世紀之初中國獨立紀錄片的空間敘事

路雙+王逸虹

一、“空間轉向”思潮

自20世紀60年代以后，社會學、地理學等人文學科的研究，開始重視空間，空間轉向研究思潮逐漸形成，所謂“空間轉向”即指“人的社會生產和生活中，空間和空間性具有重要的意義”。[1]隨著社會的發展，該理論思潮逐漸自覺地成為人文學科重要的研究范式。

“空間轉向”理論思潮的出現有著深刻的背景，總體來說，主要歸因于三個方面，一是資本主義國家發展的危機，二是人們時空體驗的轉變，三是西方哲學傳統觀念的轉變。一方面，資本主義經濟在20世紀六七十年代遭受重大挫折，以往輝煌的社會化大生產受到挑戰，與此同時城市——現代化的重要標志，在歷史大背景下出現危機，城市結構性矛盾層出不窮，城市在經歷著解構與重構的巨變；另一方面，全球化、經濟一體化的發展，加之信息技術的突飛猛進，整個社會發生天翻地覆的變化，改變了人們時空的體驗與認知，全球化促使區域性之間的聯系加強，資本、商品等的流通不再受空間的限制，特別是通訊、信息網絡技術的發展，人們可以隨時隨地的與世界各個地方的其他人進行溝通交流，人類生活在同時性的時代。在現代性社會，時間與空間逐漸被壓縮，形成了新的空間與時間狀態，“強大的發明潮流， 集中聚焦在加快和快速的周轉時間上。決策的時間范域（現在已經是國際金融市場上分秒必爭） 縮短了， 而且生活方式的風尚變換迅速。這一切伴隨了空間關系的激烈重組、空間障礙的進一步消除， 以及一個資本主義發展的新地理形勢的浮現。這些事件， 引發了強烈的時空壓縮的感受， 影響了文化和政治生活的每個面向”。[2]哈維的分析，一針見血、深刻獨到的闡釋了現代社會人們時空體驗的轉變。在思想方面，面對現代性以及都市發展出現的種種問題，西方哲學家們不斷找尋新的哲學來試圖解決，20世紀70年代興起的后現代主義哲學思潮逐漸蔓延社會的各個領域。后現代主義解構一切權威，試圖打破二元對立，反對傳統歷史觀，以往統治社會理論研究的歷史決定論被消解。

在這種深刻巨變的社會發展背景下，空間轉向逐漸成為新的理論范式，這不得不提法國哲學家們所作的努力，他們主張用后現代的態度對待空間問題。法國向來就有討論空間的傳統，著名思想家盧梭、伏爾泰等人就有對地理、城市主義等相關內容的描述；亨利·列斐伏爾率先提出空間是一種社會關系，它與社會關系之間互相形塑——空間不再是封閉的而是開放的，它不再是單純的地理物理空間而是和社會政治、經濟、文化等因素相互交織。?？聞t重點探討了空間與知識、權力之間的關系，他認為：“知識與空間的關系可以從兩個主要方面闡釋：一方面，知識改變空間并實施權力；另一方面，知識的空間化是?？掠^察到的一個重要趨勢，因為可見性是一個基本的知識形態，正是因為空間上的可見性，權力才得以實現。所以知識一旦按照區域、領地、移植、置換、過度加以分析，人們就會捕捉到知識作為權力形式和傳播權力效應的過程?！盵3]可見法國哲學對空間轉向的影響。經過法國思想家的努力，空間轉向逐漸形成一種學術思潮，對整個學術界產生深遠影響。

二、 新世紀之初的獨立紀錄片的空間敘事

隨著“空間轉向”思潮的逐漸深入，在西方學術流變的范式影響下，電影理論也有了自身的轉向，人們越來越重視電影空間，研究內容從電影空間的造型設計到電影空間的敘事特征，再到電影空間的后現代表征，空間在電影敘事、表意、表征等方面的作用日益突出。以空間為主導的電影也越來越多，如公路片作為一種新的電影類型出現。公路片能夠充分展現人與空間的流動性以及二者的相互關系。影片往往以主人公的一段旅程作為主要敘事線索，展現人物的思想變化、情感歷程等等，公路影片中的主人公們大多以逃亡者的身份出現，為了逃亡，不得不馬不停蹄地在公路之上穿梭，從一個地方逃亡到另外一個地方。公路上奔騰的汽車是流動的，人物命運也是飄蕩的、起伏不定，這樣的敘事情節多少表征著人物的生存狀況和社會關系。電影中的空間是構成電影的重要元素，電影里始終都有空間存在。

