讓石頭開花

趙勇

浦歌（本名楊東杰）是山西文壇冉冉升起的一顆新星，也是近五年來我一直關注的一位“70后”作家。我讀過他迄今為止發表的所有小說，也與他和聶爾（作家，《太行文學》主編）以“鏘鏘三人行”的方式通過40萬字左右的電子郵件，對他的創作過程也算是知根知底。

現在查閱郵件，我讀浦歌的第一篇小說應該是《圣騾》（后刊發于《山西文學》2011年第4期），然后是《盲人摸象》（《都市》2012年第1期）、《看人家如何捕捉蟑螂》（《山西文學》2011年第7期）、《某種回憶》（《山西文學》2011年第4期）以及創作談《生活逼著我表演戲劇》（《山西文學》2011年第4期）。除《某種回憶》外，以上小說我讀的都是浦歌發給我們的電子版。他是讓我們提意見的，我也就老實不客氣地把我的直感告訴了他。但我同時也跟他說，我這些年做大眾文化，做得我都沒文化了，我對小說的感覺可能已經退化，要多聽聽聶老師的意見。后來我還讀過《憤怒的狗皮》（從中游離出的《狗皮》刊發于《山西文學》2015年第11期）《埋在土中的歲月》（從中游離出的《叔叔的河岸》刊發于2015年《黃河》第4期），這兩個小說讀的是打印稿，閱讀時間是2011年8月。據浦歌說，《合影留念》（《都市》2015年第4期）是十多年前的作品，我讀畢于2012年11月?！豆陋毷菞l狂叫的狗》（《黃河》2015年第6期）初稿叫《賴活》，我甚至建議浦歌以何勇歌名《姑娘漂亮》為題。此小說讀畢于2015年4月26日。這大概就是到目前為止，浦歌發表在期刊上的所有作品（《黃河》還曾發表過《一嘴泥土》的部分章節）。當然，我讀過的中短篇還不只這些，但因為它們有的還是半成品，浦歌還在修改打磨中，有的雖已定稿但還未面世，可暫且不表。

我之所以老實交代出我初次閱讀的時間，是想與我后面的重讀形成某種比較?？柧S諾曾論述過重讀之于經典的重要性，布魯姆甚至說：“一項測試經典的古老方法屢試不爽：不能讓人重讀的作品算不上經典?！比绱艘?，當然不是要論證浦歌小說如何經典，而是想借此說明重讀對于一個作家、一部文學作品的意義。許多人都有過如下感受：有些作品初讀時感覺不錯，但過上三年五載或十年八年重讀，可能已讀不出感覺，甚至不忍卒讀。作品還是那個作品，為什么前后閱讀卻大異其趣？原因有很多，但我覺得最重要的，可能是那個作品成色不足。就像借化妝，靠整容，也能打扮成美女招搖過市，可一上點年紀，即便弄成三仙姑模樣，還是要露出破綻的，因為本來就不是美人坯子。

但浦歌的所有小說都經住了我的重讀。例如，當初讀《圣騾》，覺得既魔幻又精致，現在依然覺得精致而魔幻；當初讀《盲人摸象》，覺得荒誕中有一種悲音，現在依然覺得悲音在荒誕中鳴響。當初讀過《看人家如何捕捉蟑螂》后，我寫下了這樣一封郵件：

東杰：這兩天忙亂得感冒了。明天有博士生的預答辯，我本來是要看他們的論文的，卻讀起了你發來的這篇小說。讀完這篇后我甚至有些興奮，覺得寫得好，很會寫。心中一句話油然而生：你天生就是個寫小說的。

小湯被女友拒絕，老頭闖入小湯所住小旅館后的威脅，電視教人捕殺蟑螂的節目，小湯與女友交往中失敗、失意或者是失魂落魄的片斷，被你如此精巧地組合在一起。敘述很輕快，切換很迅捷，讓我想到了卡爾維諾和電影中的蒙太奇。記得你說過你看過兩千多部電影，電影的那種敘事方式一定已進入到你的小說之中。

當然，更重要的是我從你的小說里看出了一種卡夫卡的味道?；恼Q，渺小，無奈，屈辱，人像蟑螂，等等，但又充滿著喜劇色彩。那種復雜的感受我一下子還說不好。

這篇小說我還沒發現什么問題，只是覺得這樣寫，寫到這種程度，就挺好。

（2011年3月25日）

如今我重讀這篇小說，依然嘆服其構思巧妙，失意的小湯、跟小湯要錢的老頭和那個電視節目構成了一種非常奇特的結構關系。原本是二元對立（小湯與老頭），但因為節目中馬大媽的講解，增加了一元。它消解著眼前的那種緊張，卻又不斷通過蟑螂，指向了小湯的過去和痛處，于是女友與其父母“潛入”小說，成為第四元。它們相互纏繞又相互指涉，亂作一團。小湯原本是郁悶的，但老頭的出現對他構成一種壓迫，這其實已在間離他原先的痛苦，而聲情并茂的電視講解制造了一種喜氣，這既是另一個層面的間離，卻又與他的郁悶不即不離。這種布局以及由此敘述出來的荒誕效果，讓人玩味不已。

