寺院佛殿建筑正脊中央脊飾研究

陳繆男奇

（四川大學藝術學院，四川 成都 610000）

寺院佛殿建筑正脊中央脊飾研究

陳繆男奇

（四川大學藝術學院，四川 成都 610000）

寺院建筑遍布全國，從目前保留下來的各時代佛殿、閣來看，其建筑結構形式與中國傳統的抬梁式建筑別無二致，但其正脊中央卻出現了大多數普通建筑所不具有的立體裝飾，那么，這是否說明此種裝飾物是佛教建筑所特有的？若是，則是否第一座佛殿建筑正脊上就有了此種裝飾存在？是否所有的佛殿建筑都有此種裝飾物，它出現的時間，來源和變化究竟是怎樣，它對佛教和佛教徒來說代表了怎樣的意義，后來的變化是怎樣的。筆者圍繞這一系列問題，展開了一番調查，以佛教殿式建筑的發展、此裝飾物的出現、發展過程和裝飾類型分別進行闡述。

佛殿；正脊；敦煌壁畫；裝飾

脊飾最初的功能為壓住瓦片和屋脊收口的構件，但后期漸發展為裝飾效用。脊飾發展迄今無論形貌、符號、紋理琳瑯滿目、變化多端，放眼大江南北姿態萬千，有古塔寶剎、鮮花綠草、龍形異獸、鳥飛鳳翔、神仙滿座等等，型貌千姿百態。屋頂的脊飾依照所處位置分為正脊雕飾、垂脊雕飾、戧脊雕飾三大類，正脊脊飾又可分三種：兩頭的正吻、正中的脊飾，以及滿脊的脊花?？梢?，脊飾一詞細分之廣，包羅萬象，筆者所述僅是正脊脊飾中的第二種。

樓慶西在《中國傳統建筑藝術·屋頂藝術》一書中寫道：“建筑類型的不同會出現不同的屋脊裝飾。在城鄉各地大量的普通住房上出現的多為很簡單的，幾乎是沒有裝飾的房屋正脊，排除在少數具有財勢的官吏，富商，地主的規模較大的住宅上，也能見到經過裝飾的正脊與正吻。但是在寺廟、祠堂、會館，商鋪等公共性建筑上，為了宣揚宗教，顯示家族地區的勢力和召喚商業買賣都會注意處于房屋最高處顯著位置的正脊和正吻裝飾”?？芍?，樓慶西認為在“宣揚宗教”、“顯示家族地區的勢力”，和“召喚商業買賣”的三類建筑上都會出現正脊脊飾。但據筆者觀之，樓慶西所述后兩類建筑多是明清遺留下來的，明以前的早在戰亂中毀壞了，僅在繪畫和壁畫上有所表現，但除了鴟尾、鴟吻、正吻，龍吻等脊飾和滿脊的集花雕飾以外，正脊中央并不存在任何裝飾物。而明以前的宗教建筑，如遼統和二年（984）的天津薊縣獨樂寺觀音閣正脊中央出現了某種裝飾物，與明清時期的諸如山西陵川崇安寺古陵樓、山西平遙鎮國寺大殿、高平定林寺等佛教建筑正脊上繁復的寶塔、寶珠、毗盧閣裝飾雕刻相比，早期的形制簡單樸素，無裝飾性的華麗色彩。綜上，筆者認為這種裝飾的出現應與佛教有很大關系，以下將對其在建筑中的演變做出考證。

