論劇作家的修養

陶博文

（云南藝術學院　云南 昆明 650500）

論劇作家的修養

陶博文

（云南藝術學院云南 昆明 650500）

當代社會觀眾欣賞水平的提高，對劇作家提出了更高要求。因此劇作家除了要完善自己的創作技巧外，更應提高自己的文化修養與綜合素質，在技術、思想價值、人文關懷等層面樹立更高的標準。本文試以戲劇本質與戲劇規律的原理，結合社會現實，從思想價值角度、“演”與“傳”的角度、專業技術角度對劇作家的修養加以歸納。

修養；藝術訴求；場上之曲；案頭之書；專業技術

一、歷史先進性

首先，新媒體的發展帶來了信息的爆炸式增長，這使我們學習與娛樂的方式發生顛覆。在戲劇領域，觀眾變得越來越缺乏耐心，更愿意體驗快速、刺激、緊張的娛樂感受，而不對戲劇所呈現的現象加以深思。這種生活質感的消減與快餐文化的風靡也正在反作用于劇作家的創作，觀演關系隨之改變，劇作家面臨前所未有的挑戰。一方面，我們推崇劇作家應有知悉古今事理的認知廣度，力求作品成為時代的忠實記錄，使其成為傳世的經典；另一方面劇作家應培養超越時代的思想深度，使戲劇創作具有更廣、更深的社會意義。正如易卜生的《玩偶之家》，作為其“社會問題劇”的代表，描寫了娜拉從信賴丈夫到與丈夫決裂，最后終于脫離“玩偶”家庭的自我覺醒的過程，深刻揭露了資本主義社會的丑惡，熱情歌頌了婦女的解放。作品從家庭夫婦之間的矛盾沖突來揭示社會普遍矛盾，在深度和廣度上引發觀眾的思考。

其次，劇作家名垂青史、劇作成為經典的先決條件是作品本身具有一定的藝術高度。在商品化浪潮席卷下的戲劇市場，一方面出現了不少粗制濫造的戲劇與改編劇，這些劇目的創作主要為了商業目的。因而我們會看到引進改編版的普利策戲劇獎黑色幽默劇《拜金一族》，在商業化與本土化的過程中，弱化了對底層人群生存狀態的展示，更丟失了弱肉強食、倡導競爭性合作的個人主義美國精神。彼得·布魯克在《空的空間》中痛斥這種現象，“戲劇經常被比作娼妓，只是指它藝術上的不純性?！彼J為真正的娛樂性戲劇是不存在的，并貶低小型喜劇和低劣歌劇。另一方面，當下的話劇市場在多元文化與多元欣賞的背景下發展得并不健康，原創劇目同樣存在粗制濫造的現象。誠然，戲劇要成為場上之曲，必然要考慮市場因素，但對劇作家而言，值得推崇的是做到高雅與俚俗的權衡、藝術與商業的博弈，在充分考慮觀眾審美能力的前提下，弘揚真善美，并引發觀眾思考，創作具有一定藝術高度的作品。

再次，我們推崇劇作家對人性見微知著的體察以及對社會的悲憫與關懷，因為創作既是劇作家個人對孤獨的反抗，同時也可能對民族與社會產生深遠意義。劇作家應有與作家一樣的思想修養與文化修養。孤獨不是消極、遺憾的情感體驗，是基本的生存狀態之一。通過反抗孤獨，我們反抗遺忘；反之亦然。這種反抗是劇作家創造行為的動因之一。我們可以認為廣泛意義的大眾是后知后覺的烏合之眾，因而需要知識分子自覺或不自覺地生發出對責任的確信，這種確信必然成為創造者當下的思想狀態，劇作家應當沉思創造的意義、價值和真實性。米蘭·昆德拉說過“因為我創造，所以我反抗死亡”，這就是為什么劇作家不能停止創作、為什么悲天憫人的重要原因。因此，劇作家在創作中應更多關注“社會性沖突”，即劇本不管寫什么樣的矛盾和斗爭，它必須具有普遍的社會意義。譚霈生在《論戲劇性》中提出了檢驗劇作社會性的標準，“它所塑造的人物性格是否真實生動，是否具有典型性，決不應該套用某種社會學的理論?！彼囆g是生活的反映，但不能圖解生活。因而劇作家建立在生活體驗上的、對人事的感悟和關懷，會成為戲劇創作保持其生命力的重要因素。

二、“演”與“傳”的取舍

劇本具有戲劇性與文學性，劇本既是供閱讀、流傳的文學作品，又是為演員演出所創作的行動依據和藍本。具體到戲劇活動中，這兩種特性往往產生分歧，從結構主義的角度觀察戲劇劇本，就會發現，它與文學作品不同，戲劇劇本的敘述者不現身，取消了中間交際系統，做到了無痕跡。戲劇是“代言體”，如莎士比亞的作品《哈姆雷特》，劇作家一來通過安排劇中人物命運傳達自己的價值評斷，二來借劇中人物的瑣碎對話，傳達自己的戲劇觀與世界觀，可見其交際系統主要通過人物命運與戲劇技巧完成。無論在簡單或繁復的戲劇活動中，劇本不應孤立存在，而應當成為完整的戲劇活動的首要環節。因而無論是直接創作，還是搜集改編民眾的集體創作時，劇作家都應注重劇本的可演性，力求作品成為“場上之曲”。劇作家在結構劇情時應注意劇場舞臺中各要素的和諧，缺乏劇場認知能力的作家寫出的劇本容易成為案頭之書。