而且，這次重讀，我還注意到浦歌對蟑螂的描寫非常到位：“就在那時，他看見一個小小的蟲子正爬過副社長油光光的黑桌子，它爬得非常小心，兩個長長的觸須輕輕晃動著，似乎在偷聽他們的談話。在某個瞬間，它還會警惕地閃電般走上一截，快到他幾乎捕捉不到它的蹤跡，但它一停下來，他就再次看到它和它搖晃的觸須。它的殼是那種油亮的深黃色，他很少注意到有這樣的蟲子。他看著它順著桌面的邊沿走了下來，很快他看不到了，接著它又出現在桌子側面的黑色平面板上，直到接近地面時，它才猶豫起來，動了動觸須。接著它終于走了下來，出現在方格水泥地面上，它似乎正要向豎立的幾個高高的鐵皮柜子進發?！蔽椰F在要向浦歌透露的一個秘密是，我也是活到三十多歲沒見過一只蟑螂的，直到我住進北師大的“團結戶”里。團結戶里很團結，連蟑螂都過得挺滋潤。我與蟑螂打了三年持久戰，用盡各種辦法，但依然趕不盡，殺不絕。有一天深夜回家，醉眼蒙朧中見成群結隊的蟑螂在乳白色的地板磚上歡快地穿梭，幸福地舞蹈，看得我頭皮陣陣發麻。經浦歌描摹，我才意識到蟑螂的動作頗像王景愚表演的啞劇，這是不是意味著蟑螂在這篇小說中不可小視，它已成為催生喜劇效果的一個元素？

還有《某種回憶》，還有《合影留念》。后者是浦歌像聶爾那樣寫出來的“師專往事”（聶爾寫過《師專往事》的散文，收在《路上的春天》一書中），基本上是非虛構寫作，但我讀出來的卻是小說的味道。這次重讀，我還發現了其中的精彩比喻：“我、陸辛、小歐都是在這個中國地圖上幾乎找不見的地級市上的師范類大專，我們都羞于說出自己的母校名稱，母校像痔瘡一樣是個難言之隱?！薄拔壹尤f分，就像核彈即將引爆那一刻，我攜帶即將引爆的核彈在操場里走了整整一個中午?！蔽乙恢闭J為，張嘴就能比喻的人極其聰明，而是否會設比，能否在喻體和本體之間制造出一種夸而有節。飾而不誣的藝術效果，往往又是考量一個作家才氣高低的重要標志。浦歌的其他小說中，好比喻也摩肩接踵。成群結隊，就像當年我家載歌載舞的滿地蟑螂。

浦歌小說的價值是被聶爾率先發現的。這位眼界極高的家伙見了浦歌的小說，居然高興得喜形于色，不吝夸贊之詞。于是《太行文學》一而再、再而三地推出浦歌小說，甚至制作“浦歌作品小輯”，打包推送。在某期的“編后絮語”中他寫道：“像這樣連續刊發同一位作家的多篇作品，對于本刊確是一個不尋常的舉動，這意味著我們對于浦歌小說價值的一種絕對的認定。就山西省內文壇來觀察，如《山西文學》主編魯順民所說，在著名小說家呂新爆發期的作品之后，浦歌的小說屬于‘多年不見……仿佛天賜的珍品?！濒旐樏窀吲d的境界是拍著地皮哭，哭過之后他就忘了“八項規定”，頂風作案，大講排場：不但要集中發表浦歌小說，而且還動員浦歌寫創作談；不但搞到了創作談，而且還發動聶爾配評論，直到把浦歌“包裝”得花團錦簇。

在對浦歌小說的閱讀中，我往往會慢半拍，聶爾則總是捷足先登，他像蔡振華一樣環抱雙臂，端坐教練席，看著劉國梁打比賽，打完一局就要糾正一下他的技術動作。他說，小說語言的“聲音”還不夠高，“光線”還不夠強，我就聽成了正手弧圈要兇一些，直拍橫打要狠一些。有時候，他心里也拔拉著算盤打小鼓，需要我的配合和確認。比如，當我終于讀完《一嘴泥土》并把一千多字的讀后感匯入到“鏘鏘三人行”的交談中后，聶爾立馬回應：“好。這樣我就更感踏實了?！保?014年6月17日）

關于《一嘴泥土》，浦歌五年前就發給過我電子版，但我卻沒顧上讀。而實際上，那時的《一嘴泥土》他還沒寫完。我知道的情況是，這部小長篇被浦歌念叨了整整五年，一直念叨到它被專家審讀小組審讀，并被收入“三晉百部長篇小說文庫”之中隆重推出。既然念叨了五年，《一嘴泥土》又是一部怎樣的小說呢？我準備在這里稍作分析。不過，在呈現我的分析之前，我覺得有必要把聶爾閱讀的第一印象端出來，這樣或許會有助于我們形成某種判斷：

在住處的時候就用手機讀《一嘴泥土》，讀了四分之三。如果不是后來在杭州遇見親戚，那幾天就可以讀完。結果是回到家在電腦上讀完了。我的感覺是這部長篇包含有非常棒的東西，有些段落堪稱名作，比如在暴雨中開四輪運沙、出殯五爺爺、為大虎當了華北日報記者全家請客等處，都顯現出了驚人的力量。整部小說到處都是金光閃閃的細節。只是結構上或許還有一點問題，幾乎所有情節都發生在柿子溝里，稍顯沉悶，透氣不夠，如果是短篇或中篇大概是可以的，但作為長篇可能會有點問題?？偟膩砜捶浅：?。這是我的初步感覺。

（2013年9月19日）

在這番評點中，聶爾既指出了《一嘴泥土》的長處，也說出了他意識到的問題?；蛟S是因為這種暗示，我在閱讀時更想看到的是，浦歌是如何把那個稀松平常的故事“撐開”的。本來，他在揉面時可能要做一碗刀削面，為什么卻把它抻成了一鍋拉面？揉面時他做了什么手腳？抻面時他用了怎樣的動作？帶著這些問題讀，自然就讀出了一些心得，于是我寫了那個一千多字的讀后感。重讀之后寫評論，我又進一步琢磨這個問題，最終把浦歌的寫作技術概括成了“厚描”（thick description）。

