論當下戲曲創作中的改編現象

管爾東

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論當下戲曲創作中的改編現象

管爾東

（浙江省文化藝術研究院，浙江杭州310013）

改編是文藝創作的重要方式，但當下戲曲編演中盲目、粗暴改編的現象卻是戲曲衰亡的征兆，是不合理演藝生態中藝術生產無序、混亂的結果，其使得戲曲編演越來越脫離觀眾的審美取向，偏離戲曲的藝術本體。在如今多元化、全球化的時代，改變不合理的編演體制，整合多方面力量進行藝術的探索和變革，才是戲曲振興和發展的前提。

改編；藝術生產；運作機制；戲曲本體

一、當下戲曲改編的普遍性

縱觀當下的戲曲新創劇目，掛以“改編”之名的比比皆是。有些作品即便沒有注明改編，但其劇情內容也明顯帶有過去某個成熟劇目的影子。盡管改編歷來是戲劇創作的一種方式、一種補充，因改而精的劇目也為數不少，但原屬“配角”的編創手段一旦成為戲劇創作的主流，甚至每每不加區分、簡單粗暴地搬借成熟劇目時，這一現象就值得人們思考和警惕了。

2013年，第26屆戲劇梅花獎大賽在杭州、成都兩地展開。因梅花獎申報需要有新劇目，演員多攜新戲來參賽。但細細審視這些“新劇目”，其中“新”的比例卻十分有限。在30個參賽的戲曲大戲中真正的原創劇目僅有9個，而各種類型的改編作品則多達21個，另有8個折子戲專場也多為傳統戲，在5出參賽的話劇中，原創作品也只占3個。此外，即便是近年來榮獲大獎的戲曲劇目，舊題新編的也占有相當大的比例，如新版《梁?！贰冻虌刖裙隆贰豆珜O子都》《飛虎將軍》《蘇武牧羊》《香蓮案》《大紅燈籠》《清風亭上》《長生殿》《邯鄲夢》等。由此足見“改編”現象在當下戲曲創作中的普遍性。

二、改編的要義與類型

改編原是指在既有作品的基礎上，通過改變作品的表現形式或用途，創作出具有獨創性的作品。正如張庚所說，“改編是一種再創造”[1]219。作為文藝創作形式的一種，改編中立意、結構、精神內涵等各方面的改動，是其區別于整理、復排的核心要素，而且這種改動不僅要占有相當的篇幅比例，更重要的是必須具備獨創性。這也正是許多改編作品能夠超越原作，甚至變平庸為經典的根源所在。

縱觀當下戲曲的改編可以發現，在原有戲曲作品基礎上改寫新的戲曲是如今戲曲改編最常見的一種類型，同時也是差異最為顯著的類型。由于我國演劇的歷史悠久，古人所寫大量的雜劇、傳奇、地方戲為后人留下了豐富的藝術素材，所以舊戲新編一直是戲曲創作的主要手段之一。然而，無論是舊戲的形式、內容，還是當下戲曲的劇種、創作意圖等均具有多樣性，這也就導致了新舊對接的多種模式。

首先，因為古代雜劇、傳奇的文本有其歷史局限性，即便《牡丹亭》《長生殿》等經典劇作，其動輒幾十出的篇幅也難以適應如今戲曲觀演的要求，有些劇目更是連唱腔、音樂均無從查考，所以編演這些舊戲往往不是簡單的復排，而是不得不改。但這種出于復原經典的改又不能亂改，因為其優美的文字、詩化的意境、深邃的內涵早已在歷史的積淀中基本定型且深入人心。只有在尊重原作的基礎上發揮創造性，利用既有的技巧、音樂，兼顧今天觀眾的審美取向，才能讓古老的藝術更顯生命力。近年來，這一類改編可謂成果斐然，像《張協狀元》《長生殿》《桃花扇》《牡丹亭》《小孫屠》《邯鄲夢》《綠牡丹》等一大批劇目因此再現舞臺，熠熠生輝。

