寧浩商業電影的后現代特質及其意義

王洪志

[摘要]碎片化的影像語言，偶然化的敘事邏輯，荒誕化的審美風格，狂歡化的話語策略與黑色邊緣敘事，使寧浩的商業電影在影像風格與文化特質上都顯示出鮮明的后現代性。后現代電影在中國的價值在于對文化民主化與多元化的促進，寧浩的后現代在當下語境中有豐富的文化內涵，其意義表現在藝術上的創新、審美上的多元和深切的現實關懷。同時電影對市場的迎合導致的后現代的平面化也需要正視與警醒。

[關鍵詞]寧浩；后現代；創新；多元

從2006年的《瘋狂的石頭》到2015年的《心花路放》，寧浩一直創造著他中小成本電影的商業成功，也形成了自己獨特的寧氏風格。寧浩的商業電影文本顯示出鮮明的后現代氣質，后現代是一種命名，也是一種視角，它為我們認識寧浩電影的話語特征與精神特質，理解寧浩電影在當下中國現實語境中的價值與局限提供了一條途徑。

一、寧浩電影的后現代特質：荒誕·狂歡·黑色

20世紀60年代以來，西方后現代主義社會思潮浸潤下的后現代主義電影成為支離破碎的后工業社會生活的光影鏡像，它以類型雜糅、戲仿經典、拼貼反諷等話語策略顛覆權威、消解宏大敘事，體現了意義不確定性、平面化、差異化等后現代主義文化特征。寧浩的電影有對西方后現代電影的明顯借鑒，從敘事特征、話語策略到文化內涵都顯示出后現代特征。

（一）碎片影像與荒誕敘事

寧浩的“瘋狂”系列以快速凌厲的影像風格驚艷登場，寧浩多年拍攝MTV的經驗在影片中表現得淋漓盡致，花樣翻新的蒙太奇剪輯、妙趣橫生的音像對位，觀眾感受到阿倫·帕克《迷墻》式MTV風格和湯姆.蒂克《羅拉快跑》式的“奔跑”節奏。影片充滿了不同景別鏡頭的大幅度跳接和對鏡頭的碎片化處理，《瘋狂的石頭》中那個讓人津津樂道的1分鐘開頭導演用了40多個鏡頭，《瘋狂的賽車》開頭17秒鐘的賽車段落則用了16個鏡頭。這種碎片化拼貼風格在費瑟斯通看來是典型的后現代主義表達范式，“連續的時間碎化為一系列永恒的當下片斷，導致了精神分裂似的強調對世界表象的緊張體驗，即生動、直接、孤立和充滿激情的體驗。不斷換著頻道的MTV觀眾對世界的碎片化看法，體現的就是這樣的范式形式”。碎片化影像語言也源于非線性敘事結構，其背后是一種后現代的時空觀。時間再也不是從過去到現在、未來的不可逆的直線，而是過去、現在、未來混雜的破碎不定的狀態?！隘偪瘛毕盗型昝赖啬７铝松w·里奇的多線交叉敘事結構，《瘋狂的石頭》中三條線索和《瘋狂的賽車》中五條線索相互交織，陰差陽錯，巧合迭出，構筑出炫目的時空大幅交叉跳躍的敘事游戲；《心花路放》中則表現為過去與現在時間的雙線并置，首尾對接。

后現代主義電影用偶然性敘事消解了宏大敘事，顛覆了理性邏輯。作為傳統敘事技巧的巧合也源于偶然，但偶然中總是內蘊著必然，而后現代主義敘事中的偶然成為對必然的消解?！兜退仔≌f》《羅拉快跑》《兩桿大煙槍》等后現代經典無不用匪夷所思的偶然性事件結構故事，任你機關算盡，但你永遠不知道下一刻的命運，一切成了無規則的游戲，意義隨之消散殆盡。寧浩電影中的人物一直在命運的偶然性中東奔西突。包世宏竭盡全力看護寶石以免工廠被收購，最終仍不能挽回大局，他成了抓捕香港大盜的英雄卻完全出于陰差陽錯；無辜賽車手耿浩的“犯罪”仿佛一直鐵證如山；費盡心力破案的警察總是無功而返，而捕獲“毒販”完全是歪打正著。雖然電影的結局也是善惡有報，但它絕不是一個法網恢恢疏而不漏的故事，而只是一種荒誕的黑色幽默?；恼Q是后現代的核心審美范疇，尤耐斯庫說荒誕就是無意義，羅貝爾·埃斯卡爾皮說“荒誕就是常常意識到世界和人類命運的不合理的戲劇性”，在這個意義上，寧浩說自己的電影不是喜劇，是荒誕劇?！隘偪瘛毕盗袑懶∪宋锷婢秤龅幕恼Q，《無人區》隱喻商業社會的荒誕，《心花路放》則寫現代人的情感荒誕。