只是又一次閱讀那些郵件，我才發現浦歌早已回應過我的問題了：“我主要是借鑒了有長鏡頭紀錄片風格的電影的特性，就是盡量不打斷一個場景的敘事，盡量不用蒙太奇那種隨意的切換，這樣就能逼迫主人公在一個時時刻刻受煎熬的處境中做出反應，并讓人體會到這種堅硬的現實，現實里那種粗糲和本色的成分。而且一直處于此時此刻，有紀錄片跟拍的感覺。只是對這樣做的效果，一直沒有把握?！保?014年6月18日）而在更早的“思想匯報之十一：巴贊和電影”中，他已對長鏡頭在影片中的運用做過長篇大論。在他看來，《偷自行車的人》等影片之所以成功，與長鏡頭的運用不無關系?！八焉顝倪^于浪漫的美國電影放置到地面上，增添了生活本身的復雜意味；它率領這種貌似混沌的生活意象進發到事物的深處，直到最深和最高處，直到上帝那里?！保?011年3月27日）在浦歌的指引下，我重讀巴贊，重看《偷自行車的人》，終于找到了巴贊的相關論述：

影片沒有編造現實，它不僅力求保持一系列事件偶然性的和近似軼事性的時序，而且對每個事件的處理都保持了現象的完整性。在找車的過程中，小孩突然要撒尿，那就讓他撒；陣雨襲來，父子只好躲在能走車輛的大門旁避雨，我們就不得不跟他倆一起擱下找車的事，等雨過天晴。這些事件基本上不是某個事物的符號，不是某個必須讓我們相信的真理的符號；它們保持著自己的全部具體性、獨特性和事實的含糊性。因此，如果你自己沒有眼力看不出門道，那就隨你的意，把事件的結果歸咎于倒霉和偶然吧。

以上是巴贊對《偷自行車的人》的分析片段。而之所以會有含糊性，是因為它關聯著景深鏡頭（即長鏡頭），那似乎是運用這種鏡頭的必然后果：“景深鏡頭把意義含糊的特點重新引入畫面結構之中?！边@樣做的好處之一是能讓觀眾積極思考，“甚至要求他們積極地參與場面調度”，而分解性蒙太奇則無法讓觀眾動起來。

這里我把巴贊的長鏡頭理論拿過來，其用意大體有四：

一、可以與浦歌對長鏡頭的解讀形成對照。我甚至覺得，巴贊對《偷自行車的人》的分析，很大程度上也適用于《一嘴泥土》。當然，與電影相比，小說運用長鏡頭，其“跟拍”的難度系數要大得多，它需要用密實的描寫把所有的空隙填滿，于是我想到了厚描。

二、當我談論《一嘴泥土》的厚描時，并沒有意識到它背后有個長鏡頭。但現在看來，厚描與長鏡頭，前者雖是文化人類學方法，后者則是電影的表現手法，但二者似乎又殊途同歸，它們都逼向了存在的本質。而一旦存在的褶皺被拽平，被延展，被呈現在眾目睽睽之下，從不被人注意的那一面就顯露出真相。許多時候，我們只是看到了平展光滑的部分，卻無法深入到皺褶之中，這是因為我們無法打開皺褶。長鏡頭或厚描很可能就是打開皺褶的重要技術之一。

三、長鏡頭一旦進入小說敘事，便會變成一種“慢”的藝術。因此，當讀者覺得《一嘴泥土》比較“悶”（類似于電影中的“悶片”）時，那是好不奇怪的。讀這種小說不能急，不能蘿卜快了不洗泥，要學會“慢慢走，欣賞啊”。只有入乎其內，才能引發思考，才能像巴贊所說的那樣，讓觀眾動起來。

四、茂萊在談及電影與小說的關系時，曾引用過寶琳·凱爾的一句話：“從喬伊斯開始，幾乎所有的作家都受過電影的影響?！庇纱苏归_，他開始論述電影對小說家的正負影響。浦歌看過兩干部電影，那也應該是他寫小說的重要武庫。而當他果然寫開小說后，電影化的想象、技法便開始發威。以往我思考小說與電影的關系，往往是從負面入手的，《一嘴泥土》卻豐富了我的思考，讓我意識到浦歌這樣的作家還在孜孜不倦地從電影中汲取營養，這是正面影響的一個重要例證。所以，我打算這學期就把《一嘴泥土》引進課堂，詳細分析電影的語法怎樣改進了小說的修辭。

以上所言，算是我對那篇評論的補充，點到為止，不再展開。這一次，我想談論的已非技術層面的操作，而是小說中人物的設置和結構關系，羞愧的根源，荒誕的本質，喜感的由來，以及那個深藏不露的主題。

可以先從小說的主人公王大虎說起。

王大虎是一所師范?？茖W校的畢業生。小說起筆時，他與他的同學們正準備畢業離校。與其他同學不同，當所有的人都哭天抹淚時，他鎮定自如地閱讀著一本又一本的外國文學名著，那可能有“表演”的成分，但也是他夢想升起的地方。

這就有了與其他同學的更大不同。在20世紀90年代中前期，師專畢業生還是包分配的，他們的必然去處往往是某所鄉鎮中學。如果安分守己不思破局，他們將在中學教師的工作崗位上老死終生。事實上，那也正是許多年輕人一眼就能看到頭的命運。當然，他們大都不愿聽天由命，卻又無力改變自己的現狀。這種困境，聶爾早在《師專往事》中就已寫過：“師專的大部分學生都有一個共同的理想，那就是畢業之后能夠不當教師。這個理想的名稱叫作‘改行。三年的專業學習就為了離開所學的那個專業。最后只有極少數人能夠實現這個理想并因而自鳴得意。這真叫人匪夷所思?！睘槭裁磿腥朔艘乃寄?？我覺得與我們的大環境有關。在我們的文化傳統中，本來就有“家有三斗糧，不當孩子王”的古訓，而到90年代初期（1992年前后），更是有了《十等公民》的現代民謠。于是，“九等公民是園丁，魷魚海參分不清”便成為對教師的基本定位。這意味著，當教師的經濟收入平平社會地位不高時，他就低人八等?；蛘咭部梢哉f，教師這種職業也許還能滿足馬斯洛所謂的生理需求和安全需求，但是卻無法與歸屬、尊重和自我實現等形成關聯，一旦上升到這些需求層面，馬上它就左支右絀，捉襟見肘。教師當得既然如此灰頭土臉，哪個還敢愛上它？

