中國當代漆畫創作現狀探析

陳乃惠

在當代藝術文化思潮中，漆畫從“器畫相隨”到“器畫分離”轉變，藝術的興起充分顯示藝術家在理性和感性中突破了傳統漆器的禁錮，語匯、風格、題材等不同藝術形式涌躍出現，同時也伴隨著諸多不成熟、不完善之處，如材料運用的混雜以及圖像形式邊界的模糊，等等。在漆畫藝術進入輝煌期時也逐漸呈現出當代性的缺失，不少以藝術名義呈現的消極因素對漆畫藝術的滲透，不僅給當代漆畫帶來了負面的影響，在不同程度上也影響著觀者的審美情緒，甚至淆亂了觀者視覺美感，造成了當代漆畫藝術的孱弱。本文擬從“當代性”角度為出發點，闡述當代漆畫對傳統漆文化的“顛覆”、當代漆畫材料的“混雜性”和圖像形式的“借用性”的特色，探討漆畫當代藝術特色。

一、漆畫的“當代性”

在談論當代漆畫藝術現狀之前，先談談 “當代性”一詞在當今藝術領域中是如何定義的?？v觀大量文獻，我們不難看出“當代性”向來是各時代、跨區域的藝術家和評論家共同關注的問題，當然，漆畫的 “當代性”也不例外。其實 “當代性”至今并沒有一個確切的定義，它同許多詞匯一樣有著很多層面的含義，但我們可以試著從眾多的注解中找到共性，對漆畫“當代性”做出界定。那么，如何來看待當代性這個問題？一提“當代性”，一般都會被理解為當代風尚化的東西。其實，“當代性”包含時間與事件兩個內容，指的是以時間為標尺追求一種反映當下時代特征的普遍價值，把一切不相等、不相同、不合適、不般配、不同規律的東西捏擠在一起，它主要用來界定當前特殊的藝術文化性質。

漆畫是否有其 “當代性”？對漆畫來說，我們可以先繞開其原創性而從方法論的角度來探討其 “當代性”，它的產生應該真正切合于時間與事件坐標關系的行為抉擇，是畫家以敏銳的心靈借助某些媒介對此時精神文化的反映。也就是說，這個時期所具有的與前一個時代不同的藝術特點，有別于傳統藝術而走在時代的前沿，是一種革新、探索性的藝術行為，即可以是反美學、反傳統、反藝術常規的藝術。這個說法是否完整且有道理？還有待考證。但有一點是可以堅信的，那就是“當代性”不只是一種時間概念，更重要的是一種價值概念。說到底， “當代性”是一種當代性印記的產生問題。什么樣的印記才配得上這一稱謂 ？陳恩深說：“原創性才是當代性的切實呈現。 ”[1]顯然， “當代性”只能是一種原創有價值的東西，如果沒有原創性， “當代性”只會是一個念頭、一種空洞的說法。

再來回顧一下傳統漆器文化。在藝術審美理念中，它應該是優美的、精英的藝術，不是普通大眾所能及的藝術。當下，我們見到的漆畫則是各種媒介材質的堆積、圖像形式的挪用或借用等藝術形式，甚至與商業藝術形式制作混為一談的作品。這顯然不是當代漆畫的好作品或者說是作品，甚至可以用“丑 ”字來概括?！俺蟆笔桥c“美”相對而言的，其本質是：對象以其形式狀貌對主體實踐效果的否定，喚起主體情感對對象存在的否定?！俺?”與“美”一樣，它在審美中同樣具有很高的地位，在美學史論中曾出現過“丑畫”與“壞畫”之詞。但它們稍有點區別，“丑畫”是指背離繪畫基本標準，有著某種形式意味內涵的繪畫形式；“壞畫”則是指不是以繪畫形式來表現觀念藝術，是沒畫好或是亂畫的畫，它沒有藝術價值 ，也沒有批評標準。羅丹曾說：“在藝術中所謂丑的，就是那些虛假的、做作的東西，不重表現，但求浮華、纖柔的矯飾，無敵的笑臉，裝模作樣，傲慢自負且沒有靈魂，沒有道理，只是為了炫耀的說情的東西。 ”[2]他指的也是“丑 ”的藝術。在當代漆畫藝術領域中，同樣也存在著“丑畫”和“壞畫”的藝術現象。其原因是：當代漆畫對傳統漆文化藝術觀念的顛覆，或是說觀念藝術對媒介材質、主題、形式等有著無限可能的表現，在藝術形式上處于初級、不成熟的現象，或者說是當代藝術精神內涵的缺乏和藝術語言表達的困頓。

