馬修·伯恩的舞蹈劇場美學：走向哥特之美

黃莎莉

（中央戲劇學院，北京 100710）

馬修·伯恩的舞蹈劇場美學：走向哥特之美

黃莎莉

（中央戲劇學院，北京 100710）

馬修·伯恩掀起了當代舞劇的熱潮，打破了芭蕾舞劇的傳統模式，并從題材以及造型上重新審視舞劇對于當下觀眾的意義，與舞美設計師利茲·布萊瑟斯頓共同創作出形式新穎、概念獨特的舞劇作品。馬修·伯恩的舞蹈劇場在探索中逐漸形成了其獨特的美學價值。

舞??；視覺；美學；哥特風格

20世紀英國劇場在經歷了戰爭和幾次大的劇場改革之后，戲劇創作進入了一個尤為旺盛的高產時期，從70年代劇作家對現實的猛烈抨擊、到80年代對經典作品的改編熱潮，戲劇創作逐漸分離出導演式和集體創作式這兩種以劇場呈現的整體元素為創作重點的創作模式，并很快建立以實驗性為雛形、以導演風格或固定搭檔為基礎的戲劇風格。與此同時，成熟的英國商業劇場專業化的管理與運營體系，也為戲劇創作的自由性和實踐性提供了穩定的資金支持，80年代的倫敦西區劇場已與美國百老匯并駕齊驅、成為全世界音樂劇的搖籃。而在這些璀璨的舞臺之下，不僅僅孕育了新一代戲劇觀眾，也造就了一位改變舞蹈劇場的舞劇導演——馬修·伯恩。

1 英國當代舞蹈劇場的“明星”

如果在倫敦的街頭詢問任何一個英國人喜愛的舞劇導演，馬修·伯恩（Matthew Bourne，以下簡稱伯恩）的名字一定會出現。伯恩不僅僅是英國戲劇圈名副其實的“明星”，就在2016年，英國女王為其封爵、查爾斯王子為其親授此殊榮，足以見伯恩之影響力。

1995年的英國倫敦，戲劇輿論界最熱議的話題就是伯恩改編的全男版《天鵝湖》，這部作品一經上演頓時掀起了風暴般的熱議，并很快被載入演出史，也奠定了伯恩在英國舞劇界的影響力。它出色地融合了音樂劇和現代舞的元素，其跌宕起伏的故事和性格塑造豐滿的人物都受到了業內評論家的贊賞，為伯恩贏得了英、美戲劇界的最高榮譽奧利弗獎和托尼獎“最佳編舞”以及30多個國際獎項。

全男版《天鵝湖》

馬修·伯恩

1.1 芭蕾舞劇的“顛覆者”：馬修·伯恩

在《天鵝湖》首演引發的激烈爭鋒之中，伯恩被評論家形容為芭蕾舞劇的“顛覆者”。這部劇從故事改編、舞蹈方式、服裝視覺等多方面大膽突破傳統，顛覆了以柔美著稱的芭蕾舞表演的風格，代之以力量感和野性，并借鑒了現代舞中人物情感的細膩表達，其“同性”題材也令芭蕾舞劇的?？蛡兇蟮坨R。盡管伯恩以“顛覆者”的形象一炮而紅，然而，在其后的創作生涯里卻逐漸顯現出對各類舞蹈的精通與嫻熟的嫁接能力，看似迥異于傳統的舞劇樣貌，實則像音樂劇一樣靈活多變。

伯恩自己也未曾定義這些作品的標簽，但縱觀他的成長經歷，卻不難發現，他心中早已種下破除傳統芭蕾舞與現代舞及其他舞劇形式之間芥蒂的種子。伯恩的成長經歷，給予他從各個角度觀照傳統芭蕾舞劇的多元視角。

從十多歲的時候開始，伯恩就成天泡在倫敦西區劇場看戲，并因喜愛收集演員簽名而接觸過很多演員。對舞劇的熱愛，讓他踏踏實實地從舞臺幕后開始學習和積攢經驗。畢業后，他在BBC和倫敦最好的幾所劇院里做過兼職，空閑時間則為一些年輕的業余舞團編舞。22歲時他終于有機會系統地學習舞蹈和編舞，盡管如此，他開闊的視野和對劇場的了解令他的才華很快嶄露頭角。28歲時，他即受邀擔任英國影畫先鋒舞蹈團的藝術總監，這個決定日后催生了一個英國最具創新和最受歡迎的舞蹈團。在伯恩的帶領下，舞團創作出了一批像男版《天鵝湖》這樣轟動舞壇的作品。2002年，伯恩在英國影畫先鋒舞蹈團的基礎上重組了一個新的劇團——新冒險舞團，將伯恩式的新奇與挑戰延續下去。