佛教自東漢永平年間傳入我國，因其信奉人數不多，還未能有專門建造之地進行供奉，當時，受印度影響，佛寺保持著“天竺舊狀”，所建寺院仍以浮圖（塔）為中心，被譽為“中國第一古剎”的洛陽白馬寺，據史料記載，其創建于東漢永平十一年（68年），乃佛教傳入中國后官辦的第一座寺院，但白馬寺初建時并沒有現在的佛殿，閣等建筑，只有中央的佛塔和四周帶有院門的圍墻，其最初的建造圖紙已不可知。于但從北魏洛陽永寧寺復原圖上，可以看出中國早期寺院的布局方式：中間是永寧塔，四周是帶院門的圍墻圍成的中國式院落。但是，這種寺院并沒有筆者上述所述之佛殿、鐘樓等抬梁式構造，雖采用中國的院落形式，但并無中國傳統建筑特色。這種獨尊佛塔的寺院結構與早期佛徒只是入塔觀像，一心苦修是有很大關系的。

以后隨著出家人數增多，佛教活動也擴大到讀經，講經，建宗派，拜佛，供佛等，這些活動都需要房屋，沒有空間就不能完成，那么獨尊佛塔的寺院結構明顯不能滿足高官，富人等安置眾多侍從眷屬，參拜佛的需求，于是他們多在家中立精舍、佛屋奉佛，在獲得立寺權后，很多信徒遂“舍宅為寺”。最早的“舍宅為寺”見南北朝時期釋慧皎《高僧傳》的記載“翼嘗隨安在檀溪寺。晉長沙太守騰含，于江陵舍宅為寺，（告）安求一僧為綱領。安謂翼日：‘荊楚士庶始欲師宗，成其化者，非爾而誰?！硭煺儒a南征，締構寺宇，即長沙寺是也?！雹贄钚f之《洛陽珈藍記》記載的“大兵阻河，雌雄未決，徽愿入洛陽舍宅為寺。及北海敗散，國道重暉，遂舍宅焉”②。據《洛陽珈藍記》的記載，這些舍宅而成的寺院，有的在寺院內建塔，但也有很多未建塔，只是以“前廳為佛殿，后堂為講室”的形式。這種變化主要是由于大雄寶殿地位上升，佛殿成為人們供佛，禮佛的主要場所。這樣，在專門建造的佛寺以塔為中心的同時，出現了一大批仍保存著原來王公府第，貴官邸宅格局的寺院。筆者認為，無論在宅內建塔與否，這樣的寺院確是符合中國傳統建筑樣式的，因為，其整體形式乃四合院格局，遵循了左祖右社，前朝后寢的禮儀，佛殿也是中國抬梁式建筑。

據筆者考之，這樣的“舍宅為寺”的寺院樣式在唐以前是十分盛行的，盡管唐以前的佛殿實物并不存在，但據敦煌壁畫北涼第275窟南壁中層“佛傳·出游四門”，北魏第257窟西壁中層“九色鹿本生”、“須摩提女緣品”、南壁中層“沙彌守戒自殺品”，北周第290窟窟頂人字批東批“佛傳”、第296窟窟頂西批南側、窟頂南批、窟頂東批“善事太子入海品”、窟頂西批北側“微妙比丘尼緣品”、北壁中層“須閣提本生”，隋代第302窟窟頂人字批東側“睒子本生”、人字披西側“薩陲本生與福田經變”、人字批東側“法華經變·普門品”、第420窟西壁北側上“維摩詰經變·維摩詰”、西壁南側上“維摩詰經變·文殊師利”、窟頂東批“法華經變·普門品”這些壁畫中的建筑可見其大致狀況。與唐代壁畫相比，這時期供奉佛的、或是信徒參拜的，或是講經授道的建筑都還未形成一山門、一佛殿、兩偏殿的最簡單的寺院格局，更不用說有其他的天王殿、菩薩殿、法堂，藏經閣等高級格局了。

