在權力的游戲里，沒有英雄

于青

曾在第67屆艾美獎中破紀錄斬獲12項大獎的美劇《權力的游戲》第六季最近成為熱議話題。被綁成肉粽的現代人，完成以“穩健、理性、公平、講道理、做事符合常識”為行事準則的“溫柔社交”之后，在《權力的游戲》中重溫屬于中世紀的真實。

沒有英雄的時代，人們更傾向于逃離現實，或是回到過去

我們都知道，《權力的游戲》只是HBO那檔紅遍全球的電視劇之名，出品于喬治·R.R.馬丁的原著之名是《冰與火之歌》。冰與火，出自北歐神話中“諸神的黃昏”——它的原文Ragnarok直譯過來就是“冰與火之歌”。

“諸神的黃昏”的故事主體，是世界末日后的重生：新諸神與舊神和巨人的戰爭之后，生命之樹倒下，世界被籠罩在寒冬之中長達三年。在眾神死去之后末日到來，無數的自然浩劫讓整個世界在燃燒中被海水淹沒。當春天來臨后，存活的神與兩名人類重建世界，開啟新一輪的生命輪回。

1996年，《冰與火之歌》問世。2000年，這個以權力傾軋為主線的奇幻故事成為熱門話題。2009年，HBO拍了《權力的游戲》試播集，2010年正式開拍第一季。2011年，《冰與火之歌》登上《紐約時報》暢銷書榜。同年4月，《權力的游戲》首播，引來870萬觀眾。兩天后，HBO續訂了第二季。2016年4月24日，它將播出第六季。

2005年，美國小說家列夫·格羅斯曼在《時代》周刊中將喬治·R.R.馬丁譽為“美國版托爾金”。盡管兩者都重構了一個獨立而強大的魔幻世界，但《魔戒》與《冰與火之歌》所建立的道德觀完全背道而馳。

根據社會經濟學家羅伯特·普瑞徹的定義，“與牛市相伴的是絕對的道義者與正義英雄，與熊市相伴的則是模糊的道德定義與灰色英雄”。照此定義看來，J.R.R. 托爾金必然會在牛市大受歡迎，因為《魔戒》中的善與惡的界限十分鮮明，英雄與邪惡的對峙也毫無灰色地帶。果然，他的一系列作品在經濟穩健發展、各種社會情緒達到峰值的1960年代大規模走紅。

在悲觀時代到來之前的“牛市”中，為正義與愛而戰的英雄故事已經成為銀幕大片的基本調性。動作明星如施瓦辛格與史泰龍，科幻電影如《帝國反擊戰》《絕地歸來》《星際穿越》，都會盡力為你唱響一首樂觀的英雄之歌。不僅黑幫電影《教父》《盜亦有道》被染上一層浪漫主義的英雄色彩，連《泰坦尼克號》這種基本全滅的災難電影，主要角色經歷的依然是一場英雄式的殉難。

而在新千年的首個十年后走紅的《權力的游戲》，則完全打破了上一個時代的英雄主義幻想——在這個令人心碎的故事中，道德高潔與秉持信仰都變成了死不足惜，無止境的情色與血腥都只是為了一場權力的游戲。主要的幾個英雄角色無時無刻不在被命運侮辱，獲得勝利的要訣變成了狂妄暴虐與殘酷自私——或許在“9·11”、伊拉克戰爭與2008年經濟危機之前，這種道德與價值觀很難被美國人接受。但對于現在的他們來說，《權力的游戲》來得無比及時。

“9·11”事件證明，美國遠非堅不可摧。伊拉克戰爭讓美國人意識到，美國并非真的象征著自由民主。2008年席卷全美的經濟危機又雪上加霜地證實，富有人群是不值得被信任的，所謂的自由市場同樣可以存在不平等的經濟協議。而在象征著西方文明本源的歐洲，一個強大的夢幻聯盟也在多方矛盾中變得岌岌可危。在這樣一個所有偶像均被推倒的世界里，憤世嫉俗大概是普通人最為正常的情緒反應——這就像16世紀的意大利，一個四分五裂的時代捧紅了馬基雅維利的《君主論》。

沒有英雄的時代，人們更傾向于逃離現實，或是回到過去。阿凡達去外星做孤膽英雄，哈利·波特去魔法世界做救世主。這些主人公所處的世界，恰恰是一個“前資本主義”的時代——因為當今世界讓人們發現，所謂的美式價值與西方文明并沒有營造一個更好的世界，它并沒有能力解決更為深刻和復雜的矛盾。

《權力的游戲》讓這種失望有了絕佳的出口，它完美地解釋了什么叫做“壞政府”——在一個由不平等構架起來的社會中，腐敗貪婪淹沒了正義公平，個人道德的好壞完全不足以改變命運，在一把名為權力的雙刃利劍之下，一步算錯，全盤皆輸。頗為諷刺的是，它重點俘獲了美國觀眾的注意力：一個崇尚自由、民主、博愛的國家，捧紅了一部以人性無下限為主題的電視劇。

“在《冰與火之歌》中，沒有非黑即白的角色。一方的英雄在另一方眼中是要被擊潰的惡徒，反之亦然”

我們必須承認，惡人當道絕非《權力的游戲》走紅的唯一原因——跟隨馬丁之筆走入每一個角色的內心世界，你就會發現，這個并不存在的中世紀式魔幻國土，與現實并無太大差異。沒有絕對的善，亦并無絕對的惡。每一個人的選擇都摻雜著無奈與不得已。在命運與權力之爭中，尊嚴毫無價值。想要生存，先要認清的是自身的無力卑微。

