論音程協和性的文化屬性

于洋

內容提要

人們由于民族、文化與時代背景的差異，對于同樣音程的聽覺協和性有著不同的感受。植根于維也納古典樂派以降的作曲與作曲技術理論與十二平均律體系的西方傳統樂理中，將音程的協和性定義了一個理論條件下的標準。而對于擁有更廣大地區與人口的以純律和五度相生律為根基的東方音樂文化來說，這樣的標準顯然存在著諸多疑問。本文力圖通過對于影響人類聽覺感受的“音程協和性本源——時代的影響——民族文化的背景差異”等三方面的論述，得出“影響音程協和性的，既不是死板的音程名稱，也不是音程的振動數值比，而是人的民族文化背景。聽者身處的時代、民族、受教育程度等綜合因素，最終決定了對于音程協和性的判斷”的結論。

關鍵詞

音程協和性 律制 時代性 民族與文化背景

在漫長的音樂實踐過程中，人們漸漸發現，不同民族、不同時代、不同文化背景的人群，對于構成音樂基本材料的音程，在聽覺感受的協和性方面，對于同樣的音程，有著不同的感覺與認知。于是，根據聽覺印象的差別，人們將音程的協和性分為協和與不協和兩大類。這種聽覺感受上的認知，被應用于我們所有的音樂實踐以及日常生活。比如應用于軍隊中要求各類行動協調一致的各種號令——起床號、熄燈號、沖鋒號等，僅使用do、mi、sol三個音以及由他們構成的純一、純五度、大三、小三度等幾個協和音程及它們的轉位音程。加上節奏變化就構成了豐富的音樂語言。又如運動場上裁判手中的哨，它發出的就是一個不協和的二度音程，目的就是通過對你聽覺感受上的強烈刺激，來引起運動員的注意。再如，學生上課時鳴響的音樂鈴，在結尾處就是一個不完全協和的大三度音程，給人以飽滿明亮的協和感，如圖（譜例1）。

音程的協和性在音樂實踐與日常生活中被廣泛運用，人們認識音程的協和與不協和，大多是通過聽覺的感受來實現的。這種聽覺感受背后真正的原理和規律究竟是怎樣的呢？

1.音程協和性究寞是什么

通覽國內主要的樂理教材，對于音程的協和性大多有著以下論述：1）聽起來悅耳；2）該音程發出的音響，聽起來融合程度高的就是協和音程，反之即為不協和音程；3）根據音程的名稱，可將音程的協和程度以遞進的關系，按三個等級加以區分：即完全協和——不完全協和——不協和。完全協和音程中包括：純一、四、五、八度音程；不完全協和音程包括：大小三、六度音程；其他名稱的音程都是不協和音程。在國內的權威樂理教材中，對于音程協和性的判斷標準，總結起來只有三點：1）聽起來悅耳；2）彼此融合；3）發出協和音響。這三條標準，其實可以歸于一條：聽起來悅耳的音程彼此的融合度自然很高，發出的音響自然會是協和的音響。協和音程比如純一度與純八度，不協和音程如小二度與三全音。那么，這個能發出的協和音響究竟是什么？

對于音程協和性的物理學研究自古就有比較經典的論述。古希臘數學家畢達哥拉斯認為，兩音間振動頻率比越簡單越協和，比如協和音程中：純一度的振動數值比是1：1；純八度的振動數值比是1：2；純四度振動數值比是3：4；純五度的振動數值比是2：3；不協和音程中：小二度的振動數值比是16：17；增四度的振動數值比是45：32。這種數學上的數值比，其答案會有整數、小數、循環小數及無限不循環小數，數值比越簡單，音程越協和，這就是古代西方人認為音程協和性的本質。

我國古代則以發音體的長度為律數來表示絕對音高?！豆茏印分幸?1為宮聲的律數，求得其他各聲的律數，列成算式后，宮：1×3 x 3×3×3=81；徵：81×4/3=108；商：108×2/3=72；羽：72×5/3=96；角：96×4/3=64。因此，在五度相生律的律制下生成的宮、徵、商、羽、角五音，其宮——角音的振動頻率比數是81：64，這就使得原本協和的大三度音程，在數字比的問題上就成了最不協和的音程。在五度相生律中的大二度音程全部是204個音分，比十二平均律的大二度要高出4個音分，因此五度相生律得出的大三度音程就比十二平均律律制下的大三度音程偏高，高出8個音分。而這8個音分，就是不同律制下的大三度在聽覺感受上不同的重要原因。古代中國的音樂文化以無半音的五聲音階為主，自古宮、徵、商、羽、角為正聲，半音關系的清角、變徵、變宮、閏為變聲。五正聲的觀念就決定了在中國傳統音樂中，大二度、小三度、純一度、純四度都是協和音程，這就是古代中國人對于音程協和性的根本性認識。