這便是王大虎畢業時面臨的時代大語境。這個語境既不是20世紀80年代高加林（路遙《人生》的主人公）的語境，也并非21世紀涂自強（方方《涂自強的個人悲傷》中的主人公）的語境。王大虎是90年代中期的小說人物，那個時期正是歷史的轉型期，在包分配（計劃經濟）與自主擇業（市場化）之間，已經出現了—道縫隙，它誘惑著那些不安分的人，也讓他們看到了一線希望。

拒絕師專生命定職業的力量也來自王大虎自身的小語境。一方面，父親王龍決不允許已經畢業的兒子從教——在他的心目中，只有市縣領導的秘書或報社記者才能滿足他的虛榮心，也才能使全家走出屈辱，獲得解放，這其實是無數農民的世俗考慮；另一方面，王大虎這個文學青年已做起了自己的白日夢：“有一天他寫出《百年孤獨》那樣的驚世巨著，領到至少有一千萬人民幣的諾貝爾獎獎金，他住到北京，他徹底甩開這個不斷產生羞恥的地方，他覺得自己終于打敗了他面前的所有敵人。甚至他會得到安憶……之后，他又為自己如此功利的想法羞恥?！保ǖ?-10頁）既然有了這個作家夢，無論如何是不能去鄉鎮中學教書的，因為一旦到了那里，夢就破滅了。

然而，實際情況是，他回到了他父親承包的柿子溝，他擔心自己再也走不到溝外，那樣，作家夢碎了一地，就更加無法收拾。何況，他耳邊又不時響起父親的警鐘長鳴：“‘作家？父親說：‘我不反對，不過那是閑余時間做的事，你可不敢當主業，那樣的話……連你都養活不了，好我的娃?！保ǖ?0頁）于是，在一個月左右的時間里，王大虎困在溝里，與父親和兩位兄弟干起了最低端的事情：一車一車地送沙，十塊八塊地掙錢。

就這樣，王大虎走進了這個時代為一個?？粕O置的困境之中，而這種困境，同時又是他自己心高氣傲的產物。他沒辦法走出困境，便只好在溝里過起了三種生活。第一種自然是現實生活——他必須面對荒涼的溝壑，原始的結土和不時暴怒的父親，并不得不屈服于父親的威權之下。這種生活與巴赫金所論的“第一種生活”頗有幾分神似：“一種是常規的、十分嚴肅而緊蹙眉頭的生活，服從于嚴格的等級秩序的生活，充滿了恐瞑、教條、崇敬、虔誠的生活?！钡诙N是文學生活——在艱苦的勞動之余，他不但讀著《追憶似水年華》，而且他以前讀過的所有的文學作品都在那條溝里發作了，它們無時無刻不在參與著他的“第一種生活”。第三種或許可以稱之為愛情生活，然而，這既是肉身缺席的愛情，也是無望的愛情。他深愛著女同學安憶，畢業時卻被她冷淡拒絕，這樣，他就只能在溝里“追憶”一種逝去的甜蜜，甜蜜的憂傷。與此同時，他又在父親的逼迫下，給另一位女同學李文花發出一封含糊其詞的求愛信，不得不陷入新一輪的無望等待中。后兩種生活似又可合二為一，成為巴赫金所謂的“第二種生活”，但它顯然還不是“狂歡廣場式的自由自在的生活”，雖然它不時游離于“第一種生活”，體現出一種出位之思，出神之樂，但它畢竟“笑”得還不夠舒展。

這兩種（或三種）生活攪和在—起，疊加在一起，一并向王大虎發力，便時常讓他處在一種荒誕劇的情境之中。

關于荒誕，我曾對它略有思考。在我看來，“今天的作家若想寫出真正的荒誕文學已變得非常困難。困難不在于他無荒誕可寫，而在于當荒誕的現實撲面而來、應接不暇時，他將如何開掘荒誕、反思荒誕、穿透荒誕、呈現荒誕，他將如何超越段子的敘述框架和認知水平，他將如何把公眾已經熟悉的荒誕進一步陌生化，從而為讀者提供一種不一樣的荒誕敘事?！碑斘艺f出這番話時，其實我是對《第七天》和《我不是潘金蓮》那樣的荒誕敘事很不滿意的。作為大牌作家，余華和劉震云當然不缺少荒誕的理念，但他們小說中所寫的那些卻只能算是荒誕的皮毛，并未觸及荒誕的本質。

荒誕的本質是什么？應該是人與世界（他人）的“緊張關系”?！兑蛔炷嗤痢非∏“堰@種“緊張關系”書寫到了一種真正的位置，而實際上，這也正是浦歌創作這部小說的初衷：

等植物的根伸進石頭，等它發現自己別無去路，只有面對無盡的石頭世界，它一定感到了某種荒唐，為了使自己擠進微微裂開的縫隙里，它不得不將自己的根變形，不得不將自己的根與石頭合為一體，不得不順著紋路形成古怪的直角、銳角，與刀子般的石頭棱角相磨礪，它的生長姿勢也會因此變成奇怪的模樣。一個路人看到石頭上的樹，可能會驚嘆：這是一株多么頑強的植物。但它忽略了植物根部的感受。作為根部，它也許體會到的更多是絕望和荒誕，是存在的忐忑和不安，根部的變形意味著與石頭每時每刻的僵持，意味著走投無路時的惶惑，以及偶爾得逞時的悲喜交雜，而那些變形的根，在植物自己眼里看來是可笑的。每一寸都是可笑的，是絕望逼出來的，飽含著狼狽和荒誕。對于這株艱難生長的植物來說，畸形的根部才代表了它真實的存在。

