論唐傳奇的文化藝術品位

徐 翠 先

(忻州師范學院 中文系， 山西 忻州 034000)

唐代的傳奇小說，無論從哪一個層次都可以說是一種高雅文學，文化藝術品位很高。它的物質載體是文言文，其基礎是由《史記》《漢書》奠定的史學散文，又吸收了唐代詩、賦、古文的因素，從而形成一種獨具特色的小說語言文體。這一語言文體帶有某種規定性：首先它的創作者必需具備高度的文化修養，其次作品的接受者也脫不開士大夫文人這個圈子，這就從基礎上保證了它的文化藝術素質。唐傳奇之所以能夠成為中國文言小說最有價值的流派之一，就是由它的文化藝術品位決定的。本文擬專門談一下這個決定唐傳奇藝術生命的問題。

一、創作群體的形成

能否形成一個創作群體，這是一種文體成熟不成熟、在社會上受不受歡迎的標志之一。有唐三百年，傳奇作品流傳下來許多豐富的單篇的和結集的作品，這本身就說明傳奇有一個龐大的寫作群體，而且這個群體有很高的文化修養和文學才華?？疾爝@些作者的文化水平和詩文寫作情況，可以充分說明這個問題。據筆者的粗略統計，唐傳奇的作者有姓名的共29人，其中進士及第和各種制科登第的有張說、張鷟、沈既濟、許堯佐、李景亮、白行簡、元稹、陳鴻、韋瓘、牛僧孺、蔣防、沈亞之、鄭還古、房千里、薛調、盧肇、康軿等17人；擔任過史官和翰林的有王度、沈既濟、李景亮、韋瓘、蔣防、薛調等6人，柳珵生平不詳，而出身于史學世家。除晚唐少數人命運坎坷外，其余的仕途均較平穩。再看他們的詩文創作，《全唐文》收錄的有張鷟、張說、沈既濟、許堯佐、白行簡、元稹、陳鴻、李公佐、韋瓘、蔣防、沈亞之、房千里、牛僧孺、鄭還古、段成式、盧肇、裴铏、皇甫枚、康軿、杜光庭等20人；《全唐詩》收錄的有張鷟、張說、許堯佐、白行簡、元稹、韋瓘、蔣防、沈亞之、房千里、牛僧孺、鄭還古、段成式、李玫(《全唐詩》玫作玖)、盧肇、袁郊、康軿、杜光庭等17人。就從這些作者的科舉、仕履、詩文創作幾方面，我們完全可以說，傳奇創作群體的文化素質和文學才華是很高的。實際上，由于當時作品傳播主要靠手抄本這種方式，那湮沒無聞的作品和作家真不知還有多少?？傊?，我們完全有理由說，唐傳奇形成了一個高水平的創作群體，這是傳奇取得巨大成就的根本保證。傳奇作為虛構敘事文體，得到了士大夫文人的廣泛認同，他們不僅有創作熱情，也有閱讀興趣。這從一些作者在作品中敘述寫作經過的事實完全可以看出來，如《任氏傳》、《長恨歌傳》的結尾都有創作緣由的說明，可見傳奇小說在當時的士大夫文人中有廣泛的文化市場，許多人都有創作這種虛構文體作品的能力和興趣。

二、小說觀念的演進

唐人的“有意為小說”，不是一般的寫作興趣問題，它首先是文學觀念問題。唐代以前，人們對小說的重視主要是它的教化功能，東漢初的桓譚說：“小說家合叢殘小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭?！盵1]444稍后班固在《漢書·藝文志》中也說：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語、道聽涂說者之所造也……如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也?！盵2]1745這是漢代對小說的權威言論，他們重視小說的原因，其觀念不出儒家助人倫成教化的文學觀。降及魏晉，小說有了很大的發展，尤其是志怪小說已蔚為大觀，人們對小說的美學層面也注意起來，如葛洪在《神仙傳》序中對劉向《列仙傳》“所述，殊甚簡略，美事不舉”深表遺憾，而他的《神仙傳》“雖深妙奇異，不可盡載，猶存大體”[3]14，比劉向強多了。干寶在《搜神記》序中也指出“幸將來好事之士錄其根體，有以游心寓目而無尤焉”[4]20，強調了志怪小說的愉悅功能。而蕭綺在《拾遺記》序中一則強調“文存靡麗”，語言要華美，一則“編言貫物，使宛然成章”[5]29，注意到故事的完整曲折生動。這些都是小說觀念上的進步。到了唐代，隨著傳奇小說這種虛構文體的成熟，人們的小說觀念也從功利向審美轉變。最早透露出這一消息的當推沈既濟，他在《任氏傳》中說：“嗟乎，異物之情也有人焉!遇暴不失節，殉人以至死，雖今婦人，有不如者矣。惜鄭生非精人，徒說其色而不征其情性。向使淵識之士，必能揉變化之理，察神人之際，著文章之美，傳要妙之情，不止于賞玩風態而已。惜哉!”[6]262沈既濟從狐女身上看到了一種新的愛情觀和人性美，因此認為應當從審美的角度“糅變化之理，察神人之際，著文章之美，傳要妙之情”。這句話的實質是說，要通過虛構把鄭六和狐女的愛情故事寫出來。他重視的一是“文章之美”，一是“要妙之情”，這是小說文體的基本美學特征，而不僅僅是傳統的教化功能。而段成式則更強調小說的愉悅功能，他在《酉陽雜俎》序中認為士大夫在治正統的經、史、子之外，偶爾寫寫怪異之事，游戲文章，對于他們的正業也沒有什么妨害。 “怪”、“戲”之文雖是小菜一碟，難道就沒有一點味道嗎？[7]1這說明他是從欣賞的角度肯定小說的審美功能的。

