淺析江西興國慶盛堂木偶造型的程式化與符號性

郝同超　郭婷

【摘 要】慶盛堂木偶造型的符號性設計手法，帶有明顯的程式化色彩，在有限的表現空間與表現手段的基礎上書寫著歷史人物千古垂今的經歷和風采，點判著世間諸相形形色色的精神和靈魂。

【關鍵詞】客家偶戲；木偶造型；程式化；符號性

中圖分類號：J528.3 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）01-0156-02

慶盛堂所在的興國縣位于江西省南部，是純客家人的聚居縣。以慶盛堂提線木偶戲為代表的贛南客家木偶戲據考為明末隨客家人的遷徙而傳入，當地名曰“吊線子戲”、“木腦兒戲”。每當有群眾壽辰、婚嫁、嬰兒周歲、新建屋舍以及春節、元宵節、迎神賽會等活動時，都會請戲以示大禮。一副貼在當地戲臺兩旁的對聯精妙地概括了提線木偶的藝術形式與內容：“一口道盡天下事，兩手撥動古今人?！蹦九妓嚾搜莩鰰r連說帶唱，巧妙地運用提、挑、撥、扭、搖、掄等手法，賦予木偶形象以藝術生命。在悠久的歷史中，經過一代又一代藝人不斷地精心雕琢，木偶造型頗具特色，從其造型著手研究，能進一步從視覺層面了解客家的傳統文化。興國是個“八山半水一分田，半分道路和莊園”的丘陵山區。地域閉塞使得客家傳統文化極少受到外來文化的影響。加之慶盛堂提線木偶的傳承方式是通過口傳心授、口訣等形式由父子、師徒相承，將創作方法進行世代相傳，少有以書面文字的記錄進行傳承，且其制作技藝、生產材料、表演劇目很少更新，因此木偶造型程式化影響明顯，符號性則是其最大的造型特征。

一、木偶形象的符號性

慶盛堂木偶形象描繪帶有濃厚的程式化造型特征。歷代藝人都根據人物的脾氣性格、品質德行、身份地位、生活經歷等等先決條件進行有機的組合，選擇不同的符號語言賦予人物以鮮明的特征，并在歷代傳承中形成群體性創造的程式化造型。臉譜設計簡潔鮮明，文角、旦角臉頰飽滿、平眉細目、鼻頭渾圓，唇口小巧，構圖精巧，無其它紋飾，雙眼和嘴角略帶笑容給人以嫵媚可愛之感；而武角呈國字臉型，圓目縱眉，口朝上呈倒“八”字形，牛眼示忠、虎眼示暴，大嘴、前額上均繪有兵器狀的裝飾紋樣，典型的果敢正直的將軍模樣；而丑角面部會有大量抽象紋飾，額頭、下巴均繪“半”型紋，臉頰繪有“殘紋”，眼圈周圍帶有棱角，往往還有紅痣紋、鷹鉤鼻以丑化人物形象。在用線用筆上：文角、旦角的筆鋒纖細，線條圓潤，多呈弧形，線條粗壯，筆鋒遒勁，給人以勇猛果敢的感覺。慶盛堂木偶常用小鏡片作為裝飾盔帽，顯示角色的富貴地位。木偶制作藝人抓住了金珠玉翠等裝飾材質的特點，在生活中尋找代替品，在其看來能反射光澤的鏡片是神奇的、華美的，這一手法的實質是以符號表示人物角色特征。

由于木偶藝人希望表現人物的真實，便巧妙地發現了所要表現人物的特點，并將其典型化符號融入木偶的造型之中，由此產生了夸張。慶盛堂所有木偶形象眼睛的刻畫均呈套圓或套橢圓的形狀，眼球四不著邊，懸在中央，問木偶老藝人為什么要這樣畫，他答道“眼睛就是這樣的，一直這樣畫”、“靈氣兒”，其程式化特點最為明顯。又例如老婦的形象，僅僅在額頭上畫了三根線就將老人皮膚特點表現的淋漓盡致；再例如豬八戒的形象，碩大的鼻子上兩個圓圓的鼻孔，與整個人形頭部的對比強烈，將豬的形象與人的形象結合得恰到好處；還例如媒婆的形象，木偶嘴部大多不能活動，但特別的是媒婆面部嘴是可以張合，這一獨具匠心的設計把媒婆的形象如實地表現了出來。這種夸張主觀目的雖然不是為了夸張，但在客觀上卻增加藝術的視覺感染力。正如農民畫的觀察方式一樣，由與客家木偶藝人觀察時并沒有把所有的物象捕捉到自己的印象之中，而是把物象最直接最生動的部分表現了出來，無意間的抽象符號使木偶形象更為生動，把人物的特征一目了然的表現了出來。