創作《一嘴泥土》的時候，我希望能描述這僵持的時刻，我找到的承受者是小說主人公大虎和他的家人，在差不多一個月里，他們面對的是緊迫的困境、受辱的環境和溝壑里的原始堅硬的結土。他們居住在柿子溝。

可以把“僵持的時刻”看作“緊張關系”的文學化表達。王大虎及其家人確實一直與外界僵持著甚至對峙著，而與之僵持的對手既是柿子溝的原始與荒涼（自然環境），也更是社會環境中的各色人等：王龍的仇人村支書王金合，前來討賬的年輕人會生，把爺爺王榮念叨回溝里的劉黑，還有溝外全村人那種不解卻想窺探的心理，同情、嘲諷乃至看笑話的目光。在他者的“凝視”（regard/gaze）中，溝里如同人間地獄，溝外則成為“他人即地獄”的存在主義世界?！澳暋钡哪抗饨诲e閃爍，又一并聚焦，像探照燈的強光一樣射向溝里，以致王大虎全家不得不以毒攻毒以眼還眼，如此才能維持其必要的尊嚴。也就是說，在“第一種生活”中，王大虎作為一個受過大學教育的先知先覺者，他既要面對柿子溝的貧窮與荒涼，又要面對被貧窮因而也被村里人的藐視、輕視乃至敵視擠壓出來的屈辱，于是他時常處在一種羞愧之中（據我統計，小說中直接出現“羞愧”字樣的多達40次，出現“羞恥”或“羞恥感”的地方有12次）。這種羞愧體驗令人揪心，也與家人（尤其是父母）的不知不覺或某種錯覺構成了一種有趣的對照。

更值得注意的是王大虎的“第二種生活”。在一個月的時間里，他一直斷斷續續地讀著《追憶似水年華》。前兩卷他已讀過，他需要從第三卷讀起。而前兩卷他又借給安憶讀過，安憶還給它們包上了漂亮的藍色封皮。這樣，《追憶似水年華》就不單純再是普魯斯特的小說，而是也成了大虎戀愛的證據。一旦閱讀這套小說，他必定要睹物思人，無望的愛情更顯得無望。但又恰恰是因為這種閱讀，他又“通過普魯斯特的筆間接感受自己無望的愛情，他為有這么個同盟而暗自高興”，他開始“喜出望外地琢磨愛情的鈍痛”（第29-30頁）。就這樣，大虎的愛情生活匯入文學生活，而兩者疊加在一起的“第二種生活”又與“第一種生活”毫不搭調地縫合在一起，它們奏出一種時而粗糲時而精致、時而暴烈時而溫馨、時而很農民時而特小資的古怪樂章。而這種生活，實際上也正是作者本人面向自己的一次真實書寫。浦歌在一篇文章中曾經寫道：

畢業后，我回到偏僻村莊，回到我們全家居住的溝壑里，由于找不到合適的地方，只好滯留在家中干活。在那里，我繼續讀《追憶似水年華》，在非常辛苦的拉沙間隙，我用變得粗大、有了老繭的手指翻開書頁，有時會有沙粒唰啦一聲掉進書頁中間，我并沒有因為那是一個富麗堂皇的世界而排斥它，我覺得普魯斯特正在寫我，他的愛情可以置換為我的愛情，他的嫉妒可以置換為我的嫉妒，他對記憶的發現也帶來我的發現。性格暴烈的父親在我的周圍走來走去，而我的化身正坐在親王夫人的沙龍里，那里正有一種曖昧的氣息在蔓延。等我后來獨自到都市里漂泊，差不多孤立無援的時候，我又開始重新閱讀它，這時，在溝壑里的艱苦生活也活躍在文字周圍，就像我暴烈的父親依然在我的周圍走來走去一樣，就這樣，屢次的閱讀都氤氳著對過去的回憶。

這段夫子自道可以幫助我們理解王大虎的所作所為。這意味著，當王大虎沉浸在普魯斯特的世界中時，他不但可以用小說療傷，而且還可以用“第二種生活”稀釋“第一種生活”的堅硬、粗陋和貧困。由于閱讀《追憶似水年華》以及由此生發的故事貫穿在《一嘴泥土》的始終，原來的《黃河大合唱》中就響起了另一種樂音，它像《小羅曼司》，又像《悲傷的西班牙》，更像是《阿爾罕布拉宮的回憶》。這種特殊的背景音樂疏導著主人公的情緒，調整著小說的節奏，讓這個荒誕的處境有了一種幽怨之美。

與此同時，在許多個特殊的瞬間，王大虎的耳邊又會響起文學大師的聲音——莎士比亞、巴爾扎克、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、愛倫·坡、杜拉斯、海明威、昆德拉……腦中浮現文學名著的場景——《第二十二條軍規》《靜靜的頓河》《悲慘世界》《魯濱孫漂流記》《神曲》《白鹿原》……例如，當他走到溝門口時，“他想起《靜靜的頓河》里主人公回到家門口時那種驚心動魄的感覺，覺得變得有些陌生的熟悉情景風一樣逼近額頭和心臟，使他喉頭緊縮?！保ǖ?4頁）當他與父親在暴風雨中送沙相互聽不見對方的喊叫時，他“突然戲劇性地想起《第二十二條軍規》里尤索林在飛機里同戰友之間絕望的瘋狂對話?！保ǖ?4頁）當父親正在拓寬路面時，他“想到《神曲》里，但丁跟隨維吉爾走在地獄，父親那種襤褸中山裝、高高舉起二齒的姿勢，讓他想到這也許就是地獄中的一個受罰的情景?！保ǖ?06頁）這些聲音與場景如同電影中的“閃回”，它們插入到小說的敘事之中，讓王大虎的生活變得生機勃勃了——那是被眾多文學大師之眼檢閱著的生活，因為他們的審視，溝里的生活不再那么枯燥乏味了。

