12年后，重識侯登科

丘濂

侯登科回顧展正在深圳越眾歷史影像館和關山月美術館展出。由4.2萬張底片精選放大的300余張照片，以及45萬字文字手稿的精華呈現，都為我們重新認識侯登科的攝影生涯提供了一把鑰匙。

暗房顯影

整整19周，付羽把自己關在暗房里。在這個安靜世界中，他只和侯登科的照片相處。

在侯登科生前，付羽完全沒和他打過交道。他看過他的作品，印象最深的是一張“三位農婦”。那是侯登科1990年在陜西鳳翔的農村拍下的照片，三位婦女在灶臺前為一場婚宴忙碌。侯登科一連按下了十幾下快門，最后選了其中一張：左邊的女人正在愣神，中間的女人欲言又止，右邊的女人皺著雙眉，好像馬上要抱怨。與同時代圖片中人物具有的明確表情不同，她們的神態曖昧不清，和肅穆的構圖有種反差?！皵Q巴著感覺，但是哪兒哪兒都對勁?！备队鹫f。這張照片上一切都是恰好而完美的。右邊的女人被取景框截去一半肩膀，“這才是屬于攝影的語言”。

侯登科攝影作品“麥客”系列——《走鐮的漢子》（1997年攝于陜西關中）

策展人李媚找到付羽時，并沒有把握他是否愿意幫忙。侯登科留有4.2萬張底片，除了大概一小部分用于報刊投稿或者畫冊印刷被洗出來過，其他底片都不曾公之于世。侯登科去世之前，與李媚和于德水等好友定下了“12年之約”——12年后，如果找不到機構愿意接受并發揮作品的功用，就將照片移交給他女兒處理。12年中，李媚和友人一起完成了這些片子的整理和掃描，最終在約定期即將結束時，找到了深圳越眾歷史影像館，對方非常認可來辦一次侯登科攝影回顧展的價值。底片上的信息只是一種檔案，還需要沖洗放大和裝裱才能成為一件真正的作品。從中精選出300余張底片后，李媚想到了付羽，一位擅長制作明膠銀鹽照片的攝影師。

在黑暗中，沖洗照片是個充滿神秘感的過程。付羽大多數時候是處理自己的拍攝底片，對于別人的東西，他有個原則，不想知道太多拍攝時的背景。他的朋友、侯登科的學生路濘告訴他，其中一張灞橋鐵路大橋被洪水沖毀的照片是侯登科人生中拍攝的最后一張，“于是就怎么也沖不好了，做了幾次，照片都是灰灰的”。侯登科很長時間以來在西安鐵路工程公司的宣傳部和辦公室工作，有自己的暗房，屬于陜西攝影群體中攝影物質基礎不錯的一個。即使如此，當時的沖洗條件也比較落后。付羽的工作就是讓這批底片在相紙上呈現出最好的面貌?！八玫哪z卷牌子有幾十個，有什么就用什么，在選擇相紙的時候就要考慮它的兼容性?！?/p>

對“麥客”“四方城”這樣侯登科著名的拍攝題材沒有概念，這讓付羽得以從更加純粹的攝影角度去看侯登科的作品?！澳軌蚩吹綄儆诩o實攝影傳統的東西。侯登科之前國外有人這么拍，可是國內攝影師還很少有這樣的嘗試，他的拍法就進入了中國紀實攝影的圖庫?！焙畹强婆摹胞溈汀睍r有一張是“走鐮的漢子”，男子一手揮舞著鐮刀，同時用腿抵住割下來的麥子?！按蠖鄶禃r候你都在拍你見過的照片。你可能會說‘是我覺得好才拍，其實是之前有人拍過，那幅圖印在你的腦海里。那種渾身繃著勁兒的勞作者，追根溯源，就在侯登科的片子里?！?/p>

侯登科的照片中，主角經常不止一個。如同繼承了中國傳統繪畫中散點透視的技巧，他的照片是一幅不斷進行發現的長卷：在西安的城門前，左面有“摩的”司機似乎在和乘客討價還價，右面幾位穆斯林婦女攙扶著老人;陜西關中農家的門口，婦人在給老漢改著衣服，年輕的女人摸著下巴朝鏡頭張望，男人一邊抽煙一邊盯著面前的黑狗，還有一位中年女人掩面而笑。中國以往的紀實攝影中總是用近景和特寫來表現人物事件，但侯登科卻喜愛中大景構圖，記錄下群像中不同人物的“決定性瞬間”。這種方式雖然不是侯登科的首創，但也只有技法純屬的攝影師才能對現場有準確快速的把控。