其次，舊戲同樣良莠不齊，有些劇目或因劇情陳舊，或因意趣寡淡，或因技巧平平，早已絕跡舞臺，因此通過取長補短的方式，讓它們改頭換面，符合時代要求，這同樣是舊戲新編的類型之一。而這種改編對作者創造性的要求更高，其難度和意義甚至不下于原創。歷史上，這種變廢為寶的成功范例屢見不鮮：像《賀后罵殿》《武昭關》等戲在歷史上都是一度被擱置的冷戲，經譚鑫培、王瑤卿等藝術家演技上的加工、創造，卻成了今天京劇的保留劇目。而京劇《九件衣》、昆劇《十五貫》等則是基于時政要求改編舊戲的典型。還有新編京劇《白蛇傳》《九江口》等不少劇目一改過去文辭粗鄙、結構松散等弊端，在文學的外在形式上對老戲進行包裝和改造。此外，真正出彩的改編理應是借其形而換其神，在舊的軀殼中植入全新的理念和意境，從而全面提升作品的藝術性和精神高度，在某種意義上，它是另一種原創。例如：陳仁鑒將民間劇本《施天文》改為《團圓之后》，魏明倫改寫《潘金蓮》就是這一類的代表。

再次，還有一種改編，其改的對象不是那些存在問題或者脫離舞臺的冷戲，而是一再演出于舞臺的經典老戲。按理說，這類劇目經過幾代藝術家的不斷加工、打磨，藝術已趨于成熟、定型，并為觀眾所熟知和接受，本沒有太多改的必要和空間，通過改編來超越原作的可能性也很小。然而，如今這種錦上添花的改編卻越來越普遍，具有各種不同的類型。

一是借其他劇種的經典劇目來演，即所謂移植。由于不同劇種存在語言和表演風格的差異，所以移植往往必須借助改編。例如：梅蘭芳移植豫劇《穆桂英掛帥》，京劇《沙家浜》移植滬劇《蘆蕩火種》等皆屬此類。盡管在劇情的內容、立意等方面，移植所做的改動并不多，但同樣的劇目由不同的劇種來演，其舞臺風貌、審美志趣每每大相徑庭，因此這一類的改編同樣需要借助編創人員的創造性。這類改編具有豐富戲曲劇目、繁榮觀演市場的意義。但值得注意的是，移植理應有選擇和取舍，并不是簡單的拿來主義。劇種受行當和演技的局限，并非所有的題材都能演繹，因此有的經典劇目移過來非但不能出彩，反而會大大倒退。比如，豫劇、評劇、黃梅戲擅長鄉土題材，富有地域風情，京昆拿來往往索然無味，而京昆的那種典雅、大氣，呂劇、滬劇等地方劇種則難以企及。然而，近年來不加區分、任意搬借的現象卻蔚然成風，經常是一個劇目打響，各個劇種都去移植。僅越劇《五女拜壽》就被曲劇、秦腔、豫劇、評劇、錫劇、閩劇、漢劇、黃梅戲、采茶戲、花鼓戲、茂腔等十多個劇種移植；《曹操與楊修》則出現了秦腔版、曲劇版、越劇版，甚至連傳統戲《鎖麟囊》也有了秦腔、豫劇、河北梆子等多個版本。而它們之中真正實現超越和創新的則寥寥無幾，相反有些是硬著頭皮強改，像越劇的凈行本不成熟，極少以花臉為主角的劇目，卻要演《曹操與楊修》，其效果可想而知。

二是同一劇種內借其他流派的經典劇目來演。近年來，京劇出現了程派《穆桂英掛帥》《香蓮案》、奚派《四進士》《趙氏孤兒》，越劇則有尹派《柳毅傳書》、呂派《孟麗君》。如果作為演員偶爾的反串，這本無可厚非，但它們經常打出“改編”“新戲”的招牌，儼然成為編劇的一條捷徑。事實上，這種“改”在某種意義上有違戲曲的創作規律?？v觀近代以來的戲曲發展，各個劇種的劇目大都存在官中戲和流派本戲的區分。隨著演員藝術風格的凸顯、流派的分化，官中戲經常會流派化，而流派本戲則極少有轉向官中的可能。僅以京劇為例，《六月雪》《貴妃醉酒》《乾坤福壽鏡》《白帝城》等劇目原本都是各派都演的骨子老戲，由于有的流派其表演風格與某出戲的劇情內容切合，藝術家又從中創造了許多獨到的技巧，使得其他流派演來相形見絀，故而該劇逐漸變為某派的專工。而《鎖麟囊》《太貞外傳》等個人本戲原就是某個流派根據自身的藝術風格量身打造的作品，且早就在不斷的舞臺打磨中積累了大量個性元素，其他流派搬借來演非但極少超越的可能，還是事倍功半、舍近求遠的不智之舉。所以這一類的“改”，噱頭的意味大于實踐意義，并非藝術創作的可取之法。