二、裝飾紋樣的符號性

裝飾紋樣在木偶戲中所扮演的角色是重要的，并非僅僅起到裝飾作用。慶盛堂木偶的紋樣為了更好的烘托劇情，用具有豐富寓意的圖案，進一步完善了角色形象，加強木偶造型在視覺上的美感，進而滿足觀眾觀賞娛樂的審美需要。例如，木偶服飾上的花紋與圖案都具有一定象征性：才子佳人身上一般繡有牡丹、鴛鴦等圖案寓意美好，文臣身上一般繡龍紋、鳥紋等表示富貴；武將身上一般繡獸紋、魚鱗紋等顯示勇猛；老者服飾通常飾以壽字紋、萬字紋等以寓意長壽；兵士身上通常僅寫勇字符等等。慶盛堂木偶裝飾造型蘊含著較深刻符號象征意義，主要手法是“通過某一特定的具體形象以表現與之相似或相近的感念、思想和情感”。例如松樹與仙鶴寓意松鶴延年、葫蘆表示福祿雙全、鴛鴦荷花象征夫妻百年好合、蓮花鯉魚構成“連生貴子”的口彩等等，還有較為典型的金龍祥云紋、鳳穿牡丹紋、連枝紋、麒麟紋、波浪紋等等。贛南客家是一個遷移的族群，困苦、劫掠、饑餓、疾病、死亡都不能阻擋客家人遷徙的路途，聚族而居、艱苦創業、繁衍后代，萬里遷徙的磨難和偏僻山區惡劣環境的壓迫使得客家人對美好生活的向往更加強烈，這些愿望也都一一體現在了客家偶戲班木偶造型上。勤勞而智慧的藝人憑著自己的“心靈手巧”，把所有的真情美意都物化在了手中的木偶造型上。

三、裝飾色彩的符號性

客家興國提線木偶的用色總是與其他事物相聯系，被賦予了特殊的含義，轉化成為了主觀圖式，典型化一種意義符號，體現著傳統的文化心理。有一定的設色彩的基本程式，例如“女紅、婦黃、寡青、老褐”突出了人物的特征，也較為真實典型。在木偶皮膚顏色上：生角、旦角施以亮白，武角、丑角施以褐黃色。在木偶服飾上，少女穿紅戴綠，表現了其活潑浪漫的性格特征；婦女受生活磨礪，黃色顯得成熟大方；寡婦著素面青衣，則顯得穩重肅穆；老人衣著和皮膚用褐色也較為貼切。在舞臺背景用色上也是典型化的裝飾色彩，“紅紅綠綠，圖個吉利”可謂是興國提線木偶舞臺背景設色的整體觀念：紅底子、紅鴛鴦、紅蓮花。所有的形象都是大量的紅色加以描繪，通過視覺的影響刺激人們心理產生喜悅的情感，節慶、壽誕等氣氛紅色都十分應景。種種用色方法，符號性特征明顯，以色彩的相貌給人不同的心理作用為手段，大膽設色用于傳情達意，進而為塑造角色烘托劇情服務。

慶盛堂木偶造型的符號性設計手法，帶有明顯的程式化色彩，在有限的表現空間與表現手段的基礎上書寫著歷史人物千古垂今的經歷和風采，點判著世間諸相形形色色的精神和靈魂。慶盛堂木偶造型承襲了客家傳統文化的審美理想，蘊涵著深層次造型意識與民俗觀念，具有多方面的研究價值，是贛南地區不可多得文化資源。

作者簡介：

郝同超（1992-），男，河南新鄉人，贛南師范大學在讀研究生，美術創作與民間藝術研究；

郭 婷（1992-），女，安徽池州人，贛南師范大學在讀研究生，美術創作與民間藝術研究。