現代舞的先驅鄧肯曾說，身體僅僅是靈魂的再現。伯恩為當下觀眾而舞，也為自己的好奇而創作。他帶領新冒險舞團掀起了重塑男舞者表達空間的舞劇熱潮，打破了芭蕾舞劇的模式，加強了舞劇的敘事方式，并從題材上重新審視舞劇對于當下觀眾的意義，從而創作出舞蹈形式新穎、概念獨特的舞劇作品。

伯恩的舞劇作品不拘于傳統題材和表演形式，而是以“伯恩式”的當代視角重新“發掘”故事，打破傳統舞劇的結構，編排上大膽而風格又鮮明，貼近當下觀眾重視故事性、視聽體驗的觀看習慣。伯恩可以比作是英國舞劇新潮中的“韋伯”，受全世界觀眾的追捧和喜愛，他對舞蹈劇場的“顛覆”之因恰恰代表了年輕一代觀眾對劇場的渴望與不滿足之間的困惑，他認為，舞蹈必須表達當代社會中人的“自我”困境，他將欲望、暴力、倫理完全暴露于芭蕾舞臺之上，讓劇中的角色活在當下社會。

伯恩舞蹈劇場的成功，不可忽視的還有一位與他有著相同理念的舞美設計師——利茲·布萊瑟斯頓（Lez Brotherston，以下簡稱布萊瑟斯頓）。他與伯恩共同建立其舞蹈劇場觀的美學概念，亦是伯恩式舞蹈劇場的共同踐行者。

1.2 炙手可熱的舞美設計師：布萊瑟斯頓

布萊瑟斯頓參與BBC的很多電視劇服裝設計與制作，與伯恩有著共同的創作理念的兩人一拍即合，繼而在二十多年的合作中成為伯恩舞蹈劇場不可或缺的視覺拍檔。驚世的男版《天鵝湖》就出自他們的合作。布萊瑟斯頓在戲劇和電影的舞臺設計、服裝領域兩棲，與伯恩相似，他也認為芭蕾舞劇場應該在視覺方式上有所改變，渴望新面貌的舞臺呈現。伯恩的戲劇想象處于傳統向現代轉變的過程，正需要布萊瑟斯頓這樣的優秀視覺藝術家為他將戲劇想象變成充滿現代語匯的舞臺視象。

伯恩在英國的受捧程度不亞于西區劇場的當紅明星，同樣，舞美設計師布萊瑟斯頓其實也是英國炙手可熱的藝術家。布萊瑟斯頓畢業于有著悠久設計傳統的倫敦中央藝術與設計學院，師從著名的英國舞臺美術家帕梅拉·霍華德以及法國著名舞臺美術家瑪麗·布江森，他早期從事影視服裝設計，當他與伯恩共同創作過很多優秀作品后，他將精力重新放回戲劇創作，并多次在戲劇領域斬獲最高榮譽：英、美奧利弗獎和托尼獎的“最佳舞臺設計”和“最佳服裝設計”。他的創作不僅涵蓋英國知名院團及西區劇場，也受世界各大院團的爭相邀約。

利茲·布萊瑟斯頓

舞美服裝設計圖

布萊瑟斯頓的服裝設計形式兼具精致考究的傳統造型與寓意巧妙的現代元素，他認為，“為舞蹈做服裝設計，則要求服裝必須成為演員的一部分，這與展示性時裝是完全不同的?！逼湮杳涝O計擅長從戲劇主題生發視覺意象，并與導演同步構思戲劇結構的空間關系。他將電影創作慣用的“故事板”挪用到戲劇創作之中，將每一場戲的氣氛和人物變化畫出來，這種方式幫助了導演更好地梳理故事的敘事場面和邏輯，也為創排期導演的想象轉變成為舞臺具象造型提供了參照。

布萊瑟斯頓與伯恩的緊密合作，成就了許多精彩的當代舞劇作品，也表明了舞美設計師與導演合作的相互影響及重要性。伯恩式舞蹈劇場，顛覆的其實只是劇場的陳規俗套，讓芭蕾舞劇以新的面貌、更豐富的表達重返現代觀眾的視野。