讓付羽印象最深刻的還是侯登科獨特的攝影語言?！耙环掌?，敘事中心和視覺中心并不是重合的。這在以往對侯登科作品的觀看中并未發現，也不知道這樣的想法是怎么來的?！备队鹪浗o路濘打過一通很長的電話，討論一張照片應該怎樣處理。那是一群頭戴草帽的“麥客”，正在爬上一輛貨車?！拔矣X得是一個個曬得明晃晃的草帽吸引了侯登科，而不僅僅是爬車的景象本身。于是糾結著到底要不要突出那些亮點?！焙髞砀队鹬饾u發現有四五十張照片都具有這樣有趣的視覺中心：“麥客”們神態各異地坐在貨車頂上通過隧道，卻同時有隧道盡頭的亮光在分散著人的注意力;孩子們雀躍著在幫母親把玉米地里的收獲裝袋運走，陽光透著玉米稈子閃爍著光芒讓人同樣著迷。

灞橋鐵路大橋被洪水沖毀的照片是侯登科拍攝的最后一張照片（2002年）

仿佛在暗房中付羽能和侯登科直接對話?！拔抑朗鞘裁创騽恿怂??！币粋€“麥客”坐在那里凝視著鏡頭，“是他的神情動人嗎？不完全是。他后面的墻沿兒正好穿過他的草帽形成了線條間的組合。我好像看到了紛亂嘈雜的車站里，周圍的人都在上躥下跳，但是侯登科發現了他，在照片里構筑了一個寧靜的空間”。

精神歷程

除了照片，在53年短暫的生命中，侯登科還留下了大量文字。侯登科并未將攝影當成唯一的表達手段，他也很早就意識到攝影的局限性。李媚主編的《侯登科的世界》中文獻資料從他的文論、日記、書信和散文隨筆中選擇，共收入45萬字?！叭沼浺还灿?6本，僅收入五分之一不到，估計他所有日記至少有200萬字?！焙畹强朴杏梦淖謥硭伎嫉牧晳T，90年代后隨著電話的普及他還和朋友于德水抱怨過，電話中無法對一個問題深入展開討論。他給朋友寫信，最早是謄寫一遍留存起來或者要求朋友閱讀后寄回，后來有了復印機都要復印存稿。陜西攝影群體成員、好友潘科評價他“入史的愿望非常強烈”，所以文字配合著圖片既是后人解讀他精神世界的鑰匙，同時也要注意他“在塑造自己形象時修正自我的努力”。

于是，一個完整的侯登科攝影探索過程在展覽中呈現出來。侯登科最早是西安鐵路局寶雞工程處的一名工人，負責維護鐵道旁的護坡。憑借繪畫的特長，他很快就調到了宣傳科工作，雖然最早是做一名電影放映員。1979年侯登科開始接觸攝影，用一臺海鷗4型相機。他早期拍自然風光，崇尚唯美，在戶外拍攝時會撥弄樹葉來做前景，也會用樹枝攪動水面以泛起漣漪。與此同時，他憑著直覺嘗試拍下一些光影和線條構成的具有視覺趣味的東西?！斑@是他初現天賦的地方，那是連美術院校都沒有系統去教圖像構成和色彩構成的年代。而這些習作小品以今天的眼光來看，倒和西方攝影中一些純粹表現物象的作品相似，有一種‘當代感?！崩蠲倪@樣說。

侯登科

侯登科沒有走唯美攝影的道路，很快投入到對社會生活的觀察，對于他來說是很自然的事情。一方面，他日常工作的拍攝對象就在鐵路工地，“現實中的產業工人與以前在宣傳畫中看到的印象有很大差距”，仍然是陜西話中說的“下苦人”，這喚起了他成長過程中的情感;另一方面，經過80年代文化啟蒙的人都有一種對社會的擔當。文學界、藝術節都陸續有作品批判極“左”，攝影界依然在延續“文革”后期概念化、口號式的作風，這讓侯登科感到不滿。他第一幅受到關注的作品是1982年發表在《中國攝影》上的《子弟》。畫面的主體是兩個兒童，而背景的人民子弟兵被取景框截掉了頭和肩。這種不同于政治宣傳畫的拍法立刻引發爭議。1985年，侯登科和潘科一起拍了一組親人送47軍參加中越自衛反擊戰的照片，起名《出征》。因為表現了軍人妻子流淚的照片，批判者說：“哭哭啼啼動搖軍心，怎能打勝仗?！睌z影界圍繞著作品是否應該展現人性而持續了一年的討論。