有一種廣泛流傳的觀點，認為劇本是戲劇之本，但也有觀點提出戲劇之本不在劇本，而在表演，因此戲劇更應強調舞臺性和劇場性。從各自的出發點看，這兩種觀點都有各自的道理。劇本規定了敘述事件的規模、劇情的基調、行動的發展方向與高潮點等諸多因素，因此認為劇本是戲劇之本，是合理的；從戲劇活動不僅僅是一種案頭書齋的閱讀欣賞活動角度來看，戲劇是在觀、演現場制造和欣賞過程中獲得劇場效應，實現戲劇審美、認識、娛樂等諸多戲劇價值，強調戲劇的活性形態，即舞臺性與劇場性，就十分必要。正如柏拉圖所說，深刻的事物一定片面。在戲劇發展到繁復階段的這種對立，也是一種片面而深刻的對峙，因此我們不應執這兩種觀點中的一種來孤立地看待劇本，更不能孤立地運用于戲劇活動實踐。同時，劇本被創作后經由導演與演員的構思與再創作，才得以呈現在觀眾面前。在繁復的戲劇中，還需輔以舞臺美術等諸多元素，才能成為“場上之曲”。因而劇作家創作的劇本只是戲劇活動中的一環，具有依附性。

劇作家在創作與傳承方面都會面臨“演”與“傳”的問題。中國戲曲藝術，作為戲劇藝術的一個組成部分，既具有戲劇的共同特征，又因其“以歌舞演故事”的表現手段和本土化的審美特征，從而有別于其他戲劇形式。戲曲藝術深深根植于中華民族傳統文化，將表現審美意境作為最高的藝術追求，以其特有的藝術風格在世界戲劇藝術中獨樹一幟。晚明的“湯沈之爭”就是很好的例子。對湯、沈二人主張的評價不一，來源于對其藝術主張的評判標準不同，只有在堅守昆曲特色的原則下適度促進俚俗化，才能培養出更扎實、廣泛的觀眾群體，進而使這門古老藝術煥發新的活力。而如何在“演”與“傳”之間做出取舍，歷來是劇作家必須應對的問題。

三、專業修養

戲劇構作的整體性決定了劇作家在構思傳統意義上的劇本之前，應先對創作對象進行充分考察，選擇恰如其分的戲劇子類型進行創作，同時要考慮舞臺美術與觀演關系等諸因素。另外，我們不能忽視傳統意義上劇作家的專業修養，包括令劇本呈現細節、場面呈現可能的賦行能力，情節動作化代言體特性的語言能力，以及使劇場各要素和諧的劇場認知能力。

劇作家被視為匠人，應具有工匠精神，應有知識分子的堅守與擔當，不能輕易受浮躁社會風氣的左右。劇作家應以朝圣的態度進行閱讀、創作；同時劇作家的創作要以生活為源泉，在實踐的基礎上磨練自己的工匠精神。工匠精神是劇作家的內在品質，需要在認識、改造自然和社會的過程中逐步產生和發展起來，其提升需要依托物質載體。工匠精神的堅守是一個漫長而艱苦的過程，劇作家須克服自身性格弱點并抗拒種種誘惑。例如戲劇大師莫里哀，他是法國17世紀古典主義文學最重要的作家，古典主義喜劇的創建者，在歐洲戲劇史上占有十分重要的地位。他曾享受貴族教育，但不久就宣布放棄世襲權力，從事戲劇事業。他創立“光耀劇團”，慘淡經營，曾因負債而被指控入獄。后來，他不顧當時蔑視演戲的社會風氣和家庭的反對，毅然離家出走，在外飄流了十多年。由于他積累了豐富的生活素材，培養了優異的劇作技巧，編寫演出了一系列很有影響的喜劇。最后，莫里哀作為劇團的領導人重返巴黎，并一直在巴黎進行創作演出。他的喜劇含有鬧劇成分，在風趣、粗獷之中表現出嚴肅的態度。他主張作品要自然、合理，強調以社會效果進行評價。莫里哀可以說是一位諷刺藝術家。莫里哀固然喜歡在作品中捉弄人，但他除了拿可憐的父親、厚道的丈夫和土氣的外鄉人取樂外，他也拿虛榮的小市民、利欲熏心的吝嗇鬼、宗教騙子和上流社會的無聊的貴族們開心，他的作品如《可笑的女才子》《太太學堂》《偽君子》《慳吝人》《憤世嫉俗者》等，顯示了莫里哀與法國當時社會現實之間的聯系。這些作品因為其現實性，自然不再是那種單純逗樂的喜劇，因而也就具有了更大的社會意義。我們也習慣用這些作品的社會意義去推斷，他是法國當時社會時尚的非議者和嘲弄者，是一個對上流貴族階層的挖苦者，還是一個對市民階層劣根性的冷靜觀察者和批判者；更重要的是，他在社會的俗流中堅守自我，保持了匠人精神。這值得今天的戲劇工作者深思與學習。戲劇既是高雅藝術，也是人民的藝術，在當下多元文化與多元欣賞的語境下，專業修養顯得尤為重要。

[1]譚培生.論戲劇性[M].北京：北京大學出版社，1984.

[2]吳戈.戲劇本質新論[M].昆明：云南大學出版社，2014.

[3]彼得·布魯克.空的空間[M].邢歷譯.北京：中國戲劇出版社，1998.

[4]米蘭·昆德拉.笑忘錄[M].王東亮譯.上海：上海譯文出版社，2004.

J803

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1007-0125(2016)11-0019-02

陶博文（1992-），男，江蘇人，云南藝術學院2015級碩士，研究方向：歐美戲劇。