馬丁承認，寫作《冰與火之歌》要處理的故事太龐大，大得就像要寫第二次世界大戰?！叭绻艺嬉獙懚鸬墓适?，那么我應該選擇怎樣的視點？我可以選擇一個奔赴德國戰場的年輕美國大兵，但是這樣我們無法直接知道太平洋戰場發生了什么，各個高層權力中心發生了什么……所以我得選丘吉爾來做視點人物，但這又使得我們不能直接知道另外一方的情況，所以還得讓希特勒也成為視點人物?！?/p>

這種與“上帝視角”背道而馳的“視點人物寫作”（Point of View）方式，與陀思妥耶夫斯基所擅長使用的“復調”式敘述十分相似。文學理論家巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的詩學問題》中如此定義“復調小說”：“它有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成了真正的復調。主人公的意識，在這里被當作另一個人的意識，即他人的意識；它是不囿于自身亦不變成作者意識的單純客體?！痹谕铀纪滓蛩够男≌f中，作者與人物、人物與人物之間的關系是平等的，有著獨立的思想與意識，可以站在不同思維與立場中，充分展開對話。

喬治·R.R.馬丁顯然是“復調敘事”的忠實粉絲：“我一直堅持使用較為集中緊湊的第三人稱視角切入故事。在這世界上我們都是單獨的個體，我們目視耳聞，卻又受到各種限制。如果此刻有飛機在你后方墜毀，你看不到而我卻能看到。所以，在《冰與火之歌》中，沒有非黑即白的角色。黑白分明的好壞壁壘，都已經是傳統奇幻的陳詞濫調。我喜歡的是《伊利亞特》的敘述方式：阿喀琉斯與赫克托爾的戰斗中，誰是英雄誰又是惡徒？我們誰都說不上來。這種故事的力度是我所需要的，我也在書中嘗試效仿。一方的英雄在另一方眼中是要被擊潰的惡徒，反之亦然?！?/p>

現在，這種“復調敘述”已經充分進入電視劇當中，比如《權力的游戲》《婚外情事》《冰血暴》。單純的善惡之爭已經無法滿足老辣的觀眾。想要贏得人們的心，虛假的故事需要比人性更復雜、比現實更真實。

悲劇是一種世界性語言

在《權力的游戲》之中，最不缺的就是悲劇——道德高尚的斯塔克一家已經被連虐五季，被砍頭示眾、被摯友背叛、在婚禮中被殺、親眼目睹親人之死、在新婚之夜被強奸、流亡、失明、被囚……盡管層出不窮的惡人之勝已經多次讓觀眾郁悶到想砸電視，我們也必須承認，這些悲劇并非毫無原因——在它們發生之前，總會設有多處伏筆，形成一條完整的悲劇發展鏈條。

如同亞里士多德對《俄狄浦斯王》的分析：感染了我們，并給予我們美的享受的，并非悲劇故事本身，而是描繪手法（即情節）。如同約翰·薩瑟蘭在《耶魯文學小歷史》中所說：“在悲劇中，每個人物、每件事件都有自己合適的位置，情節發展的過程中無論它們的順序被如何打亂，最后也一定會各歸其位?！?/p>

法國現代劇作家讓·阿奴伊認為：“悲劇情節是一臺機器，就像瑞士鐘表的機芯。其中所有零件都協同工作，只為達到最后的效果?！痹趤喞锸慷嗟逻@里，悲劇之所以能順利運行，一個少不了的關鍵因素是“錯誤的判斷”——這是《權力的游戲》中最不缺乏的情節：奈德選擇相信敵手，羅柏選擇忠于愛情，珊莎選擇愛上表象，席恩選擇服從家族……在電視劇中，錯誤的判斷所造成的后果是致命悲劇的發生。

在現實生活中，錯誤的判斷也在時時發生?！氨瘎≡谟^眾心中所激起的特定感情是‘憐憫和恐懼。憐憫來源于對主人公遭遇的不忍；恐懼則是因為想到既然悲劇可以在主人公身上發生，那么它也可能發生在任何人——甚至自己身上?！?/p>

我們之所以沉迷于悲劇，并非只是想在悲慘角色中獲得安慰。亞里士多德的Catharsis理論認為，藝術能夠起到精神凈化或情感解脫的作用。在看完《俄狄浦斯王》之后，觀眾陷入冷靜與深沉的思考，全身的精力似乎都被舞臺上的一幕掏空耗盡，“但奇怪的是，他們的內心卻猶如參加完一場宗教儀式般高尚”。

不論是史詩、戲劇，還是發展至今的魔幻文學、電影以及電視劇，悲劇都是一種世界性語言，因為“人生和人類所處的環境依然神秘而充滿未知，悲劇則恰巧與這種神秘感正面對峙”。亞里士多德對悲劇的判斷是正確的：“它是最宏偉而高尚的文學?！?/p>

暴力、黑暗、血腥的《權力的游戲》，描繪的并非今日世界，而是屬于中世紀的真實。盡管這個黑暗世紀早已逝去，現代人類卻忍不住向往它所崇尚的勇氣、榮譽與愛情。如同約翰·赫伊津哈在《中世紀的衰落》中所寫，在那個時代，“生活混合著血腥與玫瑰，人們徘徊于地獄的恐懼與純真的歡樂之間，徘徊于殘酷與溫柔之間，徘徊于苦行與享樂之間，徘徊于仇恨與善良之間”。

這很好地解釋了我們為什么沉迷于《權力的游戲》——只有愛憎分明、極端暴烈地存活過，才能體會極致生命的酣暢淋漓。