?！秾懮淝輬D》并不是黃荃的花鳥畫創作，作為為兒子臨摹學習而畫的禽鳥畫稿，我們依然能夠從中看出黃荃的繪畫特點。此圖繪有20多只鳥蟲及龜類，有動有靜，姿態各異，無論是立、飛、啄、跳、展翅等都生動而富有靈性，由此可見畫家對生活細致入微的觀察。在技法上采用勾勒填色的方法，精細緊密的輪廓線在表現形象的同時體現出完美的線條魅力；溫潤的填色暈染，傳達出禽鳥羽毛不同的質感及喙、腿、爪不同的硬度和力度。整個畫面清新典雅，色彩豐富，工整細膩，形神兼備?！包S家富貴”的格調符合統治者的欣賞趣味，代表了花鳥畫成熟時期的皇家繪畫審美特征。后黃荃父子及其他西蜀畫院名手進入北宋翰林圖畫院，引導了北宋花鳥畫的發展，充滿宮廷貴族氣息的花鳥畫風在北宋花鳥花壇上占有統治地位，成為這個時期品評花鳥畫的標準。徐熙并非南唐畫院畫家，他是南唐花鳥畫家中成就最突出的一個，僅以個人的野逸風格與西蜀的皇家風格抗衡，被史家稱為“黃家富貴，徐熙野逸”。徐熙主要靠師法自然和體驗生活來發揮他的獨創精神，其繪畫題材多表現大自然中尋常的禽鳥、花竹、草蟲、蔬果等，整個畫面中以墨色為主，色彩其次，以質樸的手法追求生動的筆墨趣味和淡雅的格調，“野逸”的風格開后世水墨花鳥畫的先河。徐、黃兩家的創作分別代表了中國花鳥畫重墨和重色兩種風格傾向，是花鳥畫成熟的標志。黃荃作為御用畫家，題材、手法都比較符合宮廷貴族的喜好，以寫實和精工巧麗著稱，深受后世院體和工筆重彩畫家推崇；徐熙花鳥重墨，“所尚高雅，寓興閑放”的“野逸”味道，適合文人畫家的審美趣味，被后世逐步發展為水墨寫意花鳥畫。

二、北宋以前畫史著作體例與北宋時期畫史著作體例的對比

唐以前的繪畫品錄不以畫科分類，因為此時除了人物畫以外，并無其他畫科可分。因此人們在對畫作進行品評時，“嘗品第古今名畫，不因年次遠近，但以技工優劣為等差”B27。盛唐時期山水畫真正獨立后，雖然在畫論史上記載了許多山水畫家，但畫論的整體格局依舊是按照先前的品錄體例，而不以門類區分。例如《唐朝名畫錄》。直至北宋時期，各畫種畫科紛紛成熟并獲得長足發展，反映在繪畫理論上便出現了以門類論畫的著作。以部分北宋以前的繪畫理論著作和北宋時的繪畫理論著作為例：

（一）北宋以前的繪畫理論著作

《古畫品錄》，中國古代第一部系統的繪畫批評著作，南朝謝赫著。在《古畫品錄》序文中謝赫提出了繪畫“六法”——氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫——作為人物畫品評的藝術標準。文中評論了自三國吳到蕭梁三百年間的27位名家，根據他們的藝術造詣將其分為六品，并對每位畫家的繪畫風格進行簡短評價?！短瞥嬩洝酚置短飘嫈唷?，中國唐代畫史著作，是已知的中國最早的一部斷代畫史，朱景玄著。朱景玄結合張懷瓘的觀點和李嗣真提出的“逸品”概念，將畫作分為“神、妙、能、逸”四品，以此來品評他親眼所見的唐代畫家及其作品。全書共評價唐代畫家120人，按神、妙、能、逸四品排列，神、妙、能三品中又各分為上、中、下三等，“國朝親王”三人列于神品之前以示尊重。在論述各畫家時，神品較為詳細，妙品次之，能品更為簡略，逸品則比較詳細?！稓v代名畫記》，中國第一部系統完整的繪畫通史，唐代張彥遠著。張彥遠家族收藏豐富，學識淵博，擅長書畫，所著的《歷代名畫記》是中國古代美術研究的重要文獻。全書十卷，對繪畫的起源、發展及收藏鑒定方面都有十分詳盡的闡述，卷四至卷十以時間先后排列，收錄了自軒轅至唐代會昌元年（841年）372位名人畫家的傳記，包括姓名、籍貫、事跡、著論、前人評論及繪畫作品等。在卷二《論畫體工用拓寫》中，張彥遠提出了品評作品的五個等級：“自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。余今立此五等，以包六法，以貫眾妙?！盉28其他如姚最《續畫品》、僧彥悰《后畫錄》、李嗣真《續畫品錄》、張懷瓘《畫斷》等皆是以時代先后，或是以品第論畫。