對小說審美功能的認識不僅存在于小說家之間，古文家們也從文學的一般特性出發認識到了這一點。如韓愈和柳宗元就不僅創作了傳奇類作品，柳宗元更就韓愈的《毛穎傳》發表了自己的小說美學觀。

韓愈的《毛穎傳》，據陳寅恪先生的看法，是“昌黎摹擬史記之文，蓋以古文試作小說，而未能甚成功者”。這就是說，《毛穎傳》的文體屬于傳奇一類小說。韓愈用的是虛構的創作方法，把毛筆擬人化，為毛穎君作傳，幽默詼諧，有一定的藝術感染力，但是，因為它不合古文常規而被人譏笑。柳宗元當時正在永州貶所，只聽人說，而未能親讀，直到元和十年十一月他的妻弟楊誨之往臨賀省父途經永州，才把文章帶給他。因為在此之前，“有來南者，時言韓愈為《毛穎傳》，不能舉其辭，而獨大笑以為怪”，而他一讀之下，“若捕龍蛇，搏虎豹，急與之角而力不敢暇，信韓子之怪于文也”，才清楚“世之模擬竄竊、取青媲白、肥皮厚肉、柔筋脆骨而以為辭者之讀之也，其大笑固宜”，因此寫了《讀韓愈所著〈毛穎傳〉后題》一文，不僅肯定了《毛穎傳》的文學價值，而且提出這類俳諧之文“有益于世”的論斷。這種“益”，他認為有二端：一是“學者終日討說答問，呻吟習復，應對進退，掬溜播灑，則罷憊而廢亂，故有‘息焉游焉’之說……有所拘者，有所縱也”，強調的是小說調節精神的休息娛樂功能。二是“大羹玄酒，體節之薦，味之至者。而又設以奇異小蟲、水草、楂梨、桔柚，苦咸酸辛，雖蜇吻裂鼻，縮舌澀齒，而咸有篤好之者。文王之昌蒲菖葅，屈到之芰，曾皙之羊棗，然后盡天下之奇味以足于口”，是用人的口味為類比，認為文章也應多種多樣，“弛焉而不為虐歟，息焉游焉而有所縱歟，盡六藝之奇味以足其口歟”。[8]569—570這種肯定小說的審美功能“有益于世”的觀點是文學觀的一大進步，這既是小說創作的繁榮在文論上的反映，又反過來影響了小說創作。

三、文備眾體的文體特征

宋人趙彥衛在《云麓漫鈔》卷八中說過這樣一段話：“唐之舉人，先借當世顯人以姓名達之主司，然后以所業投獻。逾數日又投，謂之溫卷。如《幽怪錄》、《傳奇》等皆是也。蓋此等文備眾體，可以見史才、詩筆、議論?！盵9]65這成為人們觀察唐傳奇文體特征的話頭。關于牛僧孺和裴铏是否用《幽怪錄》(即《玄怪錄》)、《傳奇》作過行卷、溫卷，因為沒有確切的證據，不好斷定，但趙彥衛認為傳奇是“文備眾體，可以見史才、詩筆、議論”的說法，大體可以概括其文體特征。我們就按他的說法分三點來看傳奇作為虛構敘事文體的藝術特征。不過，趙彥衛是從作者的角度說的，我們則從文體角度說。