就中國而言，90年代的大陸電影受法國真實電影與直接電影的相關空間理論的影響，開始重視電影對空間的表征，呈現出混雜、多義、繁復的空間景觀。在這些電影中，獨立紀錄片占據重要地位。20世紀90年代左右，中國大陸掀起了新紀錄電影運動。中國獨立紀錄片與新紀錄電影運動密不可分，在一定程度上，可以說，正是因為新紀錄電影運動的興起，才造就了中國大陸獨立紀錄片。吳文光的《流浪北京》是中國獨立紀錄片的開山之作。呂新雨教授認為：“新紀錄運動是指在20 世紀80 年代中后期出現于中國紀錄片界的一次具開創性和革新性的創作風向轉變，由此開始，中國紀錄片的創作開始脫離開此前以電視臺為主要陣地的‘電視專題片畫面+解說模式，而具有了顯著的‘直接電影（Direct Cinema）風格和獨立電影的紀實品質?！盵4]

新世紀之初的中國獨立電影，繼續秉承80年代末90年代初的新紀錄電影的精神，客觀、真實地展現自身或宏大空間中社會不同群體的生活世界，并借助DV新媒介，試圖彰顯自身的主體性地位。這一時期的中國大陸的獨立紀錄片，在不斷開拓自身發展空間的同時，也在不斷地呈現他們所關注的底層人物和邊緣群體的所在空間，有著強烈的社會批判色彩。經過20多年的發展，當時的中國進入快速發展階段，高速的現代化提升了綜合國力，促進了人民生活水平的提高，但同時現代化發展所帶來的社會問題，往往游離于主流以外。于是，獨立紀錄片導演們不約而同地將鏡頭對準了底層社會和邊緣人群。但值得注意的是，他們的記錄與創作并不帶有政治目的，他們采用“去政治化”的方式進行客觀記錄，這種帶有個人色彩的獨立影像書寫，在某種意義上講，是創作者的主觀書寫，也是他們在對生活的記錄和觀察中重構自我的一個過程。但是展現既是解構，通過呈現底層社會及邊緣群體的生存空間及生活狀態，就是在一定意義上解構了主流社會影像下的生活，進而也表達了邊緣群體的利益訴求?？臻g是社會性的，它包含著一定的政治性，對不同空間的占有及擁有的空間生產能力是社會地位、所處階層、代表權力等社會關系的體現。這個時期的獨立紀錄片導演們也越來越注重表現空間，出現了一批以空間為主導的獨立紀錄片，如賈樟柯的《公共場所》、杜海濱的《鐵路沿線》、王兵的《鐵西區》等，這些影片存在著很多相似特征：

一是展現記錄的都是底層人物的生活空間，且遠離城市，處于邊緣地帶，如《鐵路沿線》記錄的是一群在鐵路周圍流浪的人們。鐵路往往處在城郊地帶，鐵路只是被人當做交通工具，很少有人會關注鐵路周圍空間人們的生活狀態；《公共場所》呈現了大同市郊區里的一個小火車站中的候車室，處在礦區里的汽車站，一輛公共汽車，一個小餐館，它由廢棄公共汽車改造而成，還有一個長途汽車站的候車室，它既可以被人當做臺球廳，也可被作為舞廳，總之它承擔了多種功能。生活在這些空間的有中年人、有老人，也有年輕人，各色人等在這些空間里逗留。透過這些空間我們能夠很容易的判斷這些人的經濟狀況及學歷水平等社會信息；周浩的《厚街》則記錄了東莞一個小工業城鎮里發生的故事。

二是底層人物的生活空間是狹小的、臟亂的。不管是他們的居住空間或是公共空間，與大城市主流空間相比，這些空間是狹窄的，其環境多少都有些臟亂。王兵的《鐵西區》中的《艷粉街》屬于鐵西區的一個棚戶區，這里的房子是破敗的，街道兩旁散落著生活垃圾；《鐵路沿線》的生活環境這里也無需多言。這些獨立紀錄片的空間敘事成為了展現人們生活狀態、所處階層等社會狀態的重要表征。

