被改造的民間傳統二人轉（上）

侯娜

【摘 要】50年代至文革結束這段特殊歷史時期的傳統二人轉是經過政治意識形態滲透和文人改造過的二人轉，不是真正傳統意義上的原生態二人轉藝術。傳統二人轉的原生態樣貌遭到破壞并發生改變，這種改變不僅僅體現在凈化戲曲內容對二人轉民間文化內蘊的破壞上，同時意識形態的作用也使作為民間小戲的二人轉表演形態和演出進程發生了變化。 【關鍵詞】東北傳統二人轉、表演形態、轉型、政治改造中圖分類號：J825

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）06-0024-02民間藝術是活的藝術，東北二人轉更是這些“活”的藝術中的突出代表。最初的民間二人轉表演并不太講究裝扮。與其他戲曲演出相比，二人轉明顯在舞美、服飾、道具等方面相對簡陋，較為隨意。據二人轉老藝人回憶，以前的二人轉“在院子里唱，下雨了，就鉆到牛棚里去，把牛槽子搬到一旁，脫下鞋光著腳，踩著牛糞，一跐一滑地又扭、又說、又演、又唱。觀眾們在牛棚子外面頂著雨看?！瓫]有蒲扇，老大娘就送來一把炕笤帚：‘給，就拿這個頂吧，象不象，作比成樣嘛！”①。這種隨意、靈活的民間性與傳統二人轉的表演形態有很大關系，它有著“二人”的演劇結構，在表演中可以不拘泥于地點、形式，田間地頭，哪怕是糞堆上搭塊板，兩個人就能演，形式靈活多變；臺上要“千軍萬馬，全靠咱倆”，自由自在。講的更是個“活”字，表演也不受服裝、道具及背景的束縛，往往身上借件農村大媽的衣服披上或更簡單些往頭上包塊布就能演起來，在演繹民間生活時反而更能形神兼顧，彰顯出二人轉自由自在的審美風格和“萬人圍著二人轉”的藝術魅力。然而在50年代，這種“活”的民間藝術魅力隨著官方意識形態對民間戲劇表演形態的規范和改造而衰減。1951年，中央簽發《關于戲曲改革工作的指示》，規定了戲曲改革的三大任務：“改戲、改人、改制”的政治要求。戲曲被認為是“階級斗爭的一部分，作為基礎的上層建筑，必須反映并促進基礎的發展，為基礎服務。就思想內容說，它應該站在階級斗爭的最前線，應該當先鋒”②。為了貫徹這一文藝方針，更好地體現官方意識，各級政府開始扶持專業劇團，建立文藝宣傳隊和舊藝人培訓班，以此加強舊藝人的思想性與革命性，為了保證二人轉演出在內容和效果上能夠符合當時的政治要求，一些經過政治培訓的新文藝工作者介入到二人轉劇本的創作及演出中，于是出現了專職二人轉編劇、作曲、導演及舞美，傳統二人轉的表演形態也隨之變化。一編導的介入使傳統二人轉舞臺上的主角不再是二人轉演員，為了保證表演內容的準確，二人轉的舞臺行動要靠導演擺位子，演員在演出中幾乎沒有藝術上再創造的機會和即興發揮的空間；編劇的介入強化了主題對官方意識的反映和政治性，卻削弱了二人轉表演的民間性和土野美。1961年，《關于加強二人轉工作的意見》中就提出“要培養編導”、“建立導演制度”，并強調“不經過設計，不經過排練，背會臺詞就演，在臺上自流隨便等現象是落后的、不科學的，應盡快加以改變”③。如《鋸大缸》這一傳統劇目在當時改編時對于改編本的時代背景、劇中人物的稱呼都進行了重新設計，甚至劇中旦角戴不戴耳環、戴什么花等丑旦的裝扮，也都進行了細致入微的設計。同時對二人轉的演出形式也進行了改動，如《二大媽探病》，本由一旦一丑表演，是二人轉的傳統戲，但在1959-1963年之間，吉林省地方戲隊將劇中人物由二人增至十人，發展為大型的拉場戲。