第一，史才——傳奇的敘事藝術特征。眾所周知，小說歷來被看作“史之余”，但要按其內容的規定性進行分類，唐以前大體可以分為志人小說、志怪小說和歷史小說三種。志怪小說是傳奇小說的“源”，而志怪小說到魏晉以降其結構形式基本上取自史傳的格局，這一方面是史傳敘事傳統為其提供了現成的敘事經驗，另一方面也正好適應了志怪小說“實錄”的創作原則。唐代的傳奇雖然把志怪故事的“粗陳梗概”演為曲折委婉、波詭云幻的藝術情節，但結構的基本格局不出傳記形式，當時的人們在意識里仍然把它當作“傳記”文。如《任氏傳》說：“眾君子聞任氏之事，共深嘆駭，因請既濟傳之，以志異云?！盵10]262“傳之”是個動賓結構，合“以志異”，意即把任氏的故事寫成一篇傳記形式的傳奇文?！独钔迋鳌氛f：“公佐拊掌竦聽，命予為傳?！盵6]313《長恨歌傳》也說：“(白居易)歌既成，使鴻傳焉?！盵10]326意思都是一樣的。雖然也有強調記事而名為“記”的，如《古鏡記》《離魂記》等，但為數不多。因此，唐代的單篇傳奇作品多以“傳”名篇。傳奇不僅從史傳那兒吸取了傳記體的敘事結構，而且繼承了傳記呈現式的敘事方法，它把敘述人的敘述語言和人物活動的場景有機地結合起來，形成完整的故事情節。我們這樣說，是就其基本敘事結構和敘事方法而言，其實傳奇作為一種成熟的敘事文學的體裁，在敘事方法的使用方面有許多不同于史傳的地方，而最本質的區別則在史傳的寫作原則是實錄，傳奇小說的創作原則是虛構。傳記作為歷史，它的本質特征是“信”，是真實，不能有想當然的虛構，因此凡屬于當事人之外不能被外人知道的生活細節便不寫。傳奇不同，它的故事情節是作家通過藝術想象創造出來的，凡是現實生活中存在的生活場景，不管能不能被外人看到，都可以寫，而且還可以寫現實生活中沒有或根本不可能有的東西，如許多志怪故事。這一特點使傳奇小說的場景描寫更加細致、生動，因為它是藝術想象的產物。如《任氏傳》韋崟與任氏第一次見面時的場面描寫，全部情景發生在韋與任氏之間，并未有第三者在場，而作者寫來，人物的動作、情態、語言，甚至喘息，都如見其人，如聞其聲，而且把任氏面對強暴時的內心想法“自度不免”都寫了出來，完全是作者根據現實生活的情景進行藝術想象的創造。不僅如此，虛構的原則為傳奇作家提供了無限廣闊的想象的時空天地，不僅可以把不同時代的歷史人物聚在一起飲宴、詩酒唱和，如李玫的傳奇《嵩岳嫁女》，而且可以在一個想象的空間——瓷枕內讓人在很短的時間內過完尊榮富貴、沉浮不定的一生，如沈既濟的《枕中記》。再者，史傳要寫人物的一生行事，平鋪直敘時多，而傳奇雖以一人系事，但選擇的往往是人物生活中的一件事，如李景亮的《李章武傳》只寫李章武與王氏子婦的戀情，從生時寫到死后，娓娓道來，不厭其煩，至于李章武生活中的其他事件是不暇顧及的。

再者，傳奇的敘事類型也比史傳豐富，史傳一般用第三人稱的全知視角，唐傳奇則不僅運用第三人稱的全知視角與第一人稱的限知視角，而且創造性地在第三人稱敘事中把全知視角與限知視角結合起來，交互使用。在第三人稱作品中使用限知視角的敘事方法的特點是，作者把敘事角度轉讓給作品中的一個人物，這個人物可以是主要人物，如《柳毅傳》中的柳毅，也可以是次要人物，甚至是一個旁觀者，如《嵩岳嫁女》中的田璆和鄧韶，《蔣琛》中的蔣琛。第一人稱限知視角也有兩種情況，視“我”這個人物在作品中的地位而定：一種是主角，如《游仙窟》、《周秦行記》和《秦夢記》等；一種是配角，如《古鏡記》和《謝小娥傳》等。凡此種種，都說明傳奇作為一種虛構敘事文體，超越了史傳的敘事原則，而從審美層面上加以發展，已經是完成形態的小說敘事文體了。