二、當代漆畫對傳統漆文化的“顛覆”

在當代藝術主流影響下，人的審美理念隨著社會的進步也在發生翻天覆地的變化，如何立足傳統、吸收新觀念、表達新思想已成為當代漆畫畫家共同表達的心聲。如果說，漆畫一成不變的靠吃老本、依靠傳統漆藝的輝煌來傳承，那是不理智、也是不可能的，只有在繼承、批判、選擇的驅使下，積極向當代藝術靠攏才能體現其真正的藝術價值。如果說，漆畫還是抱定只用大漆這一材料或是傳統的圖式，那也是不可能的，只能回到久遠的沈紹安、李芝卿的漆畫時代。尤其是漆畫材料的當代性，喬十光曾把它比喻作“戴著腳鐐跳舞，一方面是要屈從漆的腳鐐，一方面又要征服漆的腳鐐” [3]。也就是說，大漆雖有優勢：天然的質地、獨特的個性、悠久的歷史、豐富的表現力和包容性，吸引了許多追隨者的青睞和推崇是值得贊賞的，但物極必反，一味地沉溺在漆的材質美之中而忽視其藝術發展規律，顯然是當代漆畫創新的一個誤區。

漆畫審美觀念的改變必然自覺地要求藝術形式的創新，隨之也就出現了一批不同身份、不同專業素養的藝術人士，活躍于漆畫作品創作中，他們敢于對傳統說不，敢于顛覆傳統漆藝文化，尋求不同的材料和圖式，加快了漆畫 “當代性”的步伐。當代漆畫家們不僅沒有把眼光僅僅停留在漆藝的傳統因素上，而是敢于“破”而“立”，他們注重對新內容、新形式等思想觀念的接納，大膽地融入現代人所追求的審美情感和時代風尚，善于借鑒其他畫種的創作方法以及對新舊材料的兼容并用，從保守到開放的思維創作使得藝術創作的技法、材質和主題等發生了根本性的變化，從狹窄、單一到廣泛、豐富的藝術形式轉變。顯然，大量的當代漆畫作品擺脫了漆器固有觀念的束縛，突破大漆材料的局限和圖示的多樣化，與此同時，材料的“混雜性”和“翻版式”不和諧的圖像形式等問題也隨之而來，“國畫味”“油畫味”“版畫味”的漆畫也就層出不窮。這種“嫁接”或“雜交”的藝術形式并非都是積極向上的，更多的是盲目地追風跟隨，給漆畫帶來更多消極、頹勢等因素，越來越多拙劣、仿效的作品使得漆畫藝術價值也遭到破壞。這種“反傳統性”的旗號使得漆畫藝術界人士茫然不知所從，有認可也有否定的呼聲。

三、當代漆畫材料的“混雜性”

材料是漆畫存在方式不可缺少的語匯，用材料“說話”，事關漆畫有別于其他畫種的藝術價值。當前，漆畫材料的開放性和包容性也被敞開，有關材料的純正與否在漆藝界爭論不休。讓人困惑的是：漆畫作為獨立的畫種，什么才是漆畫材料本體語言的問題也就接踵而來。在當代漆畫界，有堅持使用大漆一族的，他們否定腰果漆和聚氨酯漆的參與，認為兩者破壞了漆畫的本質美；有堅持借用腰果漆和聚氨酯漆參與一族的，他們認為兩者的加入是必然的，首先它可以彌補大漆的不足，能更好地促進當代漆畫的推廣。由此，大漆與腰果漆、合成漆之爭，強調漆材料正宗與否，是當代漆畫材料語言探索中談及最多的話題，材料問題的爭議也伴隨著漆畫藝術的成長。其實，這未必是件壞事，“水嘗無華，相蕩乃成漣滟；石孰有火？相擊而成靈光”（夏茹冰《贊協商對話》），漆畫的發展也必然需要一股強勁的內部動力，要有藝術問題的爭論才能真正地推動漆畫 “當代性”的發展。