三是改一點而稱“新”。當下還有一種常見的改編方式：包裝一個成熟的經典劇目，將其情節、語言或舞美等稍加改動，但整體的劇情內容、舞臺面貌，甚至劇目名稱都維持不變。例如，此次為參加梅花獎大賽，浙江越劇團改編的《九斤姑娘》，盡管加入了一些街坊的戲份，還給九斤姑娘智斗三叔婆加上了教育與和諧的結尾，但對比老版本，全劇無論是審美風格還是主題意旨都沒有根本的變化。新版《李二嫂改嫁》同樣如此，無非是把老戲稍加刪減潤色而已。事實上，這一類小篇幅的“改”并不屬于改編的范疇，甚至不屬于復排的范疇，因為這些戲原本就是常年演出的保留劇目，不過是擇其幾點再次打磨而已。

此外，借鑒其他藝術形式的成功作品進行創作也是戲曲改編的常見方式，由此誕生的經典劇目也為數眾多，像越劇《祥林嫂》《紅樓夢》，京劇《駱駝祥子》，甬劇《典妻》，川劇《死水微瀾》等，它們均改自小說；川劇《金子》、滬劇《雷雨》、粵劇《風雪夜歸人》改自話??；滬劇《魂斷藍橋》、越劇《舞臺姐妹》則改自電影。由于各種表演藝術形式在文本特征、技巧運用、藝術風格等方面均存在較大差異，所以較之于戲曲改戲曲，這種跨藝術領域的改編難度更大，成功的幾率也相對較低。例如，小說、電影不管是容量還是敘述的自由度都比戲劇大得多，因此將其改編成戲曲經常出現人物眾多、情節渙散、缺乏沖突等弊端。即便是越劇《紅樓夢》這樣經典的作品，同樣難以徹底避免事多人雜、線索紛亂的問題。而話劇因其只說少唱的表演特征，故事一般也比戲曲要豐滿許多，因此如何合理刪減情節為演員的唱念做打留出足夠的空間和時間，使戲曲的美學特征與話劇的劇情內容和諧統一，這同樣是此類戲曲改編面對的較大挑戰。換言之，這一類改編絕不能停留于簡單模仿、包裝的層面，只有選擇適合戲曲演繹的題材，并進行徹底的戲曲化再創作，才能打造出優秀的劇目。

近年來，此類改編的戲曲劇目日趨增多，改編的對象也越來越廣泛和隨意，電視連續劇《宰相劉羅鍋》，長篇武俠小說《射雕英雄傳》《神雕俠侶》，商業電影《倩女幽魂》《阿育王》《畫皮》，童話《灰姑娘》《白雪公主》等都被改編成戲曲搬上舞臺。然而，這些改編往往不是為了彰顯戲曲本身的藝術特色，而是竭力模仿和接近電影、電視劇等藝術本身的效果，試圖借此獲得與原作一樣的票房市場。例如，2010年上海越劇院創排越劇《畫皮》，為了制造電影中那種驚悚、詭異的效果，不僅花費數十萬元添置環繞音響設備，還特地邀請著名魔術師為劇組制作魔術道具，來呈現特技的視覺效果。而武漢京劇團為了營造《射雕英雄傳》的大場面，讓50位演員齊上陣，但即便如此還是不得不刪去原著中的大量人物和事件。諸如此類削足適履的所謂“改編”，非但舍本求末、勞民傷財，而且硬性模仿的實際效果往往距離原作很遠，既無法企及電影、電視劇的火熱，還造出了一些非驢非馬的畸形藝術。

三、改編的內在根源

盡管改編歷來是戲曲創作的形式之一，但歷數近代以來的改編劇作，真正能像莎士比亞那樣在原作中注入全新意念，造就藝術經典的卻為數不多。就豐富戲曲劇目的題材和數量而言，這種“二手”編創的意義總不如原創來得直接、有效。如今由改編而生的新劇目大量涌現，而作為主流的原創劇目卻日益減少、弱化，這顯然不利于戲曲的發展，究其原因主要有以下幾點。