于是，兩種生活就有了更為不同的意味。如果說“第一種生活”是黑白片，那么“第二種生活”就是彩色片，它讓灰暗的溝壑有了某種亮色；如果說“第一種生活”是搖滾樂，它憤怒著甚至咆哮著，那么“第二種生活”就是詠嘆調，是如歌的行板，是《加州旅館》的SOLO；如果說“第一種生活”是拉康所謂的“符號界”，是王大虎需要順從父親權力法則的場所，那么“第二種生活”就是充滿激情的“實在界”，它看不見摸不著，卻往往能帶來高潮（jouissance）體驗。而在拉康看來，恰恰是“文學擁有一種特殊的捕捉高潮的能力。換句話說，就是去喚起一個或快樂，或恐怖，或充滿欲望的短暫時刻?！蓖醮蠡⑶∏”晃膶W之光照耀著，恰恰用文學之眼打量著，他在現實界與文學界穿梭往來，在符號界與實在界快進快出或淡入淡出。他的肉身必須待在符號界，但他又常常靈魂出竅，在遙不可及深不見底的實在界漫游。前者坐實了他的屈辱和苦悶，后者又間離了他的痛苦，在間離的瞬間，他獲得了反思的能力。

這就是王大虎，一個在我們的文學譜系中從未見過的人物形象。他很可能是高加林和涂自強的表兄弟，但在精神世界的復雜性上已遠遠把他們甩在了身后。

1958年4月，阿多諾看過貝克特的荒誕劇《終局》之后喜不自禁，他給霍克海默寫信談觀后感，隨后又寫出一篇長文《（終局）試理解》，試圖把它的美學價值固定到一個合適的位置。他說：當薩特的戲劇依然采用傳統形式聚焦于戲劇效果時，貝克特的形式卻壓倒了內容并改變了內容。這樣，他的作品就具有了一種沖擊力，“已被提高到最先進的藝術技巧的水平，提高到喬伊斯和卡夫卡的水平。對于貝克特來說，荒誕不再是被稀釋成某種觀念進而被闡述的‘存在主義處境（existential situation）。在他那里，文學方法屈從于荒誕并非預先構想的意圖?；恼Q消除了存在主義那里所具有的普遍教誨，清除了個體存在不可化約的教義。從而把荒誕與西方世界普遍而永恒的悲苦連接在一起?！遍喿x《一嘴泥土》的時候，我想到了阿多諾的這番說法。這當然不是說浦歌就是貝克特，也不是說《一嘴泥土》就是《終局》，而是說在對荒誕的把握上，浦歌已在向西方的荒誕大師們看齊了。他的小說中有悲苦，有屈辱，有憤怒，更有無處不在的羞愧，它們構成了小說的底色。但是，它又常常引人發笑，充滿了某種喜感。眾所周知，荒誕中必然有喜劇性因素，但喜劇性的笑又與荒誕性的笑大不相同。如果說前者是勝利、智慧和自由在笑，笑得酣暢淋漓，那么后者則應該是尷尬的笑，苦澀的笑，傷心的笑，痛并快樂著的笑。在《一嘴泥土》中，我聽到了荒誕發出的笑聲，它構成了這部小說的特殊音符。

這就不得不面對王大虎的家人。表面上看，王大虎全家生活在悲苦之中，但他們個個仿佛都是喜劇演員。父親王龍像所有的父親一樣行使著“父權制”的權力，說一不二，指揮得兒子妻子團團轉。而且，他還有一種“無法無天的樂觀精神”（第180頁），為自己的遠大理想——培養出三個大學生——永不停歇地勞作著，戰斗著。他就是柿子溝里的堂·吉訶德。母親葉好總是打著嗝忙碌著，在強大的王龍面前，她永遠處在弱勢的位置，但她似乎又像一個老游擊隊員，永遠與王龍進行著“敵進我退，敵住我擾”的游擊戰。她那種標志性的打嗝聲和標志性的“額恓惶地”的感嘆，仿佛也成了一種喜劇性的樂音。大虎二虎三虎是父親王龍指揮的隊伍，龍王下面三只虎，強將手下無弱兵，但這種組合似乎更有一種反諷效果，因為三只虎只是在抵觸中勞動著，在不滿中忍受著，敢怒而不敢言，由此展開的摩擦常常是一出輕喜劇的開端。而家人之外，那個夸夸其談，吹噓自己很有辦法的奎叔就更是一個喜劇演員了，正是他以一本正經又近乎玩鬧的方式把王大虎帶進了省城的城鄉接合部，讓主人公落入到一個更加荒誕的迷宮之中。凡此種種，都可看作喜感的來源。

喜感還來自于這個文學之家。在王大虎的帶動下，這個家庭的成員都成了小說的閱讀者，二虎三虎在讀大虎帶回來的小說，連父親王龍都讀過《復活》《白鹿原》《第六十一根蠟燭》和蘇童的《三盞燈》。由于他們都讀過《罪與罰》，回憶這部小說的人物和情節便成了父母親的對口相聲：

等父親突然想不起某個人物時，母親就會以她特有的記憶能力來提醒父親。

“那個愛說話的人，是主人公的同學，嘮嘮叨叨個沒完的那個是——”

“拉走煤心（拉祖米欣）！”母親用土話說出大虎都無法記住的人名。

“后來有個一本正經的律師——”

“綠人（盧仁）！”

“對，叫路人……”