在這種趨勢的影響下，沈陽市的二人轉戲班甚至創造了一種人物戲，即“把小帽、小調、舞蹈等都取消了。一個人扮演一個角色，一腔到底。演員按情節需要上場或下場?！雹?。這樣一來，搬上舞臺的二人轉表演，在服裝、道具、舞美、化妝等方面變得光鮮、亮麗，但經過文化精英們“精細”加工后的二人轉，原有的人物跳進跳出，原生態的演劇形式遭到了破壞。導演的設計雖然不可否認能使傳統二人轉在藝術層面的綜合水準上得以提升，但觀看二人轉的樂趣正如老藝人所言，是“三分演，七分想”，二人轉表演的魅力正在于像與不像之間，過分局限于舞臺形式反而使觀眾在觀演過程中喪失了原有的鄉土樂趣。為什么一定要設編導呢？主要原因還是受當時極左意識形態及文藝政策的影響，1965年“文化大革命”前夕，毛澤東在中共中央政治局召集的全國工作會議上發表講話，總結新中國成立以來的歷史，他說：“整個過渡時期存在著階級矛盾、存在著無產階級和資產階級的階級斗爭、存在著社會主義和資本主義的兩條道路?！边@種階級斗爭的觀點、方法從此被廣泛應用于戲曲創作和研究中。它持續了幾十年，影響到中國戲曲幾乎所有的劇種和戲曲演員。也包括作為民間小戲的東北二人轉。1949—1978年間，在東北三省召開的多次二人轉工作會議中，各省級領導一再強調，二人轉藝術的主要任務是“教育農民”的作用，設立編導就是為了保證節目能夠具有合乎主流意識形態的思想性和革命性，使它作為一種政治武器，更好地發揮政治教化的功能，這在當時對傳統二人轉劇目的改編中就能看出。例如：1964年，四平地區在雙遼舉行的二人轉演出例會上演的《鋸大缸》，就是在李青山、許廣才口述本的基礎上進行的改編。原作寫的是“老土地”變化為張錮爐借著鋸缸教訓喪夫守寡卻又不守寡婦規矩的王大娘，也沒有張錮爐與王大娘相愛的結局。在具體演出中，王大娘與張錮爐打情罵俏的內容非常豐富、大膽。如：（以下唱詞摘自《東北二人轉研究資料匯編—傳統劇目卷（下）》）王大娘三十一歲我屬羊我問錮爐你年紀多大？張鐵匠三十三歲我也屬羊。王大娘我三十二歲把羊屬，你三十三歲咋還屬羊？張鐵匠你羊我羊不一樣，我是公羊你是母羊。王大娘公羊也得母羊下，張鐵匠沒有公羊不下羊。我問你當家的在不在？七十二行哪一行？王大娘提起旁人還罷了，提起我當家的好悲傷。頭年六月去把買賣做，一場大病見閻王。張鐵匠大娘你趁著年輕還不改嫁，王大娘沒有投心對意的郎。張鐵匠我給你找一個，你要什么樣子的？王大娘硬嫁老漢子，不嫁孩蛋子。張鐵匠有??！有??！王大娘有，我得當面相，當面看。張鐵匠好，瞧我手，指到誰，就是誰。（張鐵匠指了一圈，最后指自已的鼻子）這些唱詞雖然有點粗俗，但表達的是自然人情，符合當時東北特定地理、歷史環境下大的自然文化環境，與農民不隔心，關東農民正是通過他們中意的、理想的、美滿的性愛故事來彌補現實情感的缺失。弗洛伊德說：“幸福的人從不幻想，只有感到不滿足的人才幻想，未能滿足的愿望是幻想產生的動力；每個幻想都包含著一個愿望的實現，并且使令人不滿意的現實好轉?！雹葸@些打情罵俏和丑旦戲逗正是關東農民“被壓抑欲望的想象滿足”，尤其是把“以生為大，以母為本，以妻為家，以女為寶”的東北民間信仰通過傳統二人轉的“土”“野”得到充分地體現，雖俗而活的形象，更容易進入東北農村觀眾的耳中，官方的道德教化作用反而變得無關緊要了。