侯登科的新影像

中國當代紀實攝影的重要攝影家侯登科的短短20多年攝影生涯，正好處于20世紀最后20年中國攝影實踐之流的主線上。1970年代末至1980年代初，中國攝影開始了形式和內容多元化的初步啟蒙和探索后，迅即在1980年代中期轉入一場轟轟烈烈的全國范圍的紀實攝影運動?？v使紀實攝影的概念在當時仍然含混不清，國外資訊的匱乏讓中國的攝影者缺乏實際操作的參照，但是大量的中國攝影者加入其中，他們把鏡頭聚焦社會現實題材，尤其是此前被中國攝影忽視的社會群體，留下了一大批豐富細膩的反映20世紀中國社會現實的影像力作。1987年，侯登科和“陜西攝影群體”其他成員一起發起、策劃了大型紀實攝影展《艱巨歷程》，展覽以及相關的討論給當時的中國攝影界帶來巨大影響，這標志著紀實攝影運動在中國成為重要的影像文化現象，并在1990年代中后期達到高峰。

20世紀八九十年代，侯登科拍攝了一系列以中國當代社會為題材的紀實攝影作品，在記錄個體的社會境遇的同時，自覺地思考中國當代社會變遷與個體命運的關系，并憑籍影像提出自己的判斷與觀點。他在1980年代末開始自覺地以專題的形式追蹤拍攝，2000年結集出版的《麥客》成為中國當代紀實攝影的經典之作。侯登科對個人身份的追問，以及他對攝影的思考使他明顯區別于同時期其他的實踐型攝影家，同時也為他的作品添加了濃重的思辨色彩和人文氣息。

2003年2月3日，侯登科因病辭世。離世前，他將自己所有的作品托付給了好友于德水、李媚，并和他們簽下了一份時間是12年的委托書。約定如果12年之后，還沒有一個機構能夠接收，并且發揮這批作品的作用，那么就將這些作品交由他的女兒處理。他去世前的2002年12月21日，時任本刊記者的李波前往他在陜西臨潼的家中進行了專訪，2003年5月的《中國攝影》雜志以《因攝影而成全》的大標題推出了侯登科紀念專題。

我們無從知道當年為什么要約定12年，轉眼已經過了“十二年之托”的最后期限。在當年的托付中，一共有42000張底片，數百幅侯登科自己制作的銀鹽照片，其中有數十幅照片沒有底片，還有日記、筆記共24本，其中一本是散頁，以及攝影文論26篇。在他去世之后的這些年里，除了2004年11月的展覽《黃土地上的女人》以及蘭州谷倉當代影像館所收藏的200張照片外，侯登科所留下的影像及文字并沒有一個完整呈現的機會。

經生前好友多年的整理與編輯后，侯登科所留下的影像以及文字終于完整地展現于我們面前了。歷時一年編撰的大型作品及文獻集《侯登科的世界》已由中國民族攝影藝術出版社出版，侯登科的首個回顧展—“侯登科攝影回顧展1978-2002”于2016年4月26日在深圳市越眾歷史影像館和深圳市關山月美術館同時展出。

13年前，本刊侯登科紀念專題的編輯手記中寫道：“突如其來的變故，讓我們和侯登科一樣不得不提前面對很多問題：我們如何理解他留下的這些影像的價值？如何梳理和保存這些影像？……”如今，當侯登科的數萬張影像，數十萬字文獻擺在我們面前的時候，不少問題的答案正在變得清晰。

本期專題約請了李媚、于德水、楊小彥、彭祥杰撰文，再次對侯登科進行多角度的回顧和評價。李媚的《再認識侯登科》一文說：“在中國攝影史上，恐怕很難有像他這樣以攝影的方式進行身份尋找的攝影家了?；蛟S可以這樣說，他的整個攝影歷程，就是一個身份尋找與認同的過程?！钡拇_，環顧當今，像侯登科這樣通過攝影的方式進行身份尋找的攝影家幾乎沒有了，而他為攝影所做的努力與付出，他在反復思考攝影與社會、攝影與人生之間關系時產生的內心糾結與痛苦，讓他的影像以他的人生為底色，甚至與他的生命有了血肉的聯系。他個人生前心思縝密、創作勤奮，留下來的影像與文字資料既是研究20世紀末中國社會急劇轉型期的重要文化個案，更是中國當代攝影史上一筆具有鮮明個人風格的珍貴影像遺產。受托保管、整理侯登科底片的李媚和于德水，推動了“侯登科紀實攝影獎”的成立，并促成與策劃了此次侯登科作品集的出版和侯登科回顧展的舉辦。在中國當代攝影史上，這也已經成為影像遺產整理和成功傳播范例。