父親和母親的發音也略有偏差，就像一些作家對大師的模仿一樣，總有些以訛傳訛。

“……路人（盧仁）來找主人公，主人公住在棺材一樣的小閣樓里，你看作者描寫這個律師的做派……”大虎常常羞愧于不如父親對情節了解得細致入微。

“好娃哩，你能寫出陀什么基那個作家的水平，你就成事了?！?/p>

“拖死唾液扶死雞（陀思妥耶夫斯基）”母親趕緊補充說。（第70頁）

荒涼的柿子溝里居然能出現這樣一場對白，這會是什么效果？而當沒讀過幾本小說的父親開始教訓兒子如何寫小說時，這里便更有了一種喜感。但誰又能說這種被農民價值觀調理之后的文學價值觀毫無道理呢？由于王龍經過了幾本小說的文學武裝，他在王大虎面前也就更加自信。他逼著大虎寫求愛信，又逼著他交出來審讀，在“人家大虎寫的句子多么優美，詞語用了多少？”（第43頁）的評點聲中，他已升格為溝里的文學評論家。

在喜感的各種來源中，人物配置所形成的結構關系似更值得玩味。如果把《一嘴泥土》的故事稍作簡化，那么這應該是一個“父親和三兄弟”的故事：三兄弟中，老大命運不佳，他只上了一所?？茖W校，但也是大學生；老二在這個暑假等來了結果，考分正好壓住了本科院校的分數線，家里又多了一名大學生；老三已念完高一，考上一所大學既是他的夢想，更是父親王龍的大團圓之夢。當老二修成正果時，王龍的革命樂觀主義精神就更加膨脹：“這還不是：三虎，只存在能不能考上北大清華的問題，不存在能不能考上的問題?！保ǖ?80頁）但因供養一個大學生并不容易，需要大把花錢，王龍掙錢的工具又只有一輛破破爛爛的四輪拖拉機，所以，把三兄弟拽入裝沙、拉沙、修路之中就成了這位父親的本能。另一方面，為了實現自己的上大學找工作之夢，三兄弟也必須成為父親的重要幫手。于是，每當他們偷奸要滑犯懶之時，就會點燃父親的怒火：“你們羞先人哩，日他媽干這點活十幾天干不完，你們都別上學了！”（第160頁）由此看來，浦歌的這部小說固然是如實摹寫，但這個故事卻在不經意間進入到一個“三兄弟敘事模式”的母題之中。在西方，“三兄弟模式”是常見的童話或民間故事類型；在中國，借用“三兄弟模式”敘事的長篇小說也不在少數，《激流三部曲》《財主底兒女們》《四世同堂》便是其代表。這就意味著，若在母題、原型或敘事類型的層面細細琢磨，《一嘴泥土》并非沒有講究。

當然，因《一嘴泥土》只是呈現了一個月左右的生活，它便不可能展開三兄弟的命運，它也沒有落入“三兄弟模式”的民間故事敘事套路（老大老二往往扮演負面角色，老三則充當正面人物）。但說來也是巧合，它雖避開了老套路，卻在不經意間暗合了一種新套路，這就是前些年廣為流傳的那個“三種青年”模式。

2011年10月24日，網友大仙在豆瓣網上發起了一個“普通青年VS文藝青年VS二逼青年”的線上活動，短短幾日內有十多萬網友參與，并成為開心網、人人網和各網站微博等社交網絡的熱點話題。無數網友用五花八門的段子和照片去解讀三種青年，頓時成為一種網絡奇觀。有段子說：普通青年用杯子喝水，文藝青年用小碟，二逼青年則抱著暖壺直接灌下去。撞人之后，普通青年：完了！撞死人了！我這輩子算完了。文藝青年：難道我的后半生要在監獄里度過？沒有自由我寧愿死……二逼青年：我爸是李剛！吹牛時，普通青年：我北京大學畢業的。文藝青年：我畢業于Academy of Art College。二逼青年：我就讀于家里蹲大學。甚至還有人以這種模式給巴金的《家》做過總結：“《家》講的就是高家三少嘛。普通青年高覺新，文藝青年高覺民，2B青年高覺慧?！?/p>

大虎二虎三虎是很能夠代入到這種類型之中的。在小說中，三虎應該是普通青年，他年齡最小，作者對他也著墨不多，確實很普通。大虎則無疑是文藝青年，他在飽讀詩書之后常常感物傷懷，是不折不扣的文藝范兒。而二虎，無論怎么看都有一種2B青年的神韻。在網絡用語中，2B是一個不大容易解釋的用語。說某人2B，意味著這個人舉止言談不靠譜，很另類，甚至有些缺心眼，但其怪誕中又常常有可愛之姿。三種青年中，普通青年的言談舉止是正常行為，如同“走路”的散文；文藝青年的言談舉止是文藝行為，好比“跳舞”的詩歌，那是被文學修辭裝飾過的正常行為；2B青年的言談舉止則可以算作一種反常行為，他不按常理出牌，說話愣，動作大，像是神經病，又像荒誕劇里的人物，但亮點笑點反思點也常常體現在這里。