以下將以兩人合作的舞劇作品為例，從舞劇主題到視象元素試分析伯恩式舞蹈劇場的美學特點。

2 馬修·伯恩舞蹈劇場流變

2.1 用經典作“拼貼”的早期作品

伯恩早期的三部作品《噴火式戰斗機》、《地獄加洛普》、《城市與鄉村》已經表明了伯恩立足于當代改編的態度和方向，他將傳統舞劇的經典段落插入敘事結構中，并顛覆性地改變舞者的造型特征以達到強化的效果。這種改編雖戲謔卻在劇中非常恰當，因而受到一些評論人的好評，也肯定和鼓舞了伯恩進行更深入的嘗試和探索。

新冒險舞團的第一部作品《噴火式戰斗機》（1988）是伯恩嶄露頭角的第一部舞劇作品。伯恩將佩洛特的四小天鵝舞變成了現代社會中四名身著男士緊身內衣的領舞在充斥著現代招貼廣告牌之前的精彩對決。第二部作品《地獄加洛普》（1989）改編自奧芬巴洛的《天堂和地獄》序曲，伯恩創造了一場從街頭開始的浪漫邂逅的故事，并將法語和英語混雜使用，利用語言的諧音和雙關語制造笑料以達到諷刺這些年輕人“博愛”的目的，該劇中選用的舞蹈動作就像是為人所熟悉的酒館里的卡巴雷，看似隨性而滑稽，最后以康康舞作為結束。舞臺再次使用招貼元素，將其變形成形態各異的街道建筑。

最后一部作品《城市與鄉村》（1991）則較前兩部在詼諧程度和節奏方面更為成熟，雖然這個故事由很多經典劇目的片段編連，但其展現的民間風情尤為精彩。舞臺以平涂式繪畫風景作為背景，舞者身著簡化成白色與褐色的19世紀民間便衣，突出鄉村濃厚的生活氣息。

2.2 全男版《天鵝湖》和廢墟中的《辛德瑞拉》

最令人印象深刻的作品莫過于伯恩的男版《天鵝湖》，伯恩并沒有直接著眼于《天鵝湖》的原始素材，而是繞其道對柴可夫斯基發生了興趣，伯恩認為柴可夫斯基自身所在的那個時代限制，令其無法面對同性戀的自我，繼而無法成為他想成為的人。這種迷戀和無法面對的糾葛，伯恩將其放入了《天鵝湖》之中。劇中柔弱的王子出生于皇室渴望愛卻不斷無法面對自我的困頓，而解救他的天鵝正是他憧憬的“理想與自由”的象征。

《噴火式戰斗機》

《地獄加洛普》

《城市與鄉村》

無論從題材上還是表現形式上，男版《天鵝湖》在90年代的英國都是轟動性的。那個時候，雖然禁忌之愛并非新話題，但是以芭蕾舞形式表現男性的陽剛之美令觀者眼前一亮。傳統芭蕾舞的表演通常以突顯女性柔美為主，男舞者則居于配角地位，伯恩的這一大膽嘗試完全顛覆了傳統設定，突顯了男性魅力，當時很多男舞者甚至因此受到鼓舞。男版《天鵝湖》令舞蹈界和觀眾看到了舞蹈中當代人的思考和表達，伯恩善于吸收各舞蹈形式所長，使得舞劇也具有跌宕起伏的故事性和緊張的戲劇節奏，也符合了當下觀眾的欣賞需求。

《天鵝湖》的服裝設計一改傳統古典芭蕾舞服裝，并使用男性舞者扮演天鵝，赤裸上身、將緊身褲改為運動面料并附著流蘇。（傳統芭蕾舞服裝由女舞者身穿芭蕾舞裙又稱蓬蓬裙進行表演，其最早的雛形在19世紀30年代以層層薄紗形成的“仙女”長裙為演出所使用，隨后，經過不斷改變逐漸變短，并增加了其柔韌度，使腿部線條完全地展現出來，直到19世紀末最終形成如今眾所皆知的形制。）萊瑟斯頓并沒有堅守這一傳統，因為《天鵝湖》所要求的力量感及大幅度動作要求，不再適宜緊身服裝，而選用了較為寬松、更多線條的服裝來展現身體?！短禊Z湖》從立意到服裝設計的改變取得了顯著成功，獲得了業內的好評，這也使得伯恩更加自信。