漆畫材料在很大程度上要順應時代藝術發展的要求，這是顯然的。那么，如何來看待當代漆畫材料這一問題呢？這就必須要從傳統漆器藝術入手，站在歷史的角度來談當代漆畫材料的創新。古代，傳統漆藝最大的優勢在于材料的考究，它堅持以天然大漆這一媒材為基礎，借助“漆”的質美和黏性把不同材質有機組合起來，如綠松石、蚌片、金屬薄片、玉石，等等，讓材質一直于“漆性”之中“和諧”的存在，激進的展現材料各自的潛質，彰顯出“漆”的魅力，與“漆”的相互融合可以說是達到完美的境界。那么，從傳統“器畫相隨”窠臼脫離出來的當代漆畫，它突破了傳統漆器材料的局限和束縛，各種材料都可以在漆畫中無限可能地介入，甚至借用其他畫種材料在畫面上“裝置”的作品越來越明顯，步入一個種類繁多、混雜的漆畫材料時代。在各類漆畫展覽中，你都可以隨時見到蛋殼、銅箔、滑石粉、砂子、螺鈿、石膏粉、鋁箔等多種材料在畫面中的組合，雖然每種材質都有其不同的質感和肌理，可厚可薄，可明可暗，可堆可灑，但這些材料組合在一起，不但沒有把漆畫的藝術特性顯現出來，而且還埋沒了當代漆畫藝術本質的表現力。為此，材料在當代漆畫藝術發展上的“反叛”或是“革命”，可以說已經超越了畫種的界限，大大削弱了漆畫的特性，甚至改裝了漆畫藝術的本質內涵。由此，筆者認為：當代漆畫應該以“漆”的本體語言為基石，在繼承和弘揚“漆”藝術文化的前提下，在不失漆畫的特性的基礎上，有選擇地接納新的材料，讓漆畫真正邁進當代藝術氛圍并展現其藝術魅力。

四、當代漆畫圖式的“借用性”

漆畫雖然姓“漆”，但不是單純用大漆做的畫就叫漆畫，它還需要有一個圖像的存在方式。圖式是人們最常用的信息載體，是目標對象的一種再現和描述，給人以最直觀的視覺感受，如古人說的“一目了然”“百聞不如一見 ”“眼見為實”就是很好的例子。漆畫作為一種繪畫藝術，一定要有相應的圖式與之相匹配，如油畫、版畫、國畫和漫畫等都有自己可視的圖式。其實，圖式的確立是一個畫種或一門學科成熟的標志。例如，國畫有自己的紙、絹、墨和顏料等材料，有毛筆、硯臺等工具，有勾、皴、點、染等技法，還有顧愷之的“遷想妙得論”、謝赫的“氣韻生動論”、張.的“外師造化，中得心源論”、倪瓚的“聊寫胸中逸氣論”等美學理論，完整的理論體系和評判標準促使國畫有了自己的圖式美學立場依據。再者，西方油畫，有自己的麻布、油畫顏料、油畫筆等工具材料，把透視學和解剖學作為自己圖式的審美評判依據。于是，你在不涉及漆板、大漆、合成漆、腰果漆等材料，不涉及髹涂、鑲嵌、研磨等技法時，再圍繞圖像形式問題來考量漆畫，就會不自覺的對此提出疑問 [4]。漆畫圖像為什么是寫實？為什么是抽象？為什么是裝飾？例如，王和舉以裝飾繪畫作漆畫、鄭益坤以工筆白描作漆畫、吳川以版畫作漆畫、沈克龍長于抽象語言作漆畫，等等，不同的圖像表現形式讓人感到困惑，什么是漆畫？漆畫與油畫、版畫、國畫的圖像之間是什么關系？各種質疑也給畫者帶來反思。它有“當代性”嗎？毫無疑問，沒有。這些圖像基本上來源于其他畫種的圖式，不是自己專屬的圖像語言，只是從其他畫種生硬置放在畫面上，或者說是對其他畫種圖像的搬用或翻版。在每次大型漆畫作品展覽中，我們都會見到有寫實形式或表現形式的油畫、青綠山水畫、工筆人物畫和裝飾畫等圖式，這種圖式的借用、挪用或搬用，比比皆是，而且很多優秀作品的圖式也都源自于不同畫種的圖式，甚至對油畫或是國畫藝術形式的“復制”可以說是惟妙惟肖。如作品（圖 1）所示，所取的圖式是寫實性的工筆畫，大面積運用銀色線性描繪畫面，更令人驚訝的是，圖式的成像過程大量采用了國畫的渲染技法，讓人感受到圖像是在漆板上與面漆之間夾層的國畫，成為對國畫圖像形式的“改裝”。再如作品（圖 2）所示，這簡直就是一幅畫在黑色漆板上用油畫的技法畫出的當代油畫，讓你感受不到漆畫特有的鑲嵌、髹涂、磨現等技法形成圖像的存在，即使是把它抽象化，也不是漆畫圖像形式存在的終極目標，只是畫者把圖形簡單化、概念化的一種形式，缺乏對圖式的理解，只有關注如何使圖形更為“好看”吸引觀者的眼球。如果說漆畫都是這樣的話，那么它也只不過是漆畫媒材借助于不同畫種技法的涂繪、以真亂假的漆畫作品罷了。在這圖像中，我們看不到畫家的生命體驗，更不用說有自己的圖像形式，這僅是機械式的繪制工作而已，對當代漆畫藝術精神來說是膚淺的，既沒有當代性也毫無原創性。對當代漆畫來說，的確，畫家要在不受自身以外圖式符號的“侵入 ”下，用心地去原創圖像，畫出符合自己 “心性”的圖稿，把自己所構思的圖像形式引入到漆畫中，讓“人性”與“漆性”的融合達到漆畫圖像存在的可能。