在此需要說明的是，唐時未有完整的寺院遺留下來，但合理的利用敦煌壁畫也能對其進行說明。因為它不僅描繪了與宗教有關的題材，還有反映當時統治階級出行游獵、少數民族來往交流，勞動人民漁獵耕作等大量現實社會生活的題材。是以，敦煌壁畫不單是一種藝術，還是我們了解唐代、研究唐代的重要歷史文獻。唐代是一個很特殊的時代，其特殊在于教育方式不同于宋元明清有專門的書院、畫院，或其它教授工藝制作的官府衙門，這個時代的很多事務都屬于寺廟掌管，所有的兒童到了適宜的年齡，便進入寺院進行學習。學習的項目雜而淺，不分學科，而分為五明，即唐玄奘的《瑜伽師地論》記載的“如是一切明處所攝有五明處：一內明處，二因明處，三聲明處，四醫方明處，五工業明處”③，而從卷十五載：“何等十二工業處耶？謂：營農工業，商估工業，事王工業，書算計度數印工業，占相工業，呪術工業，營造工業，生成工業，防那工業，和合工業，成熟工業，音樂工業”④可知，建筑建造就在工巧明里面。學生在寺院學習，以上最基礎的知識都是必須要掌握的，而學習的材料便是各種圖稿，由寺院定期編纂而成的圖稿也是隨著有新的改變而變化的。當結束學習后，他們便充當醫生、工匠等各種角色，哪里需要看病、哪里需要建造佛殿，便由他們擔當。由此可知，敦煌壁畫的畫工們并非是一群什么都不懂的工匠，他們具備了精確的建筑史知識，隨時都在學習新的圖稿樣式，將之運用到繪畫、建筑、工藝等各個方面。他們才是既可以畫畫，又可以造房屋的人。當然，由某些因素也可知不涉及對當時建筑的描繪，這種程式化的圖稿式學習和運用，與實際是有一定滯后的。但是，只要確切估量這兩方面的大小輕重，壁畫中提供的建筑形象，仍是了解當時建筑樣式的重要參考的。

上述唐時未有完整的寺院遺留下來，但從敦煌壁畫表現的佛殿格局、顯慶元年（656年）西明寺建造圖紙，以及流傳至日本的奈良飛鳥時代的建筑格局來看，這時期寺院打破前塔后殿的布局，已經發展出了多座佛殿貫穿南北中軸線，兩旁還有對稱的偏殿的布局了。

綜上可知，從最初的“舍宅為寺”到以后的以佛殿為中心的多格局寺院，都應是屬于中國特有的，傳統的建筑。那么，佛殿正脊中央的脊飾又是從何時開始的呢？

前文已提到遼統和二年（984）的天津薊縣獨樂寺觀音閣正脊中央出現了脊飾，這也是目前在佛教建筑上找得到最早的脊飾。其余的如唐建中三年（782年）的五臺山南禪寺、大中十一年（857年）的五臺山佛光寺、北宋乾德元年（963年）的山西平遙鎮國寺萬佛殿，宋大中祥符六年（1013年）的浙江寧波保國寺大殿）等均未有此物，那么唐宋時期到底有無此裝飾呢？

唐時的建筑建造由佛教掌管，其關于營造的條例也應有所記載，但限于筆者之力，未能找到具體的敘述，僅在釋道世的《法苑珠林》卷第五十二·營造部中找到天竺舍衛國祇洹寺圖經⑤，其后，筆者在北宋的《營造法式》中有所發現?！稜I造法式》的作者李誡是一位建筑工程管理的內行，“當他借到修編《營造法式》的詔令時，已在將作監工作了近八年。在編寫過程中，他深入實際，參閱了古代文獻和舊有的規章制度，依靠并吸取了工匠的智慧經驗。書中所收材料3555條，其中有3272條來自‘工作相傳，并是經久可以行用之法’”⑥。此書刊行于崇寧二年（1103年），是對此前官式建筑裝飾結構較為詳細的概括。其中，卷十三記載：“殿閣至廳堂亭榭轉角，上下用套獸、嬪伽、蹲獸、滴當火珠等……其滴當火珠在檐頭華頭·瓦之”。以及“佛道寺觀等殿閣正脊當中用火珠等數：殿閣三間，火珠徑一尺五寸……火珠並兩焰，其夾脊兩面造盤龍或獸面。每火珠一枚，內用栢木竿一條，亭榭所用同?！雹呖芍?，北宋的營造條例不僅規定了佛教建筑正脊中央要有名為“火珠”的脊飾，且殿閣廳堂亭榭屋頂檐角也要有名為“滴當火珠”的脊飾。此外，蘇軾的《補注東坡編年詩》也記載了“間與通守李君純繹游龍興寺，觀華嚴小殿，其東西夾，皆道子所畫.東為維摩、文殊，西為佛成道……于殿脊上火珠中見有書字，記建殿年月?！雹?/p>