（二）北宋時的繪畫理論著作

《圣朝名畫評》又名《宋朝名畫評》，北宋劉道醇所著。全書共三卷，劉道醇首創分門評論的格局，將畫作分為人物、山水、林木、畜獸、花鳥翎毛、鬼神、屋木六門，每門之中又分為神、妙、能三品，取消了朱景玄和黃休復所采用的逸品之目，每品之中再分上中下三等。此書共收入畫家92人，大都是北宋畫家，少數為五代畫家。畫家各有小傳，傳后加有評語或是合評?！秷D畫見聞志》，中國北宋繪畫史著作，郭若虛著。因感自唐張彥遠《歷代名畫記》之后缺乏完備的繪畫史，遂作此書，記錄了自唐會昌元年（841年）至北宋熙寧七年（1074年）間的畫史。全書共六卷，收錄了唐末至宋中期233年間的284名畫家，記錄了各畫家生平、師承、理論思想及繪畫成就。將畫家以朝代分為唐末、五代和北宋三類，其中宋代畫家先分出藝術才能“臻乎極者”13人，其余畫家則分為“人物門”、“山水門”、“花鳥門”、“雜畫門”四門分別點評，全面反映出唐宋時期繪畫藝術的鼎盛面貌?！缎彤嬜V》，北宋宣和年間由官方主持編撰宮廷所藏繪畫作品的著錄著作，成書于宣和庚子年（1120年），從題款“宣和殿御制”看名義上由宋徽宗趙佶御制，實則由徽宗皇帝及其侍臣，以及畫院畫家共同完成。全書共二十卷，收錄了宋徽宗時期宮廷所藏的自魏晉以來的歷代繪畫作品，有畫家231人，作品6396件。以繪畫題材分為道釋、人物、宮室、番族（番獸）、龍魚（水族）、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果十門，每門畫科前均有緒論闡述該畫種起源、發展、代表人物等，然后按時間先后順序排列畫家傳記及其作品?！缎彤嬜V》的產生正值中國畫發展的鼎盛時期，也是統治者對歷代繪畫名作庫存最為富足的時期。作為官方編撰的著作，理論上的創新并不多，但對了解、研究中國繪畫史有著不可忽視的功效。北宋時期的畫史著作多是以門類分類介紹畫家，但其中也有例外，如黃休復所著的《益州名畫錄》?！兑嬷菝嬩洝芬驅μ囟ǖ赜虻漠嫾疫M行記錄而受到關注，他在對繪畫進行品評時，將逸品列于神品之上，分為逸、神、妙、能四品，其中妙、能又各分為上、中、下三品。這種品評系統對后世產生了重大影響。由此可見，畫科的成熟從側面影響了繪畫史的著作體例。宋以前的繪畫史著作不以畫目分類來介紹畫家，至北宋時期，各畫科紛紛成熟，而這一時期的美術史論家習慣于以繪畫題材的不同分門別類介紹畫家。從另一角度看，之所以北宋時期的畫史著作體例有別于宋以前的繪畫史著作體例，正是因為各畫學畫科在北宋時都已成熟。

三、綜述：北宋前各畫科確已成熟

繪畫是人類最早的藝術活動之一，是歷代政治和社會風貌的縮影。它的政教功能最早被重視，因而得到發展。隨著時間的推移、社會的進步，繪畫藝術進入自主發展的階段，成為文人畫家傳情達意、表現自我意識、強調個性特征的一種方式。技法的成熟促成了該畫科的成立。經過無數畫家在各畫科技法上的不斷摸索、積累和發展，各種繪畫基本技法、程式套路紛紛成熟并為后世所效仿，一流名人大家層出不窮且在中國美術史上影響極為深遠，于是到北宋時期，以繪畫題材為命名的各畫學學科紛紛成立。作為中國繪畫思想載體的繪畫理論史，在著作體例上有別于宋以前的繪畫理論，開始出現以門類劃分來介紹畫家。這從另一方面映證了，至北宋時期，各畫科確已成熟。（下轉第64頁）（責任編輯：徐智本）

① [唐]張彥遠《歷代名畫記》卷2，人民美術出版社，1964年版，第25頁。

② [唐]張彥遠《歷代名畫記》卷6，人民美術出版社，1964年版，第127-128頁。

③ 同②，第128頁。

④ [宋]米芾《畫史》，《中國書畫全書》，上海書畫出版社，2009年版，第2冊，第257頁。

⑤ 同①，第23頁。

⑥ 同②，第127頁。

⑦ 同②，第127頁。

⑧ 同①，第23-24頁。

⑨ [唐]張彥遠《歷代名畫記》卷5，人民美術出版社，1964年版，第112頁。

⑩ 鄭午昌《中國畫學全史》，上海書畫出版社，1985年版，第53頁。

B11 同⑩。

B12 同⑩。

B13 同⑨，第113-114頁。

B14 同⑩，第49頁。

B15 同⑨，第159頁。