提起侯登科，通常都會想起《麥客》，這也是他最具知名度的攝影篇章。本專題此次重新呈現侯登科作品時，不再將他局限在一個以拍攝麥客聞名的攝影家。但作為雜志，面對這么多的照片，無法做全景式的展現，在有限篇幅里怎樣編排是一個頗費思量的過程。試想，侯登科如果活著，會怎樣整理他這近45000？張圖像資料和百萬字的手稿？是盡力還原歷史，還是重新以當代的眼光來重構？李媚文章中的一段話讓我們編輯這個專題的思路變得清晰起來：“侯登科曾經說過‘我的攝影，我和攝影，完全保持了一種行動上心理上的聯系，保持了一種無言的默契關系。探索它甚至思考它應該怎樣或者它是怎樣幾乎成了一件不相干的事，成了多此一舉的事。我和攝影彼此緘口不語地只管向前走，走向哪里，該怎么走成了一個不用言明的問題，成了一個無意識的行為……再次讀這段侯登科與攝影關系的自述，他在流行的公共標準中隱藏的秘密不言而喻。我們應該檢討意識形態化的思維，檢討過多強加于攝影的東西，有時候，事情本身也許就是單純的，只看照片，足夠！”于是，我們不再嚴格按照年代順序及系列，而是按照畫面本身的內容與形式來取舍。

閱讀侯登科留下的文字也是一項艱巨的工作。他的日記，讓我們仿佛看見了陜西作家路遙小說《人生》中的高加林。他的書信和日記經常充滿了大段的內心獨白與靈魂深處的拷問，而文字的敘述隨時可以讓人感到有一個無形的第三者視角存在。1982年6月29日的日記是侯登科現存所有日記的第一篇，其中描寫的那個“蜷縮在中鋪上的中年人”，是他的個人寫照，卻也像極了陀思妥耶夫斯基筆下的人物，也讓人想起馬克·羅斯科所著《藝術的真實》一書中的某些段落。1983年6月27日、6月28日連續兩天的日記，詳細記述了他與妻子為買柯尼卡相機籌款1200塊的經過，看了這兩篇日記，我們就能明白他對鏡頭中的女性所持有的溫柔情感；在1990年9月24日的日記中，他通過與母親久別后的一次探訪，記錄了兒時家里的種種不幸，看后令人掉淚，讓人一下子想到了他的代表作《新帽》里的那對父子，對這張照片、對侯登科本人都有了不一樣的理解。這些本來私密的文字為理解侯登科的影像增添了別樣的意味，盡管他的影像并不晦澀難懂。對于創作者而言，文字與照片中的情感是互相印證的，這也是對攝影真實性的另一種理解吧。本專題摘錄了侯登科的部分日記、書信和文章伴隨照片一起刊登，在閱讀與摘錄這些文字時，我們仍會感到與照片的那種共振，盡管這些文字寫于二、三十年前。

也正是在李媚的文章中，提出了“侯登科的新影像”一說：“最重要的發現是影像的發現。我驚喜于在熟知的影像之外竟然有許多靈動精彩的影像不斷閃現，可謂侯登科的‘新影像?！比绾纬尸F目前我們眼前這批侯登科作品的“新”成為本專題編輯的重點。

這里侯登科的“新影像”的有雙重含義：一重是指，相對于當年他去世時，我們現在看到了整理出的大量未曾面世的攝影作品與文字，這些新的文本一起構成了解讀侯登科新的可能；另一重是指，對他的照片的選擇與編輯，是受彼時的審美與潮流所左右，那么現在的解讀，依然無法脫離于當今的眼光，其中也包括展覽照片印放者和出版物編輯自己的審美情趣以及對黑白影像的理解與控制。作為他生前的學生和朋友，彭祥杰在《遠去的侯登科》一文結尾處，也提出了疑問：“這么多年過去，我們對于侯登科的了解和認知究竟還有多少未知？我們對于侯登科攝影遺產的整理選擇和編撰出版是否代表了他的認同？”答案顯然是否定的，現在的呈現是我們的選擇，一定與侯登科本人的選擇有出入。那么，對每一個故去的攝影家，除了尊重他的遺愿，難道就沒有一個共同的標準？

細想下來，這個標準還是有的。在編輯這期專題的時候，一遍遍對著這些影像篩選著，端詳著，發現無論哪個時代的審視，最后留在腦海的還是那些充滿人類共同情感的瞬間。每個創作者都無法脫離自己所處時代的局限，只有情感能超越不同時期的審美與創作流行樣式的區別，并連接創作者與觀看者，即使這創作者已經不在人世，也無論這觀看者身處何等時代。這也正是侯登科的“新影像”能成立背后的邏輯吧。

如果說，侯登科當時留下的影像遺產因為他的去世而相對固化下來，那么，對他的解讀，則隨著時代的發展而繼續著。臨終前，侯登科捐出了他全部的作品，設立了“侯登科紀實攝影獎”。首屆紀實攝影獎于2007？年舉辦，此后每兩年一屆，截至2015？年共舉辦了五屆?！昂畹强萍o實攝影獎”已經成為中國當代最有影響力的民間攝影獎項之一。2013年第四屆侯登科紀實攝影獎評選中，一批年輕攝影師以完全不同于侯登科那一代攝影師的影像而獲獎后，引發了攝影界的廣泛討論。關于紀實攝影樣式的爭論只是不同的圖像制作方式和讀圖方式比較，但是無論怎樣理解和定義紀實攝影，無論是否認同侯登科那一代攝影師對攝影的理解，侯登科所倡導的用影像對當代社會生活的關注卻一直是攝影無法回避的責任。

面對侯登科的新影像，現今熱愛攝影的年輕人也許會覺得陌生，但絕對不會無動于衷。