“抒情傳統”的另一面

楊冬

近年來，隨著陳世驤、高友工的論著相繼出版，中國文學“抒情傳統”問題引起了國內學界的廣泛興趣。而陳國球、王德威所編選的《抒情的現代性：“抒情傳統”論述與中國文學研究》，更是薈萃了各種相關文獻，對這一學術問題的來龍去脈做了總結。然而，在熱議這一話題的同時，卻往往容易忽略問題的另一面。本文的目的，就在于重新梳理“抒情傳統”的學術譜系，從而表明自王國維以來，這個問題就已引起了諸多學者的注意。而在他們那里，中國文學的抒情特質常常是被當作一種缺憾來看待的。這就是本文所謂“抒情傳統”的另一面。

要談論“抒情傳統”的另一面，就須簡略說說“抒情傳統”的這一面。

1971年，旅居美國的陳世驤發表了《論中國抒情傳統》一文。他認為，如果說自古希臘以來，西方文學就形成了一個史詩和戲劇傳統的話，那么，以《詩經》和《楚辭》為源頭的中國文學，則形成了一個源遠流長的“抒情傳統”。正如他在該文中所說的：

標志著希臘文學初始盛況的偉大的荷馬史詩和希臘悲劇喜劇，是令人驚嘆的；然而同樣令人驚嘆的是，與希臘自公元前10世紀左右同時開展的中國文學創作，雖然毫不遜色，卻沒有類似史詩的作品。這以后大約兩千年里，中國也還是沒有戲劇可言。中國文學的榮耀別有所在，在其抒情詩。

因此，從《詩經》和《楚辭》起，中國文學的主要航道便已確定下來，抒情精神就成為中國文學傳統的主流。隨后，從漢樂府到唐詩宋詞，“抒情傳統”始終貫穿著中國文學的創作，甚至當戲劇和小說等敘事文學很晚登場之后，抒情精神依然滲透于其中。君不見，元曲、明傳奇、清昆曲，每一部不是由精妙的抒情詩堆成的作品？而在閱讀中國古典小說時，那些點綴其中的抒情詩也給我們留下了深刻的印象。由此，陳世驤得出結論：“如果說中國文學傳統從整體而言就是一個抒情傳統，大抵不算夸張。我認為這個簡括的說法對我們研究世界文學，可能是有用的參照?！?/p>

幾年后，旅美的高友工以一種更具思辨色彩的方式，致力于探討中國文化中的“抒情美典”。如果說他的《文學研究的美學問題》（下）一文，即已涉及中國文學的“抒情傳統”與西方文學的“敘事傳統”之對比，并將律詩視為這種抒情精神的典范，那么，在《試論中國藝術精神》和《中國文化史中的抒情傳統》中，他進一步指出，與注重模仿外觀的敘事美典不同，抒情美典是以表現“自我現時的美感經驗”為內容的，因而“內化”（intcmalization）和“象意”（symbolization）便成為它的基本形式。他將這一抒情傳統置于中國文化的大背景中去加以考察，從而斷言：

抒情傳統在本文中是專指中國自有史來以抒情詩為主所形成的一個傳統。這也許被認作一個文學史中的一部分現象。但我以為這個傳統所含蘊的抒情精神卻是無往不入、浸潤深廣的，因此自中國傳統的雅樂以迄后來的書法、繪畫都體現了此種抒情精神而成為此一抒情傳統的中流砥柱。

由此可以理解，高友工有關抒情傳統的論述并不僅限于中國文學，而是將其范圍擴展至書法、繪畫乃至戲曲等更廣泛的審美領域。

其后，柯慶明、蔡英俊、呂正惠、張淑香、鄭毓瑜、蕭馳等學者紛紛響應，推波助瀾，將有關中國文學“抒情傳統”的討論推向了高潮。對此，無論王德威的《抒情傳統與中國現代性》（生活·讀書·新知三聯書店，2010年），還是陳國球、王德威所編選的《抒情之現代性：“抒情傳統”論述與中國文學研究》（生活·讀書·新知三聯書店，2014年），均做了詳盡梳理和評述，這里不再贅述。而這些聲音，正如王德威所言，“代表革命、啟蒙之外，中國現代性表述的另外一個脈絡”，因而也為中國文學研究開啟了新視野、新途徑。

然而，我們也不難發現，有關“抒情傳統”的討論并不始于20世紀70年代。自從王國維以來，這個問題就引起了現代學者的普遍關注。而在那些學者那里，中國文學的抒情特質常常是被當作一種缺憾來看待的。在他們看來，抒情文學的發達，不僅壓抑了中國敘事文學的發展，也在某種程度上表明了想象力的貧弱。這就是我們所說的“抒情傳統”的另一面。當然，這并不意味著否定“抒情傳統”這一論題，更不意味著抹殺迄今所取得的相關研究成果。但倘若能注意到另一種視角，另一種聲音，對于我們更深入地探討這一問題，無疑是大有裨益的。