首先，急功近利的創作目的。如何界定劇目的成敗，怎樣合理地進行藝術投資，票房收入能否收回創作成本？這些原本直接關系劇團生存的問題，如今往往被忽視或曲解。許多專業戲曲院團所追求的成功不再是票房和經典，而是各種政府獎項。為了在盡可能短的時間內排出新戲、獲得大獎，他們每每不計成本，不顧盈虧，不擇手段。因此，近來劇團編排一個新戲動輒需要幾百萬元、上千萬元的開支，而一個新戲的“無獎”就意味著大量資金的浪費，“輸不起”成了他們共同面臨的核心癥結。所以，找有基礎的題材、內容來創排自然成了比較保險的“明智”選擇。用前人早已演過且證明能夠成功的作品進行改編，既可省時省力，也不會一敗涂地，所以這也就導致了眾多成熟的老戲一再被炒冷飯。然而，這種違背藝術規律的所謂捷徑，即便有不會太差的保險，卻時常付出了原地踏步甚至退步的代價，而這本身也是一種不負責任的瀆職和浪費。

其次，編劇人才的嚴重短缺。進入新世紀以來，戲曲創作人才的嚴重短缺逐漸成為戲曲創作的瓶頸。徐進、顧錫東等老一輩劇作家許多已離開人世，仍在寫戲的作家也普遍老齡化，余青峰、顏全毅等少數幾個青年編劇成了各個劇團競相爭奪的香餑餑。而正因為奇貨可居，供不應求，這些名編劇不僅作品的價位水漲船高，而且有的還經常以高效率、高產量的方式進行創作。其結果是大多數劇團本身沒有編劇從事創作，又爭取不到原創劇本，即便買到了新劇本也往往質量不高，難成精品。所以，與其費力不討好地高價買戲，還不如舊戲新編來得方便和經濟，如果原創性不夠，就在燈光、舞美、服裝上下功夫，這同樣是“改編熱”的動因。

再次，藝術本體的衰弱。戲曲是以演員表演為核心的藝術樣式。近代以來，名角制和商業戲班的興起，使劇目翻新成為藝人爭市場、謀生存的重要前提。像四大名旦就各置幕僚，競演新戲，造就了“四紅”“四妃”“四劍”?①的梨園佳話。而且，因為流派表演風格的不同，劇目生產還經常量身定做，不斷加工，劇本不僅緊扣戲曲本身的藝術特征、舞臺要求，還要盡量凸顯流派特征，為演員的舞臺創造和表演提供方便、留有空間。此外，當時激烈競爭的演藝氛圍也讓戲曲的創作更加追求“新”和“異”，名角們往往不屑于改編和拿來，而是暗自較勁，別出心裁。時至今日，隨著戲曲演員本身藝術造詣的退化，創造力的減弱，他們在劇目編創過程中的地位日趨下降，進而表演這一戲曲藝術的核心要素也逐漸衰微和邊緣化。由此所導致的是電影、電視等各種時新藝術對戲曲的不斷沖擊和浸染，觀眾所看到的是滿臺聲光電對唱念做打的淹沒，因此《射雕英雄傳》《宰相劉羅鍋》《灰姑娘》等戲曲劇目的滋生也就不足為奇了。

最后，戲曲生態的變化。不管是創作目的、人才培養，還是藝術本體的變化，其實都與戲曲的生態環境和運作機制密切相關。自古以來，演戲就是一種謀生的行業，其作品編演、市場營銷、人才培養、觀眾點評等構成了環環相扣、彼此關聯的鏈條。商業化運作的規律決定了藝術生產的方向和準則。出于生存目的，戲班、藝人無法背離受眾的審美取向，難以脫離市場，所以很少不計成本地搞大制作，更不會遺棄自己安身立命的藝術本體，忽視藝術人才的培養。而當劇團成為國家包養下旱澇保收的事業單位時，原先這種運作機制的作用逐漸喪失，左右戲曲創作的指揮棒也隨之發生了根本變化。其結果是藝術創作背離觀眾的欣賞需求，也不再由藝術家自己來主導。尤其是“反右”和“文革”等一次次運動，更是嚴重擾亂了藝術的傳承與觀演，讓演員、編導、作品、觀眾種種維系劇藝命脈的核心要素凋零、斷檔，因此戲曲的衰亡和沒落也就成為必然。如今，戲曲日漸躋身于傳統藝術的行列，越來越遠離年輕一代的視野，能真正通過演出盈利來生存的專業戲曲院團也寥寥可數。在這種境況下，要扭轉“棄市爭獎”的慣性創作困難重重，要讓青年違背自身喜好，投身陌生的戲曲劇本創作也存在障礙，因此戲曲人才的青黃不接也就不難理解了。