兩年后的《辛德瑞拉》（1997）則將灰姑娘的故事放在了二戰時期的倫敦，辛德瑞拉與受傷的空軍飛行員一見鐘情，然而可怖的戰爭又讓兩個人不得不分離。伯恩早就希望將灰姑娘的故事搬上舞臺，他盡可能保留了普羅科耶夫的作曲，只做了部分調整，而整個戰時愛情故事在緊張激烈的戰爭的情境下顯得更加浪漫。

舞美設計以破損的磚墻作為元素重構了一個兩側為房屋外墻、背后被炸損得只剩下輪廓的墻面?！缎恋氯鹄返亩鄠€場景如火車站、醫院內、會客廳、街道就在這個墻面結構之中進行變化。布萊瑟斯頓用褪色照片的基調作為舞臺視覺的第一印象，遠處低矮殘破的房子與散不去的濃煙構成了人物關系的遠景，而夜晚空曠的街面與寂靜的一輪明月則成為人物的內心寫照。服裝設計則在40年代服裝的基礎上，用復古花飾紋樣區分其反面人物的特征?！缎恋氯鹄废噍^于《天鵝湖》還是以浪漫愛情故事為基調，借用戰事、廢墟這些因素烘托情緒色彩，因此，整體帶有濃厚的浪漫主義色彩。

2.3 走向哥特美學的《剪刀手愛德華》和《睡美人》

哥特（Goth）式藝術風格指12世紀至16世紀歐洲出現的以建筑為主的藝術，包括雕塑、繪畫和工藝美術等所有藝術門類，以教堂建筑最為著名。這種風格影響到整個歐洲乃至現代整個世界，并反映到音樂、繪畫等不同的藝術領域。其特點是夸張、不對稱、奇特、輕盈、復雜和多裝飾，以頻繁使用縱向延伸的線條為重要特征，為近現代社會生活增添了許多流行的元素。其文藝作品的主要特征為高聳、陰森、詭異、神秘、恐怖等。哥特風格從藝術思潮走向流行文化，使其獲得了更大程度的發展和生命力，20世紀后期的哥特文化最為重要的根據地就是英國。

其實從伯恩的《天鵝湖》開始，哥特文化對他的影響已顯露其端倪，十年后，伯恩對這種“向死而生”的黑色文化找到了更好的題材《剪刀手愛德華》（2005），他在這類舞劇中完整統一了由人物性格到造型方式的哥特風格?！都舻妒謵鄣氯A》改編自蒂姆·波頓的同名電影，伯恩視波頓為哥特風格和怪誕諷刺的領軍人物，以此作品向經典致敬。伯恩保留了原故事的基本情節，愛德華是一個兩只手是機械剪刀的男孩，因其特異只能獨居在郊區的一所空房里，但他還是一直努力以自己的方式融入社會。伯恩認為像愛德華這樣行走在社會邊緣的人并不少，這樣一群特殊卻不被接受的人應該得到關注。

《辛德瑞拉》

《睡美人》

《剪刀手愛德華》

愛德華的服裝設計是這部劇的焦點，雖然伯恩版的人物風格與波頓版的如出一轍：哥特式的黑眼窩、蓬亂的頭發、纖細緊身的機械元素，但布萊瑟斯頓還是盡可能做出差異化，使愛德華更像是一個縫合而成的“科學怪人”，仿金屬質感的服裝上增加了肌肉塊面。舞臺設計則運用秩序與變化的對比強調愛德華的相異性，小鎮居民的生活區由層層疊疊的統一房子依次排開，強化社會規范，而愛德華的園藝城則顯得變化多端充滿了活力。哥特元素的局部使用與舞臺布景的規范化之間形成對比，秩序與無序的組合也成為這部劇的特點。

盡管《剪刀手愛德華》好看，卻還是難擺脫其熒幕形象根深蒂固的印象，而愛德華以外人物的現代裝束與相較之下不太鮮明的性格特點，使得這部劇雖然精彩卻顯得意猶未盡，與創作男版《天鵝湖》時的“破壞性”相比，似乎已然具備“破壞”風格的剪刀手反而創作空間受限。似乎《剪刀手愛德華》留下的遺憾令伯恩又回到對經典改編的探索之中，在限定和桎梏中尋求新的突破。