正如我們所知，王國維是最早采用西方觀念來研究中國傳統文學的現代學者之一。也正是由于這一全新的知識背景，他最先闡明了中國文學長于抒情、拙于敘事的特點。早在《文學小言》（1906）中，他就痛心地指出，與西方文學相比，中國文學較發達的是抒情文學，敘事文學卻“尚在幼稚之時代”，“以東方古文學之國，而最高之文學無一足以與西歐匹者，此則后此文學家之責矣”。而他之所以從事中國傳統戲曲研究，便是出于這種自覺的文化使命感。正如他在《宋元戲曲考·自序二》（1907）中所言：

吾中國文學之最不振者，莫戲曲若。元之雜劇、明之傳奇，存于今日者，尚以百數。其中之文字，雖有佳者，然其理想及結構，雖欲不謂至幼稚、至拙劣，不可得也。國朝之作者，雖略有進步，然比諸西洋之名劇，相去尚不能以道里計。此余所以自忘不敏，而獨有志乎是也。

同樣，胡適也對中國敘事文學的滯后深感遺憾。他在《白話文學史》（1928）中談道，較之于抒情詩，故事詩（epic）在中國很晚才出現，這在世界文學史上是一個極罕見的現象。究其原因，或許在于“古代的中國民族是一種樸實而不富于想象力的民族”。他們生活在自然環境并不豐饒的溫帶與寒帶之間，需要不斷地為生存而奮斗，不能像熱帶民族那樣沉溺于幻想，白日做夢。因此，《詩經》里竟沒有神話的遺跡，僅有一些祀神歌和民謠而已。即使后來隨著疆域的擴大，融入了南方民族的文學，但那些辭賦終究還是走了抒情詩和諷喻詩的路子。加上文人長期受到抒情詩的訓練，即使敘述故事，其主旨仍然在于議論或抒情。直到后來《孔雀東南飛》出現，中國文學才有了真正的故事詩。由此也可理解，胡適何以對這首敘事詩大為贊賞，稱之為“不朽的杰作”。

顯然，王國維、胡適之所以有上述見解，是因為他們對西方文學頗多了解，因而便具有了一種比較文學的眼光。而這一點，對于接受過歐風美雨洗禮的現代學者來說，幾乎成了一種自覺的意識，使他們常常以外國文學為參照來重新審視和評價中國傳統文學。例如，林庚在其《中國文學史》（1947）中就感嘆，如果說古希臘有荷馬史詩和悲劇，羅馬有《埃涅阿斯紀》，那么，在中國文學的啟蒙時代，我們既沒有史詩，也沒有悲劇和喜劇，以致我們“終于失去了原始民族在文藝上所表現的新鮮的血液與故事的愛好”。在他看來，《詩經》中的抒情短詩，不僅是中國最早的文學特色，而且也暗示了中國文學未來的發展方向。

無獨有偶，陳寅恪承認，正是借助于閱讀外國的史詩作品，才使他重新認識了長篇彈詞《再生緣》的文學價值。他在《論再生緣》（1954）中談道：盡管他從小就喜歡讀小說，但卻對彈詞不甚在意，“蓋厭惡其繁復冗長也”。直到后來他游學海外，“從而受天竺希臘之文，讀其史詩名著，始知所言宗教哲理，固有遠勝于吾國彈詞七字唱者，然其構章遣詞，繁復冗長，實與彈詞七字唱無甚差異，絕不可以桐城古文義法及江西派句律繩之者”?？梢婈愐∫衙靼祝喝绻L期浸淫于中國古代詩歌和詩論，就難以正確評價像《再生緣》這樣的長篇敘事作品。

不過，在這方面持論最激進的，還要數朱光潛和聞一多。盡管他們明確無誤地指明了中國文學的抒情特質，但又斷然將它視為一種嚴重的缺憾，并強調中國文學必須補上敘事文學這一課。因此，以下篇幅將集中用來介紹他們的幾篇論文，即朱光潛的《中國文學之未開辟的領土》（1926）和《長篇詩在中國何以不發達》（1934），以及聞一多的《文學的歷史動向》（1943）。