第二，詩筆——傳奇的詩意特征。唐詩是中國古典詩歌的頂峰，不僅詩體大備，而且佳作林立。這是詩歌發展的歷史必然，更是詩賦取士的刺激和催化。詩既然是文士進入官場的敲門磚，那當然就人人無不能詩無不作詩了。于是詩歌堂而皇之地進了考場，成為舉子們必試的科目；走進了國家的政治生活，君臣之間用詩歌唱和促進政治上的唱和；走進了社會生活的各個領域，同僚、親戚、朋友之間的聚會離別，分題賦詩可以說是必不可少的內容；詩可以言志，可以抒情，可以代書，可以猜謎，可以頌神，可以祭鬼，男女之間可用來通情，真可謂無往而不詩。在詩歌文化籠罩整個社會生活的環境里，詩歌向其他文學體裁的滲透是十分自然的事。這對唐傳奇來說，有兩層意思：一方面傳奇作為一種小說文體，它要反映現實生活，而現實生活中的許多人就會寫詩、要寫詩，你能不反映嗎？另一方面傳奇作家都是嫻熟詩賦的文士，以能詩之筆作傳奇，順便也就把詩歌詩意帶進了小說，何況到中后期，舉進士者把傳奇當行卷和溫卷用，有意地顯示自己的史才、詩筆、議論能力，就更要借人物作詩而逞才了。

傳奇小說和詩的結合，在形式的層面上主要有兩種：一是詩和傳奇相配合，即用詩歌和傳奇兩種形式同寫一個題材，表現基本一致的主題。例如聽了王質夫講的故事，白居易創作了長篇敘事詩《長恨歌》，陳鴻又把《長恨歌》演為《長恨歌傳》；元稹寫了自敘傳式的《鶯鶯傳》，李紳則據以創作了《鶯鶯歌》；白行簡寫了《李娃傳》，元稹配以《李娃行》。二是引詩入傳奇，即在傳奇作品中男女主人公用詩來表達愛情，抒發感情，述說志向，有時也用詩來預示情節的發展。如果說《游仙窟》用詩來傳情達意有賣弄之嫌的話，那么《李章武傳》中李章武和王氏子婦鬼魂的詩歌唱和就充滿了愛的繾綣和死的絕望。至于《鶯鶯傳》中鶯鶯拒絕與負心的張生相見時寫給他的那首訣別詩“棄置今何道，當時且自親。還將舊時意，憐取眼前人”[6]711，更是女主人公剛烈性格的寫照，超乎一般的抒情了。用詩來言志抒情的也可用《李章武傳》中李章武與王氏子婦鬼魂分手后寫的詩“水不西歸月暫圓，令人惆悵古城邊。蕭條明早分歧路，知更相逢何歲年”[6]413為例，表面看去是在餞別宴會上的即景抒情，其實是借眼前景寄寓自己與王氏子婦永訣的愛情。用詩來預示作品情節的發展，最典型的是《裴航》，裴航在自鄂渚回長安的路上認識了樊夫人，產生了愛慕之意，樊夫人在中途下船時贈他一首詩：“一飲瓊漿百感生，玄霜搗盡見云英。藍橋便是神仙窟，何必崎嶇上玉清?！盵10]41當時，他根本不理解詩的意思，直到他在藍橋遇老嫗，買玉杵臼搗藥百日，然后與云英結合，才恍然大悟。

在散文作品中運用詩歌，當然不自唐傳奇始，但運用詩歌成為一種文體特征，并且影響了之后整個古典小說創作的卻是唐傳奇。因為詩歌在這些作品中不僅不是游離成分，而且與情節、人物性格融為一體。不僅如此，詩歌還在更深的層次上影響了傳奇創作，使諸多作品染上了濃厚的抒情色彩，人物形象也詩意化了。我們先舉《李章武傳》中二人分手時的情境描寫：“款曲敘別訖，遂卻赴西北隅。行數步，猶回顧拭淚，云：‘李郎無舍，念此泉下人?！瘡瓦煅蕘辛?，視天欲明，急趨至角，即不復見。但空室窅然，寒燈半滅而已?！边@里寫的王氏子婦的鬼魂形象是個感情化了的詩的意象，只是用散文寫出來罷了。而她走后的屋子里的情景“空室窅然，寒燈半滅”更充滿了孤寂、凄涼的意味，活畫出李章武此時的心境。而更富有詩情畫意的還是《霍小玉傳》中霍與李會面而絕的場面描寫：