在公共空間的紀錄上，以空間為主導的獨立紀錄片所展現的公共空間主要是街道與交通。電影的本性是物質世界的還原，紀錄片里所展示的是現實的生活空間，街道是空間中的重要類型，克拉考爾曾說：“街道就其廣義來說，不僅是轉瞬即逝的景象和偶然事件的薈萃之所，而且是生活流得到必然表現的地方?！盵5]《鐵西區》中的艷粉街中就有這樣的一個街道：一群失業工人聚居在艷粉街上討論如何發財，還有一群十七八歲的男女聚在街道談情說愛，面對下崗潮和老工業區的衰敗，每個人多少都有些迷茫；作為即將要拆遷的棚戶區，每個人也有著對現在和未來生活的憂慮。周浩的《厚街》也有很多拍攝街道的鏡頭。其中有一個畫面是一對男女站在川流不息的馬路上，來回張望，不知道該干些什么。鏡頭中的人們是迷惘的，面對911事件帶來的經濟蕭條，大量工廠倒閉，大多數的外來務工人員不知何去何從。街道承受了焦慮，并且在試圖慢節奏的化解焦慮——來至封閉的空間政治的焦慮。正如列斐伏爾所說的那樣，空間是意識形態的，政治的。在當時的社會，底層人群并沒有多少話語權，社會也并沒有為他們提供多少表達訴求的渠道，居住在厚街上的人們大都是流動人口，作為社會邊緣人物，他們在主流意識形態面前沒有反抗能力。如果說街道是靜態的，那么與交通有關的場所則是動態的空間?！惰F路沿線》中，鏡頭中的火車始終在駛向遠方，從來都不會為車外面的流浪者停留，與交通有關的空間從來都是流動的。如果說現代城市是規劃的、理性的，那么流浪人群顯然是規劃之外的，流浪的人大多是貧窮的，有些還是精神病患者，他們并不是?？乱饬x上被規訓的人?；疖噧韧饪臻g差異顯示了社會群體內部的階層、經濟等社會關系的差異。影片鐵路旁流浪的人有很多都是孩子，他們都有著悲慘的遭遇，家庭貧困、母親改嫁、還有的無家可歸，生活總是那么不安定。時間對于他們沒有多大意義，時間、空間只是文明社會建構的產物，這是一個異次元的社會，與主流文明社會背道而馳，這里的空間是臟亂的、異質的，時間是靜止不動的，它被現代文明所遺棄。

此外，居住空間也是重要的空間敘事類型。居住空間使人們較為私密的場所，在這里更能展現人們的生活狀態和社會差異。正如包亞明所說：“空間的競爭，是社會競爭的主要征象。也許，居住空間的差異，最能昭示社會的階層差異?？臻g從來沒有像今天這樣如此地成為社會等級的記號，它從來沒有像今天這樣地刻錄著社會的不均等傷痕。不同的階層，一定會占據著不同的空間，但是這些差異性的空間本身，反過來又在生產著這種階層差異?！盵6]《鐵西區》的艷粉街是將要拆除重建的棚戶區，相當于城中村，這是一個比鄉村高一個層次的實體空間，這里居住著不從事農業生產的工人，他們沒有土地，一旦失去工作，就成了飄蕩在城市中的流浪者，他們居住的空間是狹窄的，破敗的，一間間平房表征著這一群體的收入水平和所處階層。于是，為了爭取自身利益，棚戶區的居民與開放商明爭暗斗。結果可想而知，最終人們在這場博弈中失敗，只能在大雪中，扛著自家的門板，穿過已成一片廢墟的艷粉街，失望的離開自己的住所?？臻g與權力、資本的交織在這里充分的得到印證。艷粉街這一命名便承載著權力的意味，它被主流社會的人以這種命名的方式呈現出來。從而艷粉街里的居民以及社會狀況也隨即被呈現?？臻g是具有生產性的，處在底層的人們，他們不具有生產空間的能力，在空間面前，他們是被動的，只能接受其他利益群體的空間安排，這樣的空間反過來繼續生產著這些底層群體的社會關系。從棚戶區拆遷到樓房，看似是空間居住環境的改善，但艷粉街的社會關系以及它所造就的社會階層都不會有多大的改變。不同的居住空間有不同的功能，空間本身也是異質性的。

結語

新世紀之初的獨立紀錄片更加關注人的周圍環境，并從中窺探底層人物的生活狀態甚至是整個社會狀況，企圖用這一視角來展示他們眼中的現實。同時，這也表明了中國獨立紀錄片逐漸有了“作者性”的意味。新世紀之初的中國，社會飛速發展，每天都在劇烈變化之中，而生活在其中的人們在享受發展帶來福利同時，也身不由已的受現代化的裹挾，尤其是對于社會底層群體來說。這一時期，獨立紀錄片對他們所處公共空間和居住空間的敘事，深刻展現了他們的生活情景，同時表征了他們的社會地位、經濟狀況等一系列社會關系，從側面給予人們警醒，引發人們對現代化發展的思考。

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