不言而喻，所謂“中國文學之未開辟的領土”，是與西方文學相比較而言的。在朱光潛看來，中國文學的演進有許多違反常規的地方，其一就是抒情詩出現得最早，而長篇敘事詩和戲劇則顯得相當落后。例如，《詩經》的性質就與荷馬史詩截然不同，其中十有八九是抒情短詩。就連最長的《孔雀東南飛》也不過是一種短篇敘事詩（ballad），而不能稱為長篇敘事詩（epic）。由此，朱光潛談道：

長篇敘事詩何以在中國不發達呢？抒情詩何以最早出呢？因為中國文學的第一大特點就是偏重主觀，情感豐富而想象貧弱。文人大半把文學完全當作表現自己觀感的器具，很少有人能跳出“我”的范圍以外，而純用客觀的方法去描寫事物。

因此，盡管中國的抒情詩遠比西方的高明，但論及用客觀方法作的敘事詩，就不能不令人汗顏了。同樣，由于缺乏客觀想象，中國的戲劇也極不發達。在西方，最偉大的作家都是戲劇家，索?？死账?、歐里庇得斯、莎士比亞、莫里哀、席勒、歌德、易卜生等人就是典型的例證。而在中國，優伶則地位卑賤，為社會所輕視。更何況許多中國戲曲都是可歌而不可演的，其中詩的成分多而戲的成分少，因而與西方戲劇差別甚大。

而在《長篇詩在中國何以不發達》一文中，朱光潛進一步指出，哲學思想的平易和宗教情操的淺薄，民族性格和人生理想的差異，偏重主觀而缺乏客觀想象，以及時代發展的錯位，均是造成中國敘事文學不發達的原因。但限于篇幅，我們無法在此詳述。趁便說說，我們推測陳世驤有關“抒情傳統”的論述，很可能是受朱光潛的影響。因為當時身為北大學生的陳世驤不僅選修過他的課程，也是在朱光潛家中舉行的“讀詩會”的?？?。甚至在他1941年出國之后，仍然與朱光潛保持著書信聯系。所不同者，只是陳世驤后來翻轉了朱光潛對中國文學抒情特質的負面評價，鄭重其事地提出了“抒情傳統”這一重大命題。

與朱光潛相似，聞一多的《文學的歷史動向》一開篇，就以極開闊的視野，將中國文學置于世界文學發展的歷史長河中去加以考察。聞一多指出，約公元前一千年左右，中國、印度、以色列和希臘這四個古老民族都猛然醒覺，唱起歌來。然而，他們這些歌的性質卻是各不相同的。如果說印度、希臘是在歌中講述故事，其性質更接近于小說和戲劇的話，那么，中國和以色列則不然，都唱著以人生與宗教為主題的較短的抒情詩。由此，論及中國文學的抒情特質：

中國，和其余那三個民族一樣，在他開宗第一聲歌里，便預告了他以后數千年間文學發展的路線?！度倨返臅r代，確乎是一個偉大的時代，我們的文化大體上是從這一剛開端的時間就定型了。文化定型了，文學也定型了，從此以后二千年間，詩——抒情詩，始終是我國文學的正統類型，甚至除散文外，它是唯一的類型。賦、詞、曲，是詩的支流，一部分散文，如贈序、碑志等，是詩的副產品，而小說和戲劇又往往以各自不同的方式夾雜些詩。詩，不但支配了整個文學領域，還影響了造型藝術，它同化了繪畫，又裝飾了建筑（如楹聯、春帖等）和許多工藝美術品。

由此說來，抒情詩不僅滲透了中國的藝術領域和生活領域，也發揮著難以估量的社會功能。中國的大半部文學史，說到底只是一部詩史。

聞一多認為，由于從西周唱到北宋，可能的調子已經唱完，也由于外來文化帶來了新的文學樣式，從南宋起，文學的發展路線便開始轉向了。從此，抒情詩的形式逐漸枯萎，而來自異域的小說和戲劇卻在中國生根、發芽、開花。而對于中國文學的這一“歷史動向”，聞一多的態度既是“拿來主義”的，也是樂觀其成的。在他看來，既然第一度由佛教帶來的印度影響是小說和戲劇，第二度由基督教帶來的歐洲影響又是小說和戲劇，那么，可以斷言：“未來的中國文學還要繼續那些偉大的元、明、清人的方向，在小說戲劇的園地里發展，待寫的一頁文學史，必然又是小說戲劇史，而且較向前的一段，更為熱鬧，更為充實?！闭摷靶略姷那巴?，聞一多甚至認為，這就取決于它是否能夠放棄傳統意識，完全洗心革面，重新做起。這就是說，要把新做得不像詩，卻更像小說和戲劇。態度如此決絕，實在令人驚奇。