2.音程協和性的時間屬性

在西方音樂史中，公元9世紀，在圣歌的基礎上，出現了以平行四度音程為特點的Organum（奧爾加農），在此基礎上，很多教會的音樂家將平行的五度、八度大量地應用在圣歌的創作上。當時的人們認為，平行的純四度、純五度、純八度就是最協和的音程；而在現代和聲學當中，平行五度、八度由于音響空洞無物，被認為是和聲寫作的最大禁忌。時間到了11世紀，大小三、六度與斜向、反向進行，開始出現在宗教音樂當中，這就是Discantus（迪斯康特）。至此，協和音程的觀念被基本確立。到了巴洛克時期。在泰勒曼、巴赫、亨德爾等人的作品中，純四度、三全音與大小二度、大小七度一樣，必須解決。在追求極致和諧的復調音樂中，大量出現的不協和音程，給了復調音樂向前發展的巨大動力，正是在這種不協和到協和的不斷解決的過程中，復調音樂才得以大發展。到了維也納古典樂派時期，由于古典和聲學的奠基。使得以大三、小三和弦為主題的功能性和聲，更傾向于協和性。但無論是海頓、莫扎特還是貝多芬，在作品的半終止、終止的所有部分，都傾向于使用正格完滿終止：K46-D7-T的和聲進行。這種主調音樂結尾處的和聲處理，使作品的終止式在和聲聽覺上，充滿了一種宗教般的儀式感，而這種聽覺感受正是由屬七和弦的不協和性得到解決帶來的，可以說，此時的不協和音程在作品中的意義和作用達到了頂峰。而古典時期之后的民族樂派——印象派——表現主義——序列主義——微分音樂，短短的150年中，不協和音程從被忽視到極度重視，直到十二音與序列主義的出現，將不協和音程的使用與意義推向頂峰?？v觀不協和音程在西方音樂史中的發展過程，從早期巴洛克時代的數字低音只允許出現純四度、純五度、純八度，到美國當代先鋒古典作曲家約翰·凱奇（John Milton Cage Jr，）的實驗音樂以及加料鋼琴，將音樂中的不協和音程發展到預置音色的極端。它是沿著“完全忽視——嘗試使用——作為作品的重要一環——嘗試為主體”的路徑發展的。

顯而易見的是，當代音樂文化中，不協和音程的使用仍以作品的重要組成部分的角色存在的，那種完全以不協和音程為主題的作品，大多數還處在作曲家們各自的音樂實驗室里。之所以形成這樣的局面，就與我們接下來要討論的問題直接相關了，那就是音程協和性的民族屬性。

3.音程協和性的民族屬性

如果把生命比喻為土壤，那么根與花的比喻形象地闡釋了文化與音樂的因果問題。作為文化的根，從生命的土壤里汲取營養，最終在生命的土壤與文化的根的共同孕育下，音樂開出炫美的花。

中國傳統音樂文化以五聲音階為基本特征，是中國傳統文化的根從中國古代人民生命、生活的土壤中汲取營養后的必然結果。相對于歐洲傳統的十二平均律為基礎的音樂文化，中國音樂選擇五聲音階為基石，不是不能為之而是主動自我選擇的結果。自漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”確立儒家文化在中國思想文化界的主導地位以來，兩千多年間以“中庸、和、自省”等為主導的中國傳統文化，在音樂文化上自然會選擇大二度、小三度、純四度、純五度等音程為主體的五聲調式系統。

在中國傳統音樂中，多聲部音樂是大量存在的，而且多聲部和聲也自古有之。明朱載堉所說的“生我之聲皆可齊發以入樂”，指的就是五度音程齊發的意思（此處“生我之聲”便是五度相生的基音）。如宮生徽，宮徵便可相和?！盎找簟痹谖覈糯陀址Q為“應和聲”，五度和音原是最自然的事，在泛音列以及兩音振動數的比例中，都是關系最親密的兩個異音，所以民間以五度或轉位四度來和音是自然存在的。

因此，大二度音程，在中國傳統音樂文化中，從來都是一個協和音程，這些二度音程不論以旋律的形式還是以和聲的形式在作品中出現，都是以“不穩定中帶有穩定，不協和中自然協和”的特征音程，它帶給中國人的感受，永遠都是五聲音樂文化中的最有特點的那個協和音程。但眾所周知，這個宮角大三度是五聲音階中最重要的一個音程，而在作品中表現出來的音響，聽起來也絕對是協和的。

而在19世紀的歐洲大陸，建立在德國物理學家、哲學家費希納（G.Fechner）、施通普夫（C.Stumpf）等人、以實證主義的手段研究音樂問題的探索以及在赫爾姆霍爾茲（H.vonHelmholtz，1821-1894）的《論音的感受——音樂心理學基礎》、里曼（H.Riemann）《論音樂的聽賞》《音樂的邏輯——從生理學和心理學的角度論證我們的音體系概論》等一批著作和論文的基礎上.產生了近代歐洲樂理。尤其是里曼的建立在聽覺心理基礎上的“功能和聲體系”的理論，更是直接影響了斯波索賓、勛伯格等人的近代和聲學理論，對于近代音樂的發展具有深遠的影響。建立在物理學實驗基礎上的歐洲樂理，選擇了能夠靈活自由轉調的十二平均律作為音樂的基礎，由于這種人工強制律的應用與普及，使得歐洲大陸的人們對于音程協和性的認識也同樣充滿了實證主義精神。歐洲大陸對于音程協和性的認識，正是出于他們民族文化中的實證主義精神，功能和聲理論的出現更是加劇了這種對于音程協和性認識的絕對性。根據創作的需要，二度、七度、三全音等聽起來一定要不協和，才能夠將接下來的純四度、純五度、大、小三六度，襯托得更加協和。在引子的部分、在主題的部分、在轉調的時候，在終止式的時候等等，音程的協和與不協和只有根據創作的需要。這就是不同文化的根，生出的不一樣的果，而其本質，就是生命與文化的差異。

結語

就所有的藝術形式而言，無論文學、美術、電影或音樂，都離不開產生它的人文基礎與文化土壤。每一種特定的藝術之花，總是特定的文化土壤滋潤的結果。音樂藝術更是如此。對于音程協和性的判別，就是音樂文化的根，汲取了人們生命營養之后，開出的異彩紛呈的花。對于音樂文化唯一的產出者與消費者的人類來說，判斷一個音程的協和與否，其根本標準只有一個，那就是生長在這片音樂文化土壤上的人。換言之，音程協和與否，無關乎理論定義的名稱，更無關于震動數列比，只關乎文化的人。