玉沉綿日久，轉側須人。忽聞生來，欻然自起，更衣而出，恍若有神。遂與生相見，含怒凝視，不復有言。羸質嬌姿，如不勝致，時復掩袂，返顧李生。感物傷人，坐皆欷歔。頃之，有酒肴數十盤，自外而來。一座驚視，遽問其故，悉是豪士之所致也。因遂陳設，相就而坐。玉乃側身轉面，斜視生良久，遂舉杯酒酬地曰：“我為女子，命薄如斯！君是丈夫，負心若此！韶顏稚齒，飲恨而終。慈母在堂，不能供養。綺羅弦管，從此永休。征痛黃泉，皆君所致。李君!李君!今當永訣!我死之后，必為厲鬼，使君妻妾，終日不安!”乃引左手握生臂，擲杯于地，長慟號哭數聲而絕。[10]276

霍小玉的行為動作、表情形容、言語聲口的描摹可以說到了維妙維肖的地步。這是一個極富詩意的形象，她的死是美的毀滅，也是美的升華。這是用散文寫出來的詩，因為這是人物真實感情的流露，而這種感情又因作者隱含的贊美而具有了正義感。因此，詩意化最少也是唐傳奇中那些代表作品的文體特征之一，也成為我國整個傳奇小說的一種文化品格。

第三，議論——傳奇作者的評論方式。議論是史傳的一個特點，《史記》的“太史公曰”就是司馬遷對傳主的評論，班固以后，史家都沿襲這一做法。唐傳奇雖然沒有嚴格地搬用這種表示作者評論的方式，每人每篇都在結尾來那么一段，以顯示自己的論議能力，但也有不少作品通過各種方式表示作者對主要人物的道德評價。如《任氏傳》，作者沈既濟就發表了這樣的評論：“嗟乎!異物之情也有人道焉，遇暴不失節，殉人以至死，雖今婦人，有不如者矣。惜鄭生非精人，徒悅其色而不征其情性；向使淵識之士，必能揉變化之理，察神人之際，著文章之美，傳要妙之情，不止于賞玩風態而已。惜哉!”作者既贊美了任氏對愛情的專一忠貞，也批評了鄭六的只知滿足情欲而不知其人性之美的粗俗，左一個“嗟乎”，右一個“惜哉”，其評價也充滿了感情色彩。李公佐在《謝小娥傳》的結尾干脆用“君子曰”的方式發表議論說：“誓志不舍，復父夫之仇，節也。庸保雜處，不知女人，貞也。女子之行，唯貞與節能終始全之而已。如小娥，足以儆天下逆道亂常之心，足以觀天下貞夫孝婦之節?！盵10]70雖然是一派封建愚夫子的說教，但對謝小娥的貞節操守的評論也還是頗中肯綮的。這種議論有時也用其他形式表示，如《枕中記》，作者雖然沒有直接說什么話，但通過呂翁和盧生的對話揭示了夢境的意義：“翁謂生曰：‘人生之適，亦如是矣?！鷳撊涣季?，謝曰：‘夫寵辱之道，窮達之運，得喪之理，死生之情，盡知之矣。此先生所以窒吾欲也。敢不受教?！盵11]15用人物感受的方式發表議論，不僅深刻，形式上也融入了敘事結構。

總之，作為一種新的小說文體，傳奇吸取眾體之長，集敘事、抒情、議論于一身，形成獨立的藝術品格，不僅有自己的創作群體，而且有創作美學的支撐，以一代之奇輝耀于小說史上，開創了文言小說最具文化藝術品格的流派，實在是唐人在詩之外的又一偉大貢獻。

[1] (南朝梁)蕭統.文選:卷31[M].北京:中華書局，1977.

[2] (漢)班固.漢書·藝文志[M].北京：中華書局，1962.

[3] (東晉)葛洪.神仙傳序[M].黃霖,韓同文.中國歷代小說論著選[M].南昌：江西人民出版社,1982.

[4] (東晉)干寶.神仙傳序[M].黃霖,韓同文.中國歷代小說論著選[M].南昌：江西人民出版社,1982.

[5] (梁)蕭綺.拾遺記序[M].黃霖,韓同文.中國歷代小說論著選[M].南昌：江西人民出版社,1982.

[6] 吳組緗,呂乃巖,沈天佑等.歷代小說選(上)[M].北京：中國青年出版社,1982.

[7] (唐)段成式.酉陽雜俎[M].北京：中華書局,1979.

[8] (唐)柳宗元集:卷21[M].北京：中華書局,1979.

[9] (宋)趙彥衛.云麓漫鈔:卷八[M].黃霖,韓同文.中國歷代小說論著選[M].南昌：江西人民出版社,1982.

[10] 張友鶴.唐宋傳奇選[M].北京：人民出版社,1982.

[11] 魯迅.唐宋傳奇集[M].濟南：齊魯書社,1997.