與如何評價中國文學的抒情特質相關的，是怎樣看待傳統中國文學批評的問題。如果說陳世驤、高友工都對中國文學的“抒情傳統”給予了高度評價的話，那么，他們也對由此衍生出來的中國傳統詩論及其批評方法表示認同，將其視為堪與西方文學批評并駕齊驅的另一話語系統。換言之，在他們看來，“抒情傳統”不僅造就了中國文學批評特殊的關注點，也形成了一種獨特的“抒情式的批評”，而這是不應該輕易抹殺的。

陳世驤認為，由于西方文學批評與中國文學批評的立足點不同，因而導致了兩種截然不同的批評觀念和批評方法：

大略而言，以史詩和戲劇為首要關注點的歐洲古典批評傳統，啟動了后世西方講求客觀分析情節、行動和角色，強調沖突和張力的趨向……傾重抒情詩的中國古典批評傳統，則關注詩藝中披離纖巧的細項經營，音聲意象的召喚能力，如何在主觀情感與移情作用感應下，融合成一篇整全的言詞樂章（word-music）……故此，相對來說，說明、厘清、闡發都是西方傳統的專長；另一方面，依實感實悟而擷精取要，以見文外曲致重旨，是中國或者東方傳統之所尚。由是，雄辯滔滔的議論對比警策機智的立言，辨析審裁對比交感共鳴，就造成了東西方傳統文學批評的差異。

雖然陳世驤并未對這兩種批評方法的高下做出評價，但如果我們知道他旅居美國后，以陸機《文賦》之英譯開始了古典文學研究生涯，又先后撰寫了《尋繹中國文學批評的起源》（1951）、《中國詩學與禪學》（1957）、《原興：兼論中國文學特點》（1970）等論文，那么，其學術傾向便不言自明。

相形之下，高友工則斷然否定了注重客觀分析作品的批評方法，推崇從整體上把握美感經驗、重新體驗創造過程的傳統“抒情美典”。他多次談道，若以西方方法（以新批評為代表）來衡量中國傳統的文學批評，自然會覺得中國傳統文學批評是“主觀的、片段的、直覺的、粗略的個人印象，而少客觀的、系統的分析，以致認為全無價值”。在他看來，這無疑是一種誤解。中國傳統批評來自于文學的“抒情傳統”，因而可以稱之為“抒情式的批評”：“不但因為它所最適宜的對象是這‘抒情傳統中的文學作品（尤其是抒情詩）；而且因為它的創造也同于‘抒情過程本身。因為對這些批評家來說，他們面對原有作品正如藝術家面對他的原有‘心境。藝術家把他的‘心境寫成了‘詩；而批評家把他讀‘詩的‘心境寫成了‘詩評?！?/p>

與“抒情傳統”論述所激發的反響一樣，陳世驤、高友工有關中國文學批評的探討，也得到了一些學者的積極回應。例如，葉維廉就曾指出，由于中國傳統美學一開始就是超脫分析性、演繹性的緣故，也由于這是一個抒情詩傳統的而非史詩或敘事詩傳統的緣故，因此，與西方文學批評不同，“中國的傳統批評中幾乎沒有娓娓萬言的實用批評，我們的批評只提供一些美學上（或由創作上反映出來的美學）的態度和觀點，而在文學鑒賞時，只求‘點到即止”。于是，現代以來備受詬病的傳統文學批評，也在有關“抒情傳統”討論中獲得了重新評價，簡直像是打了一場“翻身仗”。這就不能不談到“抒情傳統”的另一面或另一問題，即如何評價中國傳統文學批評的問題。

毋庸諱言，在許多現代學者眼里，中國傳統批評由于缺乏客觀的態度和嚴謹的方法，往往流于印象式批評，主觀、粗疏、膚淺、瑣碎，乃是其明顯的缺憾，更不要說文學觀念的落后了。仍在《中國文學之未開辟的領土》一文中，朱光潛就指出，當務之急是要引入西方的研究方法，補上文學批評這一課。他以陶淵明研究為例，強調文學研究應當“分門別類，做系統的研究”，尤其重要的是“把批評看作一種專門學問”。在他看來，盡管不乏《文心雕龍》這樣體大思精的著作，但大部分中國批評學說卻七零八落，散見于各種典籍之中。所以，需要我們搜集整理，寫成一部中國文學批評史，進而推動文學批評事業的發展。

而梁實秋也多次感嘆，與亞里士多德以來的西方批評相比，中國的文藝批評“素來缺乏系統，往往失之于斷片零星，勉強聯絡起來也不能成為完整的體系?！本科湓?，正如他所說的：