彼時在陜西具有相同想法的還有胡武功、潘科、石寶琇、焦景泉、李勝利、邱曉明等人，因為大家主張攝影應當關注和批判現實，這個崛起的陜西攝影群體，也被當時的攝影圈戲稱為一支“攝影救國軍”?！昂畹强葡喈斢谑窍蠕h的角色?！笔瘜毈L說。1986年，群體推舉侯登科執筆長文《現狀與思考》，并署名“秦言”。這是一份群體宣言式的檄文。陜西攝影群發展的巔峰是舉辦名為《艱巨歷程》的攝影公開賽并將其中的優秀作品在北京中國美術館展出?！镀D巨歷程》的名字來自胡耀邦的講話，“中國人民走過了艱難的奮斗歷程”，侯登科覺得“艱難”顯得低沉，容易授人以柄，遂改成“艱巨”。這也何嘗不是攝影人走過的崎路寫照？影展推出的最重要的作品莫過于時盤棋的《起步》（1949～1959）、李振盛的《動亂》（1966～1976）和李曉斌的《轉機》（1976～1986）三組，它們都成為記錄國家歷史的珍貴影像。而針對攝影一向被用作政治宣傳的工具，陜西攝影群體還公開揭穿了一批假照片：比如1958年的照片中彭真還在，“文革”中被打倒后，彭真卻從同樣的照片中消失了;還有老山前線發回的新聞照片中，攝影師導演女民兵給化妝成傷員的戰士喂奶，歌頌軍民魚水情。

80年代末期，侯登科沉浸在對攝影“真實性”的討論中。他熱愛讀書，像當時許多青年一樣，生吞活剝下不少西方文藝理論著作，以此作為武器來寫理論文章。潘科記得他發起言來滿口都是哲學概念，有人質疑他，他就會說：“你應該去看看黑格爾的《大邏輯》《小邏輯》，比我說得晦澀得多呢！”學院派出身的楊小彥和“野路子”自學成才的侯登科有過數次爭論，他那時正在寫文章批判中國式的黑格爾主義，以及泛濫使用的黑格爾著作翻譯腔調?！啊鎸嵭栽诶碚撋喜o意義，只是對當時攝影圈有現實意義，侯登科需要向陳腐的攝影教條宣戰?！睏钚┱f。

三位正在忙于婚宴準備的婦女（1990年攝于陜西鳳翔農村） 《出征》是一組親人送47軍官兵參加對越自衛反擊戰的照片，因有軍人妻子流淚的場景引起爭議（1985年） 陽光透過葉子形成了視覺中心（1999年攝于陜北農村）

90年代后，陜西攝影群體成員便各奔東西：潘科“下?！?，邱曉明遠赴美利堅，石寶琇去了香港為《中國旅游》雜志拍攝人文地理報道。侯登科依然堅持紀實攝影，只不過按他的話來說，1989年之前攝影是目的，之后就成為手段。既然是手段，他拍攝的題材就相對系統，比如已經成為他代表作的“麥客”“四方城”，他去世前未能完成的“民工”和“農村女性”系列。潘科曾經為了寫《底片：探尋熟悉的陌生人》一書，幾年前就看遍了侯登科留下的4.2萬張底片。他給予高評價的除了侯登科經年累月拍攝的題材，還有一些沒有引起足夠重視的中晚期“散片”，像是《行走的女孩》（1997，陜北），《小賣部女孩》（1993，寶雞），《西海固的男子和孩子》（1998，西海固）這類，如同早期零星出現的《三位農婦》那樣的照片，這些中晚期的作品含義豐富，難以用一種方式解讀。這些片子或許可以理解為侯登科對于“真實性”的跳脫。因為“攝影是對現象的記錄，現象本質上是由一些或然狀態的東西組成，是靠不住的”。侯登科就選擇了那些“沒有事件、沒有意義指向、沒有哲理的或然狀態的東西”。他比喻那些剎那就像“撒了一把的黃土，落在那兒，自自然然地飄落”。潘科認為這樣的視覺呈現才“超越了情節的尾隨，消除了功利層面的干擾，從內心最柔軟的地方發出一瞬間的光，投向了被攝者的靈魂”。