《睡美人》（2012）恰巧是這樣的作品。這部戲的哥特元素更為顯著：凌亂的發型、混色碎布蓬蓬裙、繁復的流線型浮雕裝飾，整體以黑、紅色為主，甚至將人物設定為吸血鬼，帶有黑色的翅膀穿梭于冷寂月色之中的幽宅。哥特風格善用的高聳與曲線都非常好地在《睡美人》中得到了運用，為這部劇營造了神秘感與緊張氣氛。演出從寫著“很久以前……”的面幕拉起而開始，沉睡了一個世紀的睡美人被喚醒時，王子為了延長等待已經變成了吸血鬼，這段愛情從古典晚宴跳到了現代哥特式的幽宅。這兩種截然不同的風格賦予《睡美人》強烈的視覺對比，唯美與哥特似乎正暗含著伯恩對芭蕾舞劇的顛覆性轉變，而古典與現代這一雙重關系也給予了舞美設計師布萊瑟斯頓創作沖動。

布萊瑟斯頓在開始創作之前研究了很多版本的《睡美人》，最終形成伯恩版《睡美人》改編的基礎，劇中的時間線：睡美人醒來已經是2011年（她睡著之時是1911年），而她的慶生舞會則是1891年?？缭絻蓚€世紀的時代變化，成為該劇設計最核心的靈感來源。

舞美設計模型

《睡美人》的服裝設計精致考究又富有新意，大飽觀眾眼福。布萊瑟斯頓在兩個時代鮮明的服裝風格基礎之上，以裝飾細節寓意人物性格。他為劇中舞會借用了19世紀末的服裝樣式：精美的制服、緊身胸衣、愛德華時代茶服以及諾?？耸綂A克都被他如實搬上舞臺。別具一格的是他選用淺色系與典雅的碎花增添浪漫感，又巧妙地在睡美人的服裝袖口設計了獨特的黑色植物刺繡，以象征她受到的詛咒這一暗線。與之完全相反的則是，當睡美人醒來，她來到的21世紀服裝風格也走向哥特式：凌亂的發型、混色碎布蓬蓬裙、繁復的流線型浮雕裝飾，整體以黑色系為主，甚至還有黑色的翅膀，呈現出詭異和神秘感。

布萊瑟斯頓在古典與現代之間找到了橋梁，而這部《睡美人》正猶如在橋上可看到的兩岸風景以及倒影之中兩者的交融。這部劇的舞臺設計風格鮮明表達著古典與現代交錯的差異特征：在表現睡美人出生之初，工整對稱的園林布局、遙立于高處的宮殿、睡著了的天使雕像，無一不表露這個家族的高貴、清高以及即將到來的厄運；女巫的詛咒則暗涌在金色宮殿內，巨大而緩慢垂下的帷幔、大如牢籠的窗格，以及巨大的圓月則逐漸滲透危險感；塵封了百年后的宮殿外鐵門與荊棘，輕盈而夢幻地開啟了另一個哥特世界，直達頂端矗立的樹林中彌漫著神秘色彩，又營造出深邃的空間層次?！端廊恕返姆b與舞臺設計之間的統一風格與寓意非常出彩，布萊瑟斯頓在渴望給觀眾嘗“新”的同時，也格外注重視覺品質，有效地幫襯了伯恩重構經典文本敘事及角色性格的追求。

3 馬修·伯恩的劇場美學特點

伯恩的舞劇從一開始就另辟蹊徑，走向了拓展傳統舞劇邊界的方向。從早期的三部戲中可以發現，他希望借經典故事反映現代社會中人的自我覺醒，并以此做出了嘗試。但伯恩這一對“自我”的訴求，也體現在經由傳統芭蕾舞劇的創作方式之中覺醒的“肢體表達”的伸展和覺醒。幾年后，男版《天鵝湖》不僅為伯恩奠定了他在英國乃至世界舞劇界的影響力，而且它標志著馬修·伯恩舞蹈劇場的成型：打破題材的禁忌、彰顯男性陽剛之美與野性的風格、大量使用黑色和哥特符號、改變傳統的舞蹈服裝。演出獲得了極大的成功，奧利弗獎和托尼獎的殊榮也似乎只是錦上添花，自此，馬修·伯恩這個名字作為一種舞蹈劇場風格而使用。