但是，其上已述現存的唐宋建筑上并未有此裝飾，而五代、宋時繪有建筑的13幅敦煌壁畫，除第98窟南壁“法華經變之信解品”外，其余的第89窟東壁南側“維摩詰經變.文殊師利”、第61窟西壁北側“五臺山圖局部.大佛光寺”，第98窟東壁門南“維摩詰經變”等壁畫中，正脊、垂脊皆有火焰狀的脊飾，這應該就是《營造法式》上所述的“火珠”與“滴當火珠”之物了，從圖像來看，這兩種裝飾物應是同一種東西，因其位置不同，而有不同的叫法。而現存北宋建筑未有此物，應是《營造法式》并不適用于地方和一般建筑的原因，因為傅熹年先生在考證現存諸北宋的建筑時也說過：“連在《營造法式》頒布以后建造的，位于開封洛陽之間的登封少林寺初祖庵也和《營造法式》有一定差別，可知北宋官式主要只用于皇家和官建的宮城，流行并不很廣，甚至有可能出于體制要求而限制非官方建筑采用官式?！雹?/p>

往前追溯，筆者縱觀其繪有建筑的全部圖像，再分時代進行觀察后發現中唐以前的壁畫都未出現“火珠”，除前一部分例舉的壁畫以外，包括初唐第220窟南壁“阿彌陀經變”、第329窟南壁“阿彌陀經變”、北壁“米勒經變”，盛唐第217窟北壁西側、北壁東側“觀無量壽經變”、第45窟北壁東側“觀無量壽經變”、第320窟北壁“觀無量壽經變”等共31幅都沒有此脊飾。

中唐6幅，第158窟東壁南側“天請問經變”、第361窟北壁東側“米勒經變”、南壁東側“金剛經變之說法品”3幅首現火珠；第112南壁東側“觀無量壽經變”，第158窟北壁上“涅槃經變”、第159窟南壁“觀無量壽經變”沒有。 晚唐13幅，第85窟窟頂西坡“彌勒兜率天宮”、第14窟南壁“樂舞儕”、“善友太子入海取寶”、第144窟北壁“九橫死”共4幅沒有火珠；第85窟北壁“東方藥師經變”、第85窟東壁東側“報恩經變”、第12窟窟內南壁壁畫、北壁“東方藥師經變”等共9幅則出現了。

對比唐、五代，宋的壁畫，建筑上有火珠出現的壁畫數量明顯增多了。且“自唐以來，對菩薩的崇拜日益盛行，專供菩薩的殿宇是樓閣，遂樓閣建筑在寺院中的地位也越來越高”⑩，因此，表現在壁畫中便如中唐第361窟北壁東側“米勒經變”、南壁東側“金剛經變之說法品”那樣，不止主佛殿，連兩旁的次佛殿也同樣出現火珠。

那么，由第158窟東壁南側“天請問經變”是否能說此種裝飾是在中唐時才出現的呢？筆者覽之發現，山西平遙太子寺中的一塊北齊武平二年（571年）雕刻的石碑上刻畫的先秦寺佛殿圖樣，而這個圖樣則清楚地展現了其正脊中央的火焰裝脊飾。那么，未何從北朝到中唐這段時間內所繪壁畫上的建筑沒有此種裝飾呢？想要解答這個疑問，必須先對“火珠”本身及其來源、在佛教中的意義等相關問題做出解答。