文藝批評，在我們中國文學里，比較不甚發達，因為我們的傳統文學觀念，一向是不把文學當作一種獨立的嚴重的藝術看待，有時候過偏于功利主義的看法，固執于“文以載道”的成見，有時候又趨于另一極端，所謂“游于藝”的看法，作為“陶冶性情”之一道，流于“輕佻”“浪漫”。很少有人在理論上對于文學做有系統的研討。

在他看來，甚至業已問世的那幾部《中國文學批評史》，也“每多瑣碎散漫，饾饤成章”，難成一家之言。因此，他強調，凡有志于文學批評的研究者，都應該認真研讀西方批評經典，以打下堅實的理論基礎。

如何評價那幾部《中國文學批評史》，這不是我們所要討論的問題。應該說，盡管郭紹虞、羅根澤、朱東潤的著作當年曾受到朱自清的贊譽，但他們一心從事中國詩論、文論文獻的搜集與整理，沉潛既久，習焉不察，就難以見出傳統批評的局限性。相反，倒是朱光潛、梁實秋長期致力于介紹西方美學和文學理論，具有相當自覺的比較意識，因而敏銳地發現了中國傳統批評的缺陷與不足。更何況他們處于現代批評的發軔期，急欲通過引入西方現代理論來改變中國文學批評的落后狀況，也就對傳統批評頗多微詞。

不過，當年對中國傳統批評持論最激進的，還數李長之。在20世紀三四十年代完成的系列論文和譯著中，他一方面標榜特立獨行的“批評精神”，另一方面則大力介紹西方（尤其是德國）的文學理論及研究方法。以此審視中國傳統文論，他不禁深感失望。他在《中國文學理論不發達之故》（1941）一文中寫道：

試一打開西洋的文學批評史，再返觀中國，我們就不能不覺得太寂寞，太窘乏了……他們的著作都是那樣豐盛，那樣深刻，那樣體大思精，那樣富有生命力，然而我們呢？

數來數去，我們的純粹藝術批評家，不過是劉勰、鐘嶸、張彥遠。此外，不是瑣碎，就是頭巾氣，就是油腔滑調，找一個清清爽爽、生氣勃勃而嚴肅的批評家，了不可得。從前我想寫一部中國文學史，那時老舍先生警告我，說我恐怕寫完才覺得傷心呢。這部文學史，我終于沒有寫?，F在對批評史約略弄了一下，卻實在覺得荒蕪、破碎了?？v然披沙見金，那金子也太少了。

在李長之看來，中國文學理論之所以不發達，原因有三：第一，是文學觀念不正確，不承認文學有獨立價值?！皼]有為文學而文學的精神，就不會重視文學”，“文學之地位如此，文學之認識如此，還說什么理論？還說什么批評”？第二，其他科學的滯后，也限制了文學理論的發展。而在西方，文學研究早已成為一門科學?！凹偃粑覀円逼鹬弊?，便須首先承認文學也是一種學，是一種專門之學；這就是說，即興式的，冬烘式的，都過去了，這需要嚴格，精確，體系和深入！”第三，中國人既缺乏著述的興趣，也缺乏著述的方法。在他看來，詩話、札記和批點校正，都不能算著述?！爸鲰氂姓n題，有結構，有系統，有普遍妥當的原理原則?！蔽ㄓ懈淖兩鲜鰻顩r，才能建設新的文學理論。由此可以想見，盡管猶如隔空對話，李長之的基本立場是與陳世驤、高友工等人的見解截然對立的。

那么，究竟應當如何看待中國文學的“抒情傳統”？又如何看待中國傳統的“抒情式的批評”呢？是耶？非耶？我無意在此給出一個價值評判?；蛟S，真正需要思考的倒是這樣一些問題：面對同樣的文學現象，為什么“五四”一代學者將其視為中國文學的缺憾與不足，而陳世驤、高友工等學者則將其視為“榮耀”和“傳統”？如果說王國維、胡適、朱光潛、聞一多等人表現了強烈的文化批判意識，那么，在陳世驤、高友工的有關論述中是否又隱含了某種文化本位主義？最后，在陳國球、王德威所做的梳理和總結中，是否有意無意地忽略了這些價值判斷上的差異，從而將問題做了簡單化的處理？凡此種種，都值得我們認真加以思考。

正如我們業已指出的，本文的目的，就在于導入另一種視角，另一種聲音，以便我們更全面、更深入地思考有關中國文學的“抒情傳統”問題。眾所周知，當學界熱捧某一學術論題時，往往容易趨之若鶩，一哄而上，其結果便可能遮蔽了問題的另一面。而多一種視角，也就多一個參照，多一分清醒，多一種思考。由此說來，重溫這段學術史，當不會是多余的。