撤下標簽

侯登科的“麥客”系列太出名了，在生前身后，他都被冠以“農民攝影家”的稱號?！胞溈汀崩镉羞@樣一張圖，經常用作對“麥客”的介紹中：一位戴著草帽的農民嘴里叼著煙，手里割著麥子，同時也在凝視鏡頭。他的面孔長得極像侯登科。這也讓人產生錯覺，仿佛他不僅拍攝農民，自己也是農民中的一員。付羽在暗房里天天面對侯登科的照片，也會有這樣的想法——那些照片中的農村中年男性，仿佛個個都有侯登科的影子。

“我就是個農民?！焙畹强七@樣說過?，F實可要比他的宣稱復雜得多。他出生在陜西鳳翔縣的城關區，那是一個城鄉接合部的地方，侯登科因此在孩提時代每到麥熟時節，就能看到一撥撥猶如候鳥一般出現的“麥客”。侯登科家里祖上經商，到他父親這一代經過各種政治運動的洗禮便已經沒落。父親離家，母親幾度改嫁。他是1949年以后出生的人中，極少的有著童年去討飯經歷的人。他極力想擺脫饑餓留在心中的烙印，少年時代的最大愿望就是進城當一名工人。而等到他真正成為體力工人，他才發現境遇比農民好不了多少，更何況許多工人就是由農村的剩余勞動力轉變而成的。

上圖：“鄉村”系列之一（1998年攝于寧夏西海固） 下圖：“四方城”系列之一，多角構圖的典型

于是侯登科就成為一個充滿矛盾的人。女兒侯小謹打趣他一直想進城，可是搬了幾次家，依然住在城市的邊緣地帶。李勝利回憶他到農村去拍攝會穿戴格外整齊，用“請您留步”這樣文質彬彬的用語;進到城市里卻是經常一身褪色黃軍裝，不修邊幅，有件羽絨服被他貼滿了黃膠布，讓人以為上面破了許多洞。雖然侯登科從沒有務過農，大部分時間都是辦公室里的一位文職人員，但童年的悲苦經歷還是讓他離鄉土經驗并不遙遠。李勝利用 “如魚得水”形容侯登科與“麥客”的交往?！八汀溈痛蛘泻?，順手就抓起人家碗里的饃，與他們同吃同睡，很快人家就不介意他的存在?！迸c之相對，侯登科曾經和李勝利抱怨過城里人的警惕和人與人關系的緊張，他在拍攝“四方城”的時候，有時需要出示介紹信對方才讓他拍攝。而一個諷刺的結果是，“四方城”作為侯登科攝影生涯中唯一一部城市題材的作品，卻被評論者嘲笑是為了趕“城市影像”的時髦，然而他將西安老城拍得像個農村一樣，他也把鏡頭對準了一些進城不久的農村人。

正是因為侯登科對農民的認同，他總是對農民投以溫情的目光。攝影評論家李楠說，他沒有超越自己的情感與經驗，留下對農民的批判性作品。侯登科自己寫道：“照相機不是鐮刀，麥客也不是麥稈，我下不了狠心死手?！弊罱K，他選擇了一種為這個先人視而不見的“下苦人”群體來“立此存照”的方式。

不過，侯登科對于拍攝“麥客”的倫理問題早有反思。他盡量以平視的目光打量他們，可是擁有相機依然意味著擁有權利?！尔溈汀返某霭鏋楹畹强茙砹藰s譽，可是他并不能為“麥客”做些什么，隨著農業機械化的演進，這個群體終于逐漸消失了。

無論是“農民攝影師家”的頭銜，或是“現實主義”以及“批判現實主義”的歸類，潘科認為都對侯登科以及陜西攝影群體的理解狹隘了——那不過是他們在當時語境下表達主張的有限選擇。說到根本，他們的拍攝是基于自身體驗?！巴杲洑v，讓他渴望善良寬厚，也洞悉狡黠邪惡、自私愚昧。因此他在體驗善惡兩端時格外敏感。在農村的現實中他正是看到了這些?！?