筆者考之，漢代以前的史籍中沒有關于“火珠”的記載，班固的《漢書》中首次記載了“晉灼曰：玫瑰，火齊珠也.師古曰：火齊珠，今南方之出火珠”11?！澳戏健奔蠢顕以凇丁盎鹬椤钡膶毷瘜W成分探析》一文中考證的克什米爾、印度，斯里蘭卡的西域地區12，這里記載的“火珠”亦即是一種產自國外的寶石，唐時韓愈的《詳注昌黎先生文集》中也記載道：“其上火齊珠名，《漢書》顏師古曰：‘今南方出火珠也’。辨證云：‘火齊似云母，重沓而開，色黃赤，似金出’”13。而唐代傳入日本的佛典辭書《翻梵語》揭示了“火珠”與“頗梨”的對應關系，其云： “頗梨：舊譯曰。應言頗致桿。謂白珠、水精、火珠。聲論云。正外國音，應言肆頗底柯。翻為水精。案：白珠、水精、火珠不容多物共一名。嘗聞頗梨珠，一物有多色”14。其中，“火珠”、“白珠”、“水精”均是對梵文“肆頗底柯”的翻譯?？芍?，“火珠”一詞最開始就是漢文翻譯來形容西域某種寶石的。這應是漢武帝派遣張騫出使西域之后，西域諸國與漢朝的關系緊密起來，一些珍奇異物開始涌向漢朝的緣故。三國時期，“火珠”成為外國進貢中國的一種貢物，曾作為皇室貴族的首飾出現，王嘉的《拾遺記》便記載了“外國獻火珠龍鸞之釵，帝曰：“明珠翡翠尚不勝，況乎龍鳳之重！”乃止而不進”15的故事，后吳國皇帝孫皓于天冊元年（公元275年）封禪于國山，《禪國山碑》碑文中列舉了多達1 200種祥瑞物事，其中有“明月、火珠、璧流離卅有六”16的內容，可知，“火珠”在此時已被帝王看作祥瑞的標志。其后，《晉書》載“皇太子：帶劍，火珠素首”17，《隋書》載“自天子已下，皆衣冠帶劍。今天子則玉具火珠鏢首，余皆玉鏢首”18，以及唐《通典》載“轆轤玉具劍，火珠鏢首”19更是可知，火珠的價值進一步提升，作為祥瑞之物用于裝飾皇帝、皇太子的玉具劍。

由上可知，吳國時的寶石“火珠”其成為了祥瑞之物，用于皇家裝飾，但其為何能有“祥瑞”之意呢？筆者考之，認為與它在佛教中有明確的宗教意義有關。

現存佛經中，最早對“火珠”有記載的乃東晉天竺三藏佛馱跋陀羅翻譯的《大方廣佛華嚴經》，其卷第四十六記載了善財童子降生時，在家中出現了“火珠”20。善財童子為《華嚴經》中的求道菩薩，曾南行參訪五十三位善知識，遇普賢菩薩而成就佛道。翻譯的佛經中有“火珠”的記載，說明“火珠”在佛教中并非是漢傳佛教才有的，可追溯到印度佛傳故事。

南北朝時，佛教已經很盛行，一句“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”道盡了當時佛教是多么輝煌，從這時迦葉摩騰《大智度論》的記載“若復盜佛塔中火珠及諸燈明、若阿羅漢辟支佛塔珠及燈明、若余福田中奪取光明，如是等種種先世業因緣故失明。今世若病、若打故失明，是今世因緣”21，和曇無讖《大般涅槃經》的記載“愿諸眾生，得火珠明，悉滅三千大千世界所有黑暗；愿諸眾生，具足五眼，悟諸法相，成無師覺”22可知，“火珠”在南北朝時已有了明確的宗教意義，它與輪回因果說和普照眾生說有關，應與當時的社會情況有關。此外，唐代杜甫《杜詩詳注》記載的“《唐書》：天竺國王尸羅逸多獻火珠、郁金、菩提樹。洙曰：佛書有牟尼珠及水月之說，言其性之圓明也”23中，將外國進貢“火珠”與佛教圣物并置，而不與翡翠寶石等相提并論，亦說明火珠在佛教的神圣地位。