從伯恩對《剪刀手愛德華》這部完全哥特式作品之喜愛，到《睡美人》塑造出的吸血鬼形象，很清晰地指向了伯恩的劇場美學觀逐漸走向哥特風格的統一。而在此之前，《天鵝湖》以及其他作品中鮮明的題材、暗含的人物視角來看，他對哥特風格的理解并非停留在感性的形式之上，而是對“向死”文化指向的“生”的覺醒更為著迷。因而伯恩的劇場美學觀帶有強烈的哥特文化的影響，這與80、90年代復興的“黑色文化”在藝術領域的影響也有一定關聯，后者以對愛與美的渴望、對死亡的恐懼為主題，尖銳地拋出一些無法直面的社會問題，表達對文化的焦慮感。但他并未從一開始就希冀貼上“哥特風格”這樣的標簽，因而在二十多年的創作過程中時隱時現，直到《睡美人》這部作品從題材到人物塑造都給予伯恩充分的理由，顯現其“黑色文化”。

重新回到伯恩的代表作《天鵝湖》，當時大多數評論家將其目光放在這種對陽剛之美的重新挖掘之上，并不禁回望古希臘雕塑藝術的魅力，似乎將伯恩的創作軌跡引向陽剛之美。然而，相比于靜態的陽剛之美，伯恩更執著于將整個演出充滿激烈的交鋒與對峙，而這些矛盾的根本其實來自于對愛的渴望與對死亡的恐懼。伯恩設計的舞蹈動作則將這飽滿的線條又不停拋向運動的交鋒之中，從《天鵝湖》之后，伯恩對力量之美的嘗試并未停止，其后的《汽車工人》（2000）和《道林格雷》（2008）中都有精彩的演繹，而《道林格雷》更被認為是一部充滿了性感、動蕩、暴力以及沖破了道德底線的作品。在這些不同題材、激烈的線條交錯之中，卻能清晰地找到伯恩的取材視角和美學觀與英國“黑色文化”的相似之處。而“黑色文化”的本質仍然是消極浪漫主義時期的哥特文化，只不過它并非絕對的“病態”與“死亡”，而是通過它們與日常對立的“非常態”洞察人性不易顯露的自我。而這層自我隱藏之深恰也因其帶有某些“黑暗”色彩。

4 結語

馬修·伯恩對其舞蹈劇場創作的開放式態度，形成了他更多元的視角和創作方式，也讓他隨著對劇場的形式探索走進更深一層的美學追求，這當然也脫離不了舞美設計師利茲·布萊瑟斯頓的影響及實踐。伯恩式舞蹈劇場在觀眾看來是“精彩的”、“好看的”，其火熱的表象背后其實有對舞蹈劇場各舞劇門類之別的打破、對舞者更貼近真實的表達、對社會文化及現象的挖掘和探討，以及對當下“黑色文化”的重現與視覺隱喻的有效運用。更難能可貴的是伯恩與布萊瑟斯頓在舞蹈劇場進行的革新，實際上正是建立在對傳統劇場的深入了解和嚴謹研究基礎之上的，伯恩對芭蕾舞、現代舞、音樂劇以及戲劇創作者之間的共同努力消解了專業門類的隔閡，也為戲劇作品的整體性提供了絕佳保障。

[1] V&A.Interview with Lez Brotherston, Costume Designer. Collaborators∶ UK Design for Performance 2003 - 2007. 2008.

[2] Hugh Montgomery. How We Met∶ Lez Brotherston & Matthew Bourne. Independent. 2010.11.28.

[3] 馬克爾·卡米爾,陳穎. 哥特藝術. 北京：中國建筑工業出版社, 2004.

[4] 邵亦楊. 從形式美學到視覺文化. 美術觀察. 2003（12）.

[5] 英國大使館文化處. 余震：英國當代藝術展1990-2006. 湖南，長沙：湖南美術出版社, 2007.

Matthew Bourne’s Dancing Theatre Aesthetics: Towards the Beauty of Goth

HUANG Sha-li
(The Central Academy Of Drama, Beijing 100710, China)

The popularity of modern dance drama was raised by Matthew Bourne, who made a breakthrough of traditional ballet and re-inspected the meaning of dance drama to audience in terms of its themes and design. He cooperated with stage designer Lez Brotherston and created dance dramas that were novel in design and unique in concept. Matthew Bourne's explorations have its unique aesthetic value.

dance; vision; aesthetics; Goth

10.3969/j.issn.1674-8239.2016.10.011