改編后“立意和劇情都做了更大改動”，“把原來王大娘和張錮爐打情罵俏，相互戲逗的內容刪除”，“把原來王大娘和張錮爐打情罵俏，相互戲逗，改成了王二娘沖破三從四德的束縛，改嫁給勤勞憨厚的光棍漢張錮爐?！雹藿涍^文人染指、導演的雅化，女主人公的情感表達比原作顯得羞澀、含蓄，雖符合了文人和官方意識的審美眼光和要求，但女愛男的自然人情被削弱，內容也被置換為“一對窮苦勞動人民沖破封建禮教的喜劇性的結合”這種極具革命性和教育性的主題，雖然戲劇內容同樣以二人轉的喜劇形式展現，卻無疑被冠以反封建倫理道理、破除封建思想形態的嚴肅主題，二人轉表演于是變了味道。二過于程式化的舞臺設計使原本活潑、靈動的二人轉演出變成“太像不是藝”的狀態。在那個特殊的歷史環境下，文人知識分子們堅持強調：“二人轉演員在演出前一定要經過指定的導演排練，導演要把劇本講透，和演員、伴奏員一起根據不同劇目定腔定調、定小帽、定說口，然后再根據劇本內容，具體地設計表演、化妝?！雹邔е禄畹乃囆g被捆死。此外，雖然有些二人轉的傳統劇目具有很強的人民性和較高的藝術性，但是，在當時文藝政策的標尺衡量下，仍有一些內容會被認為“是封建社會的產物……，因此必須本著取其精華，去其糟粕的精神加以整理?！雹嗟宿D本是民間藝術，用老藝人的話形容就是“粗如頂缸，細如牛毛”，即興演出時難免有錯漏，在以往原生態的二人轉演出中，這種靈活的藝術特點最考驗藝人在舞臺隨機應變的能力，可為達到“革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”⑨，即便各專業（團）隊在沒有編導干部的情況下，首先也要在團（隊）內積極培養自己的編導干部，以便共同審定傳統劇目，就出現編導在對二人轉劇目的整理和過濾時粗暴刪減，損害了二人轉民間本的現象。例如：有人認為《洪月娥做夢》中“拿著篩子扣轎頂，拿捆谷草燎喜車”等唱詞有毒，給刪去了，卻損害了二人轉唱詞中特有的反映東北民間風物景色、民俗生活趣事與濃郁的鄉土氣，這樣的例子在這段時期的二人轉改編中不勝枚舉。綜上所述，我們可知無論是導演還是編劇的設立都是為了實現對劇本內容和演出進行有效的過濾，以保證它的思想性和革命性為主流意識形態服務。傳統二人轉“活”、“變”的靈動和“土、野、迷、狂、浪”的原生態表演樣貌被破壞。注釋：①王肯.二人轉史料（第1輯）[M].長春：吉林省地方戲劇研究室，1982.69.②魚訊.戲曲戰線上兩條道路的斗爭和今后的任務——陜西省文化局局長魚訊在陜西省戲曲表現現代生活座談會上的講話[J].陜西戲劇，1958（1）.③于永江.于永江文集[M].長春：吉林省藝術研究所，1988.191.④王鐵夫.東北二人轉研究[M].沈陽：遼寧人民出版社，1956.19.⑤弗洛伊德.論創造力與無意識[M].北京：中國展望出版社，1986.49.⑥吉林省地方戲曲研究室.二人轉傳統劇目匯編（第三輯）[M].長春：吉林省地方戲曲研究室，1982.417.⑦于永江.于永江文集[M].長春：吉林省藝術研究所，1988.206.⑧于永江.于永江文集[M].長春：吉林省藝術研究所，1988.188.⑨于永江.于永江文集[M].長春：吉林省藝術研究所，1988.227.作者簡介：侯 娜（1977-），女，吉林省通化市人，單位：吉林師范大學東北文化研究中心，講師，吉林大學碩士，研究方向：美學、東北文化。