唐玄奘翻譯的《瑜伽師地論》卷第七十六記載了“譬如清凈頗胝迦寶，若與青染色合，則似帝青大青末尼寶像……若與赤染色合，則似琥珀末尼寶像……若與綠染色合，則似末羅羯多末尼寶像……若與黃染色合，則似金像”24。明人張自烈的《正字通》亦有言“梵言‘缽摩羅伽’，此云赤色珠，《法華經》無價寶珠，自肰火珠、摩尼珠，皆借喻之言，非實也。翻譯名義曰摩尼，或云踰摩，應法師云末尼卽珠之總名”25。上述已論“火珠”是對梵文“肆頗底柯”的翻譯，而“肆頗底柯”的音譯很多，如肆頗底柯、颯破置迦、颯破木致迦、塞頗胝迦、頗致桿、頗致歌，及頗胝等?！邦H胝迦”、“缽摩羅伽”只是其中之二，而“末尼”亦即“摩尼”、“牟尼”。由此可知，火珠實際就是摩尼珠。

在佛經中，摩尼珠又稱如意寶、如意珠、摩尼寶珠、末尼寶、無價寶珠，以及如意摩尼，指能如自己意愿，而變現出種種珍寶之寶珠。此寶珠尚有除病、去苦等功德。一般用以譬喻法與佛德，及表征經典之功德。摩尼珠是佛教七寶之一，《佛說彌勒下生成佛經》記載：“王有七寶，金輪寶、象寶、馬寶、珠寶、女寶、主藏、寶主、兵寶”26。寶珠亦即摩尼珠，能放射萬丈光芒，普照須彌山四大部洲的所有貧苦眾生，能解除他們的貧困和痛苦。暗中能令明，熱時能令涼，寒時能令溫。寶珠所在之處，其地不寒不熱，若人有熱、風、冷病或癩、瘡、惡腫等，以珠著其身上，病即除愈，以及澄清濁水，改變水色之德。令所求一切凈妙愿望獲得實現。

綜上可知，火珠與佛教有關，亦即摩尼珠，在佛教中有如意、祛病、普照四方等明確的宗教意義，所以在佛教盛行的吳國將之作為祥瑞之物載入《禪國山碑》、隋唐皇室又將之用于裝飾器具。

唐皇室受佛教影響，也在皇家用于政教、祭祀、朝會、慶賞、選士等大禮典舉行的明堂上使用火珠，如唐代杜佑《通典》記載的“令依舊規制，重造明堂。凡高二百九十四尺，東西南北廣三百尺，上施寶鳳，俄以火珠代之”27。此“明堂”亦即萬象神宮，乃唐睿宗垂拱三年（ 687 年），武則天下詔拆除正殿乾元殿后，于其地造明堂的初號。并且，唐封演的《封氏聞見記》記載：“省司試舉人作《明堂火珠》詩。進士崔曙詩最清新，其詩云：‘正位開重屋，凌空大火珠。夜來雙月滿，曙后一星孤。天凈光難滅，云生望欲無。遙知太平代，國寶在名都’”28。將火珠比作國寶，亦說明唐代對建筑火珠的重視。

但是，上述不論外國進貢的寶物、龍鳳釵上的寶珠，亦或是玉劍具的縹首，所用火珠皆乃真實的珠寶。而從中唐第158窟東壁南側“天請問經變”開始所繪建筑正脊火珠、萬象神宮頂上的金火珠，以及宋代《營造法式》關于用“火珠”的記載明顯可知，建筑上的火珠是以火焰紋飾包裹圓形珠子而成的，亦即明郭正域《皇明典禮志》記載的“上鍍金銅火焰寳珠帶仰覆蓮座”29中的金銅制火焰寶珠樣式。