四、戲曲改編的對策分析

縱觀當下中國表演藝術的發展現狀，其中明顯存在著兩極分化的趨勢。一方面，戲曲、曲藝等傳統藝術日趨衰微，它們的受眾越來越局限于老人和農村觀眾；另一方面，話劇、微電影、廣播劇、街舞、流行音樂等時尚藝術則活力四射，市場火熱。由于愛好的驅使，許多年輕人自愿投身藝術創作中來。例如：如今網絡上出現了眾多的廣播劇社團，它們擁有完備的策劃、編劇、導演、CV、美工、后期等創作團隊，甚至能在互不見面的情況下完成劇目的創作、發布。而相對成熟的話劇藝術如今也有時尚化、年輕化的趨勢。繼田沁鑫、孟京輝之后，寧財神、喻榮軍、王翀、趙淼、周申、何念等一大批年輕的戲劇人應運而生。雖然他們中有的所學并非戲劇專業，卻憑著全新的理念、流行的語言、新銳的視角、時尚的審美，“玩”出了大量可圈可點的作品，讓話劇藝術多元、時新、生機勃勃。

可見，隨著全球化時代的來臨，我國的年輕一代擁有多元的媒介渠道和海量的知識信息，他們并非沒有文化修養，也不乏創造性，更不排斥表演藝術，而是和時代的距離更近，對精神食糧的追求也更為迫切。只要讓藝術進入青年的視野，被其接受、喜愛，他們就會自發地介入，進而用自己全新的觀念來創作或變革。那么，這是否同樣適用于戲曲這種被冠以“夕陽”的傳統藝術呢？近年來，郭德綱的相聲不僅市場火爆，培養了大批年輕的“綱絲”，而且何云偉、岳云鵬等一批80后、90后年輕人還主動投奔德云社，愿意以創作和演出相聲為業。白先勇的青春版《牡丹亭》也使各大高校掀起了昆曲熱。另外，張火丁、茅威濤等戲曲演員同樣擁有一大批青年追星族。這些現象都證明藝術的傳統與現代、精英與大眾之間本沒有那么涇渭分明，即便古老的藝術同樣可以注入現代的元素，贏得大多數年輕人的青睞。因此，要徹底扭轉當下戲曲編創力量短缺、劇目陳舊單一的問題，既要從藝術本體入手，研究劇團、編劇等創作主體及其生產規律，同時也應該從時代變化、演藝生態、審美取向、運作機制等宏觀的視角來進行深入的分析。

首先，各級藝術主管部門和藝術生產單位要進一步加強對青年戲曲編劇的培養，整合多方面的創作人才。既要借助高校教育、隨團培訓、老編劇一對一輔導等多種方式，全面提高現有專業戲曲編劇的藝術水準，同時也不能忽視出于興趣愛好主動參與戲曲創作的業余作者?？梢酝ㄟ^對戲曲劇本的征集、研討、加工、發表、推薦、創排、獎勵等一系列手段，給各種類型的戲曲作者搭建平臺，創造機會，讓越來越多的年輕人參與進來，增強他們創作的動力和信心，并讓他們在不斷的藝術實踐中歷練、成長，從而為戲曲的創作提供充實的后備力量。

其次，要加大對戲曲的推廣力度，用戲曲校園演出、戲曲知識講座、降低學生票價、戲曲業余培訓、票友大賽、戲曲動漫制作等各種辦法和渠道讓更多的年輕人接觸、認識進而喜愛戲曲。因為對年輕觀眾的培養不僅是扶持戲曲創作的有效手段，也是延續戲曲藝術生命的必要途徑。正如焦菊隱所說，藝人“創立了許多表演的單位，這些單位正如一般西洋文字中的字母。中國劇在舞臺上之演出全靠這些單位組合，正如西洋文字全靠著字母組合”[2]271，戲曲以一系列單個動作、服飾為詞匯，以約定俗成的程式編排為語法，構成了一種十分豐富且表現力極強的表達方式。因此，戲曲觀眾“有‘看熱鬧’與‘看門道’之分”，觀眾只有懂得程式、道具的含義，能品味聲腔、動作的韻味，才算進入戲曲欣賞之門。而進行戲曲的劇本創作自然更要以懂得如何欣賞，熟悉藝術規律為前提。但這種學習顯然不可能一蹴而就，而是需要一個由淺入深、循序漸進的熏染過程，所以給青年提供經常接觸戲曲的途徑和機會十分重要。