（二）能指游戲與話語狂歡

寧浩運用戲擬、拼貼、反諷等互文性話語策略營造了一個充滿狂歡精神的游戲世界。寧浩毫不諱言他對蓋·里奇的模仿，這也是他向蓋·里奇致敬的方式。致敬也罷，戲擬也罷，抄襲也罷，后現代主義導演都傾向于雜糅各種類型影片的標志性元素，在與其他文本的對話中表達自己，詮釋別一種獨創性。我們在《瘋狂的石頭》香港大盜“飛天”盜寶中看到了《碟中諜》；在麥克和馮董飛刀對決的慢鏡頭中想到了《十面埋伏》；面包店老板騎車追黑皮時，得意地說“你跑啊，咋不跑呢”是《尋槍》中的經典場面；《瘋狂的賽車》中夫妻買兇殺人一定受了彭浩翔《買兇殺人》的啟發，不斷出現的打火機的靈感應該來自科恩兄弟的《血迷宮》，拿著錘子砸的動作在寧浩的多部電影中出現，成為寧浩與自己的互文。用德里達的延異與播散理論來看，互文引用實現的是一種后現代主義的能指游戲。在文本的相互指涉、交叉轉換中文本獲得了無限的開放性，觀眾的觀影能動性凸顯，意義的確定性被消解，游戲化效果由此生成。

美國后現代主義學者伊哈布·哈桑曾借用巴赫金的“狂歡”來說明后現代文本的解構精神。后現代作品雜糅拼貼不同的文體、風格，讓小人物以騙子、小偷等形式登場，如巴赫金所說，他們以不登大雅之堂的民間語言戲仿官方語言，在加冕和脫冕儀式中獲得不分等級人人平等的狂歡節感受，完成對日常壓抑的宣泄。寧浩善于以方言拼盤和小人物的雅語俗說營造雜語喧嘩的廣場氛圍。道哥“要注意素質”“我的事業正處于上升期”，謝小盟“與爹地斗其樂無窮”等戲擬式廣場語言讓人忍俊不禁。他對音樂的拼貼與戲仿信手拈來卻匠心獨具?！动偪竦氖^》中笨賊行竊時的配樂《四小天鵝舞》用琵琶與電聲吉他配器，搖滾風味顛覆了原曲的高雅優美；抒情歌曲《有一個美麗的傳說》成為寶石爭奪戰最具反諷性的音樂背景；用劉德華《忘情水》對位道哥女友和謝小盟的偷情，用纏綿的《千嬌百媚》對位李法拉殺死妻子，音樂與劇情錯位結合，原作被解構，強烈的諷刺戲謔由此生成，給人帶來一種狂歡的快感。

（三）邊緣書寫與暴力展示

后現代主義就是要為邊緣、差異、偶然立法，如果說碎片化是對傳統敘事語言的顛覆，偶然化是對敘事邏輯的擾亂，邊緣化則是對敘事內容的反叛。后現代電影傾向于寫邊緣與另類，兇殺、暴力、犯罪、底層、吸毒，題材更多涉及社會法制秩序與倫理道德結構之外種種陰暗角落。寧浩喜歡科恩兄弟、昆汀、彭浩翔的黑色電影，他聚焦邊緣人物，直面人性之惡，開啟了國產片，尤其是喜劇片里很觸目的暴力書寫。寧浩電影中的死亡與暴力比比皆是，《無人區》中許多鏡頭赤裸裸地直接展示虐殺。齊格蒙·鮑曼認為大肆宣揚的暴力形式與后現代現象之間有著一種密切聯系。暴力契合了后現代反文化反理性的傾向，宣泄了現代人內在的暴力沖動。把暴力游戲化、審美化是20世紀60年代以來歐美后現代電影的傾向，摒棄了道德評判的訓誡意義，暴力成為一種純客觀的展示，寧浩電影顯示出這種非道德化的暴力美學立場。

二、寧浩后現代性的價值與局限：創新·多元·消解

寧浩的后現代特質源于他對西方經典后現代主義電影的借鑒模仿，也源于現實生存體驗基礎上的自覺文化選擇。作為70后導演，寧浩更少意識形態負載，多年在商場上摸爬滾打的生活經驗也讓他更具草根情懷與明確的商業訴求。寧浩的后現代具有豐富的文化內涵，只有在中國當下語境中才能認識其意義。

（一）藝術創新與審美多元

后現代化的核心價值是顛覆，在藝術上表現為打破一切束縛的游戲精神。游戲性導致了電影無所顧忌、不拘一格的創新性?！巴骐娪啊钡膶幒票憩F出毫無負累、不拘形跡的青春氣質，他創新性的藝術實踐讓人耳目一新，“瘋狂”系列打破了馮小剛賀歲片的京味調侃風格與段子集錦式的結構模式，燒腦的精彩故事，精巧的故事結構，時尚新奇的迅疾鏡頭，凌厲酣暢的沖撞性內容，帶給我們嶄新的喜劇觀影體驗。