究其緣由，筆者認為這應是與時人多從佛經釋義的角度，取其宗教象征意義來看待“火珠”一物有關。東晉時期，佛陀跋陀翻譯的《觀佛三昧海經》就記載了：“億億光照乃至西方無量世界，其光雜色如月如星。眾星月間有七寶珠……是諸寶珠出琉璃光，琉璃光內有真金像，其真金像坐白寶座，佩赤真珠光，赤真珠光中有綠真珠化佛”30?？芍?，寶珠周圍有琉璃光，光內寶珠是佛的化身。寶珠亦火珠、摩尼珠，火焰象征佛光。因此，在佛教徒心中，火珠就應該是由火焰和寶珠組成的形式，而用“火珠”來翻譯梵文，以及建筑條例中也用火珠為這種脊飾命名也應是這個緣故。

并且，“火珠”不僅在建筑上使用，隋和唐初期、盛期，敦煌壁畫所繪建筑上雖沒有火珠，但表現在整幅壁畫中的火珠亦不是少數。隋代第224窟東壁門北天王像手持一寶珠火焰， 頭頂二龍戲珠，珠為寶珠火焰形，初唐第2窟北壁下部供養菩薩手中所托為蓮花寶珠，323窟南壁東側中層“迎曇延法師入朝”的帝王華蓋飾寶珠火焰，盛唐第217窟北壁西側“觀無量壽經變”的華蓋有寶珠火焰7個，第79窟窟頂帶莖蓮花上有寶珠火焰，中唐第154窟西夏重修部分的北壁西側菩薩手托火珠，雨道上方，飛天托蓮花寶珠火焰，第158窟東壁南側“天請問經變”的佛前案上香爐兩邊各一蓮花寶珠火焰等等，總的來說，大致有手中所托火珠、華蓋上的火珠、佛前供案上的火珠幾類31。此外，宋代沮渠京聲翻譯的《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經》也記載了：“我今此無價寶珠及以冠，為供養大心眾生故……今我寶冠化成供具”，“……寶珠化成無量樂器，懸空中不鼓自鳴……第四神名曰喜樂，雨如意珠，一一寶珠自然住在幢播之上”32。敦煌文獻上也記載了“火珠”，并且將其與香爐、經播等并列，作為一種供養具登記人帳?？芍?，火珠還廣泛用于佛與菩薩的供養與裝飾，如寶蓋、寶冠、寶帳、瓔珞等等圣物上。

結語

從現存建筑正脊中央脊飾的發展來看，此種脊飾應是從佛教建筑擴展到其他建筑上的。最初的脊飾是一種名為“火珠”的象形裝飾物?！盎鹬椤币辉~最初在西漢時是形容西域進貢的某類寶石。東漢后，佛教在中國漸盛，火珠在印度佛教中原有的釋義得到關注，吳國開始成為皇室的祥瑞之物，用于皇室成員的用具裝飾。其后，火珠又作為供養和裝飾之物出現在與佛教有關的繪畫中。隨著寺院殿式建筑在南北朝的發展，火珠成為佛殿建筑正脊中央脊飾使用最早的樣式，在北齊的佛殿上就已經出現?；鹬樵诜鸾探ㄖ系某霈F，應是與寺院建筑的規模越來越大、格局越來越完整，以及其本身有光明普照等含義有關。唐時受佛教影響，有祥瑞之意的火珠不僅在佛教建筑上出現，甚至唐時的皇家官式建筑也開始采用。不過，受佛教經文影響，繪畫和建筑上的“火珠”紋樣并非其本身，而是“火”紋與“珠”紋的組合，這是對“火珠”的宗教化理解，具有神化的意味?；鹬橹怀霈F在了級別高的佛教和官式建筑上，在宋以前幾乎都是用的火珠造型。其后，由于佛教的分宗別派、營造條例的松懈等因素，火珠不再是唯一的選擇，各種造型競相而出。從現存明清建筑來看，此種裝飾物的種類還是比較繁多，簡單的有有剎桿、葫蘆、佛塔和樓閣，造型夸張的還有相互組合之后的新裝飾。

注釋：

1.（南北朝）釋慧皎.高僧傳·卷五［M］.大正新修大藏經本.