再次，要重視戲曲藝術本身的革新，正確處理傳統與現代的關系。長期以來，不管是戲曲的生產還是欣賞，都存在兩種看似格格不入的觀點：或認為戲曲的傳統日趨流失，在沒有認真繼承的前提下盲目革新，只會產生畸形藝術，進而加速戲曲滅亡；或認為戲曲的內容、節奏、審美都和時代脫節，不改革不可能爭取觀眾、盤活市場，戲曲終將成為博物館里的陳列品。事實上，繼承傳統與變革創新本不是一對無法調和的矛盾。一方面，在傳統基礎上的革新歷來是戲曲藝術家成功的前提，是推動戲曲發展的重要手段；另一方面，任何形式的革新都存在一個與傳統磨合的過程，經過歷史積淀、被觀眾認可的革新也就成了傳統。因此，即便在傳統技藝相對薄弱的當下，也可以使繼承與創新同步推進，通過不斷探索和嘗試來爭取觀眾，尋找出路。雖然失敗的例子比比皆是，但這不應成為否定試驗的理由，相反它體現了藝術優勝劣汰的法則，讓那些與戲曲規律背道而馳的異質自動消亡。劇本創作同樣如此，如果戲曲的題材內容不突破舊框框，始終與現實社會距離很遠，甚至拿成熟的劇目一再改編，這種原地踏步的結果必然是戲曲的迅速衰亡。

另外，要以市場為核心，建立自由活躍的戲曲生態。任何一元價值標準下整合、排他的創作都難以實現藝術的發展。近代以來，戲曲所以百花齊放、流派紛呈，與當時社會各階層的集體參與、合力推動息息相關。演員、編劇不僅始終重視觀眾的好惡，以市場為導向，不斷調整和革新劇目和表演，而且各個戲班激烈競爭的商演氛圍也讓每一個藝術生產者全力以赴，嘗試突破。這種演藝氛圍既讓戲曲藝術生產充滿活力、經濟高效，還構成了編、導、演、觀、評彼此促進、良性循環的運作機制?；诖?，當下在培育戲曲市場的前提下，改革院團體制顯然是必要的。因為一旦生態、體制變了，市場無形的手就會讓“大制作”“炒冷飯”“閉門造車”等種種不良現象自動消失，生存的壓力會迫使生產者研究、開拓市場，變革、發展藝術。屆時，如何合理創作、改編劇本也將成為他們無法回避的首要問題。

綜上所述，盡管改編有多種類型，也是創作的重要方式，但如今戲曲的改編現象卻是戲曲衰亡的征兆，是不合理演藝生態中藝術生產無序、混亂的結果。全球化時代的到來是一把雙刃劍，它既是藝術發展的機遇也是挑戰。戲曲雖然歷史悠久、包袱沉重，但并非沒有復興的可能。只要改變既有的生產機制，整合多方面的力量進行科學的探索和改革，古老的藝術同樣能夠貼近時代，贏得觀眾，再現以往梨園爭春的繁榮景象。

注釋：

① “四紅”指梅蘭芳的《紅線盜盒》、程硯秋的《紅拂傳》、尚小云的《盜紅綃》、荀慧生的《紅娘》；“四劍”指梅蘭芳的《一口劍》（《宇宙峰》）、程硯秋的《青霜劍》、尚小云的《峨眉劍》、荀慧生的《鴛鴦劍》（《紅樓二尤》）；“四妃”指梅蘭芳的《楊貴妃》（《太真外傳》）、程硯秋的《梅妃》、尚小云的《漢明妃》和荀慧生的《斬戚姬》（《魚藻宮》）。

[1] 張庚．《新編聊齋戲曲集》序文[G]//張庚文錄：7卷．長沙：湖南文藝出版社，2003．

[2] 焦菊隱．舊劇構成論[G]//焦菊隱文集：1卷．北京：文化藝術出版社，1986．

〔責任編輯 楊寧〕

J82

A

1006?5261(2015)03?0091?05

2013-07-03

浙江省社科聯重點課題（2014Z071）；國家社科基金藝術學青年項目（14CB098）

管爾東（1982―），男，江蘇無錫人，副研究員，博士。