那么，當代漆畫圖式喪失的原因何在？其一，時代藝術思潮的引入拓展了漆畫家的藝術視野，不同專業素養的藝術群體的壯大引發了不同圖像形式的發生，但他們僅以漆畫精美為創作追求，忽視甚至輕視了漆畫的藝術立場和評價標準，圖像形式也就陷入閉門造車狀態。其二，有些漆藝人士仍然停留在工藝裝飾趣味上的追求，無法準確地認識和把握漆畫圖像語言，認為圖像就是工藝對材料的堆砌，只好借用其他畫種的圖像來彌補漆畫圖像創作的不足，這只能說是材料使用和特殊技法的炫耀，不是圖像內在的張力對觀者的感染，作品毫無底氣，這也是漆畫藝術從事者的悲哀。其三，數字圖像技術也波及漆畫圖像創作，很多畫者都是利用數字圖像搜集素材，沒有真正通過手繪寫生的圖稿，甚至是電腦打印“對號入座”的復印稿，通過這種手段掩蓋了圖像創作能力的缺陷，圖像藝術語言規律的忽略完全喪失了漆畫圖像的本質意義。為此，筆者認為：我們應該先要理清漆畫的材料和圖式在當今存在的弊端及其原因的認識，漆畫的“當代性”才能順應時代發展的要求。如何在有別于其他畫種的夾縫中找到自身的位置，并與中國畫、油畫等其他畫種拉開距離，更好地發揮當代漆畫的特色功效；如何在新的時代環境下別開生面、又自成體系地完成其當代藝術轉換；如何在充分發掘傳統大漆技藝語匯的同時，不斷完善當代漆畫藝術語言，使之成為一種具有獨立尊嚴又有當代藝術價值的優秀畫種，都是當代漆畫界所面臨的問題。

五、結論

當今，我們見到的當代漆畫只是對其他畫種材料的“搬用”和圖像的“借用”，這只不過是畫家借助各種各樣的材料和工藝來言說圖像形式罷了。由此，當代漆畫應當建構在大漆材質的基礎上，在傳統技藝節點上有選擇地接納新的媒介材質，并尋求適宜于自己的圖像語言，讓圖像在材料中被技藝所溶解，真正體現出漆畫圖式的精神內涵。只有這樣，當代漆畫才能得以獨立和逐漸成長。

注釋：

[1]陳恩深.漆畫語言 ·繪畫性 ·當代性[J].藝術研究，2007（20）.

[2]羅丹.羅丹藝術[M].沈寶基譯，廣西：廣西師范大學出版社， 2002：37.

[3]金輝.話漆畫[C].喬十光東西南北話漆畫學術論文，福州：福建美術館， 2007：172.

[4]鄭工.中國當代漆畫中的圖像與技術[J].藝術百家， 2010（3）.