2.（南北朝）楊衒之.洛陽珈藍記·卷第四［M］.四部叢刊三編景明如隱堂本.

3.（唐）玄奘譯.瑜伽師地論·卷第三十八［M］.大正新修大藏經本.

4.（唐）玄奘譯.瑜伽師地論·卷第十五［M］.大正新修大藏經本.

5.（唐）釋道世.法苑珠林·卷第五十二·營造部［M］.四庫叢刊景明萬歷本.

6.王海燕.營造法式譯解·卷二十八［M］.華中科技大學出版社，2011：1.

7.同上：194.

8.（宋）蘇軾.補注東坡編年詩·卷三十七今體詩五十二首［M］.文淵閣四庫全書本.

9.傅熹年.試論唐至明代官式建筑發展的脈絡及其與地方傳統的關系［J］.文物，1999（10）：86.

10.傅熹年.傅熹年建筑史論文集［M］.百花文藝出版社，2009（01）：97.

11.（漢）班固.漢書·卷五十七上［M］.清乾隆武英殿刻本.

12. 李國忠.“火珠”的寶石學成分探討［J］.寶石和寶石學雜志.2009（04）：48.

13.（唐）韓愈.詳注昌黎先生文集·卷三古詩三十首［M］.宋刻本.

14.佚名.翻梵語［M］.臺北：中華電子佛典協會，2008：223.

15.（南北朝）王嘉.拾遺記·卷七·魏［M］.明漢魏從書本.

16.嚴可均.全上古三代秦漢三國六朝文（第三冊）［M］.石家莊：河北教育出版社，1997：714-715.

17.（唐）房玄齡.晉書·卷二十五志第十五［M］.清乾隆武英殿刻本.

18.（唐）魏徵.隋書·卷二十志第七［M］.清乾隆武英殿刻本.

19.（唐）杜佑.通典·卷六十一禮二十一嘉六［M］.清乾隆武英殿刻本.

20.佛馱跋陀羅譯.大方廣佛華嚴經（乾隆大藏經第25冊）［M］.北京：中國書店，2007：98.

21.（南北朝）迦葉摩騰.大智度論·卷八［M］.大正新修大藏經本.

22.（南北朝）曇無讖.大般涅槃經·卷十五［M］.大正新修大藏經本.

23.（唐）杜甫.杜詩詳注·卷十一［M］.文淵閣四庫全書本.

24.（唐）玄奘譯.瑜伽師地論（乾隆大藏經第82冊）［M］.北京：中國書店，2007：22.

25.（明）張自烈.正字通·卷七［M］.清康熙二十四年清畏堂刻本.

26.大正藏·第14冊［M］：424.

27.（唐）杜佑.通典·卷四十四禮四吉三［M］.清乾隆武英殿刻本.

28.（唐）封演.封氏聞見記·卷四［M］.清文淵閣四庫全書本.

29.（明）郭正域.皇明典禮志·卷十七［M］.明萬歷四十一年劉汝康刻本.

30.大正藏·第15冊［M］：666.

31.郭俊葉.敦煌火珠圖像探微［J］.敦煌研究，2001（04）：44-46

32.大正藏 ·第12冊［M］：418-419.

四川大學大學生創新創業訓練計劃，項目編號：201510610650

TU241

A

1671-864X（2016）08-0238-04

陳繆男奇，四川大學藝術學院12級美術學