寧浩雜糅荒誕、黑色幽默、犯罪、劇情等電影類型，尤其以暴力書寫拓展了我們的審美經驗。暴力是后現代電影的主題，它不僅僅滿足了現代人的刺激性審美需求，也啟發我們對“合理”的國家暴力與“不合法”的民間暴力進行反思，同時它是對道德化的傳統電影的背離與異化，“它意味著電影不再提供社會楷模與道德指南，電影也不承擔對觀眾的教化責任，而只是提供一種純粹的審美判斷”。當然這種后現代暴力美學應有的社會條件是：具備商業倫理和基本人道情感的觀眾，高度法制化的社會和有自由競爭的文化空間。21世紀初寧浩的出現恰逢其時，寧浩受到追捧可以看出看碟一代成為電影觀眾主流后觀眾審美趣味的改變。似乎我們也有理由認為，中國有了相對民主化的觀影環境，寧浩給我們提供了不同的文化選擇，滿足了觀眾多元化的審美需求。

（二）底層關懷與文化建構

用后現代技巧寫出了中國人的生存體驗，這是寧浩電影叫座又叫好的原因。寧浩電影天馬行空的、極富想象力的游戲化故事后有非常動人的現實肌理，街頭大大的“拆”字，破舊的棚戶房、無聊的下崗工人、公交車騙術、無處不在的缺斤短兩……帶著灰綠底色的畫面真實地勾勒了中國人混亂的生存空間，在這個空間里活躍的小人物特色鮮明、跳脫生動?；记傲邢傺椎陌篮甑纳砝Ь椒置魇俏覀兊纳胬Ь?，耿浩不斷“奔跑”的意象幾乎是我們每個人倉皇奔突的生活狀態的寫照，他們目標卑微，容易滿足，但卻屢屢倒霉，處處碰壁。丑態百出的笨賊、可憐可恨的農村殺手是國產電影里獨創性的形象，這些失去了道德訓誡意義的雞鳴狗盜之徒呈現了一種生氣蓬勃、泥沙俱下的底層生存狀態?！耙贼[劇與荒誕劇的方式展現底層的復雜化和多元化，正是寧浩的獨特和深刻之處。他以底層經驗復制了現代人的焦慮與欲望，戲弄了那些‘成功與‘奮斗的夢想”，不同于賈樟柯的人文電影與第六代導演的紀實電影，寧浩以草根狂歡的方式成功開創了當代電影底層書寫的另一種可能。

中國當下語境中的寧浩電影有著復雜的文化內涵，后現代與現代的內質交融并置?！隘偪瘛毕盗惺浅錆M人文關懷的中國式后現代文本，而具有后現代影像表征的《無人區》是寧浩最具現代內質的作品，它以隱喻的方式對現代商業社會中人的利益化生存進行了反思。寧浩啟示我們，作為一種新的價值體系與把握世界的方式，后現代主義在今天中國的價值在于對文化多元化、民主化的促進，這一點上它與現代主義的追求殊途同歸。利奧塔關于后現代的觀點非常有啟發性，他認為一部作品只有首先是后現代的才能是現代的，后現代主義不是窮途末路的現代主義，而是現代主義的新生狀態，是對現代性的重寫。

后現代也有另一副面孔，其消解特質會通往平庸與玩世?！饵S金大劫案》是一部后現代解構的形式與嚴肅的主題相沖突的作品，當寧浩試圖用自己擅長的拼貼反諷等游戲化電影形式去表達信仰、成長等理性主題的時候，影片出現了難以彌合的內部分裂。后來寧浩說《黃金大劫案》只是一個產品，而不是作品，說明他創作這部作品時的內在沖突，在作品的撕裂性中我們看到不同文化力量的沖撞?！缎幕贩拧繁憩F了寧浩不斷嘗試不同風格的努力，同時也是他日趨保守的選擇，它不失為一部制作精良的商業片，但當寧浩說要讓年輕人去做那些凌厲的影片時，他在一定程度上放棄了自己的解構立場，于是《心花路放》也關乎現實，關乎困惑，關乎荒誕，但當戲謔的對象變成同性戀、殺馬特少女、底層女性的時候，解構的力度與品質喪失殆盡。

藝術中的真誠與獨立力量彌足珍貴，其喪失可能來自外部世界的規范，也可能來自內部世界的臣服。商業化是一只巨大的魔手，能把一切收歸門下，現代主義被耗盡而成了一只空碗，后現代便成為一種怎么都行的游戲，多元被體制化，人們失去了感知自身異化的能力，解放僅僅是幻象，狂歡僅僅是游戲，這種放棄了建設的消解導致的后現代的平面化是需要我們正視與警醒的，尤其在各色鬧劇不斷創造票房奇跡的今天。