二虎并不缺心眼，甚至還很有心機（放榜時他去學?？捶謹当闶且焕?，為什么又要把他歸入到2B的一類呢？讓我們先來看看作者的描述。

大虎回到柿子溝還未見二虎時，就把他這個熟悉的弟弟想象了一番：“他設想二弟走在補習的路上，用那種輕蔑和厭煩的神態看著路、房子、田地，遇見村民的詢問，二虎會抬起那雙單眼皮下的小眼，咬著牙，不躲閃地斜蔑著，常常顯出別人欠了他似的那副冷冷的神情。很小的時候，二虎就揚著有點桀驁不馴和漠然的頭，走在村間的小路上?？墒且坏┲挥兴麄冃值苋齻€在一起時，二虎就顯出那種體弱的、連頭都懶得抬的病蔫蔫的神氣，天然的卷發細柔地散開在頭上，好像連自己的頭發都無法直立起來?！保ǖ?9-20頁）這就是二虎將要出場時的神態。在文學語境中，我們可以說二虎很高傲；在網絡語境中，我們又可以說二虎很高冷；但在三種青年的語境中，2B大概就非他莫屬了。而此后二虎的種種做派，似乎都有了點不按常理出牌的味道。例如，挑撥起父親的脾氣進而讓他“收拾”大虎，是二虎的慣用伎倆。當大虎思謀著以后要當作家時，二虎挑撥道：“他想寫別人看不懂的書?！苯Y果換來了父親對大虎的一頓呵斥：“別人看不懂，那還叫書，書就是要讓別人看懂哩，你寫球一個別人看不懂的書，誰看球你的書！”（第71頁）再比如，大虎像寶貝一樣對待著自己帶回去的那些文學作品，唯恐別人讀他的書時把書弄臟，尤其是那套《追憶似水年華》。普通青年王三虎通情達理，他“總是保證手上沒有泥沙和汗水時才看，或者不停地在褲子上擦手”（第83頁）。而2B青年王二虎就是另一番模樣了：“二虎從來不留意他投來的目光，甚至還在挖過鼻孔之后繼續看他的書。他只是希望二虎盡快地看完，或者只挑他認為不太珍貴的書看。他看到二虎輕率地將他的書放到有土的窗臺上時，小心地說過一次，二虎厭煩地哎呀呀一聲，翻著不屑的小眼，不做理會地走過去。在二虎眼里，書不過像課本或者復習題一樣，只要能看到上面的黑字就可以。所以大虎的目光總是跟蹤著二虎手的行跡：胡亂翻、將其中一頁緊緊捏在手中、伸進鼻子、用手掌按壓書形成折痕?！保ǖ?3-84頁）當二虎終于決定看《追憶似水年華》時，大虎更是心疼，他“心中唯一的期望是二虎減少摳鼻子的次數，那可是他戀愛的證據”（第84頁）。然而，他的加倍小心并沒有讓他的愛情證據獲得有效保護，一場陣雨之后，他發現放在窗臺上的《追憶似水年華》被雨水澆濕了：

他走過去，心疼地將放在窗臺上沉甸甸、滴水、皺縮的《追憶似水年華》第一卷拿在手中，幾乎要暈厥。藍色封皮浸出藍色的顏色，染色一樣染到書里，還被雨水沖刷到泥墻上。他像捧著女友的尸體一樣，想輕輕翻開書頁，書頁已經如同被膠粘住一樣結成一個注水的整體，這不僅僅是愛情被澆濕，由于地方閉塞，他以后也很難買到這本書。他顫抖著，看到另一側的窗臺放著同樣命運的《玩的就是心跳》。他覺得心中充滿了火藥，正有一只顫抖的手在點燃。他看見二虎起初有些驚愕和沮喪的表情，這給他些許安慰，接著二虎的表情很快換成不屑、煩躁，為即將到來的責備感到厭惡。

“為啥不拿回家！我跟你說過沒？！”

二虎像抵擋耀眼的強光一樣，不耐煩地低著眼皮。

“日他媽的！”大虎學著父親的聲調罵著，抖抖書，書嘀嗒著水珠，他將“日你媽的”換成了更客觀的“日他媽的”。

他把想象中千鈞之力的目光移向三虎，三虎低著頭，沒有看他，他又移向二虎，二虎現在像被惹煩的蛇一樣，梗著父親一樣的頭。

現在，大虎憎恨二虎的狡猾和冷淡，他覺得自己的責備總是在無限接近二虎的時候離開了二虎，無法形成真正的威懾力。

“行了行了！”二虎厭煩地揮揮手，用一種特別的姿勢走著——腳后跟著地，像企鵝或者領導，或者是蔑視者的腳法，一邊用背心下擺扇著臉，好像很熱或者被人弄得很煩一樣。

他再次體會到老大的地位被挑戰的那種羞辱，不過二虎已經進了家門，不再理會他們。

三虎在雨中不動，之后慢慢走到屋里，背影體現了無限的反抗意圖，這無疑真正刺激了他，三虎從來沒有做出過反抗。他所有的怒火都來自無法說出的愛情的失敗和憑證的毀掉……（第84-86頁）

這是一處非常精彩的描述，三種青年的語言、動作、神態躍然紙上。在這里，三虎不是低眉順眼，而是有了一種無形的反抗，普通青年不再普通；二虎依然故我，把2B狀“表演”到一個最佳的狀態；而大虎則在特殊的情境中爆了粗口，一改此前的悲天憫人溫文爾雅，文藝青年頓時變成了憤怒的青年。這處故事的底色是悲、怒和怨，但經過三種青年的演繹，特別是經過文藝青年對自身角色的反轉并與2B青年形成對峙之后，立刻就有了十足的喜感。而且，由于許多時候三兄弟都是同吃同住同勞動，作者又總是像端著攝像機那樣依次給出三兄弟的特寫鏡頭，三種青年也就有了更多比對著表演的機會。當大虎的工作有了著落之后，他們在等待著創造了傳奇的奎叔時互相打趣：“二虎笑嘻嘻地叫大虎：大虎記者，大虎則拿出那個黑色生殖器，向他們晃晃。他們一起大笑。三虎爬上一棵柿子樹，學猴子吊在上面，最后撲向他們。他們大笑。二虎脖子里插了根茅草，茅草晃悠悠地抖動，加上二虎現在卷曲的高聳的頭發，加上二虎媚人地擠眼，他們大笑?！保ǖ?26頁）這里當然已不是喜感，而仿佛是“北京的喜訊到邊塞”般的歡樂。這個時候，大虎還不知所謂的工作只是一場騙局。而當他晃動著那塊生殖器狀的黑色石頭時，那種得意簡直可以說是出神入化，它讓我想起聶爾在《最后一班地鐵》中的那處描述：我與J在街頭百無聊賴地閑逛，看到市委禮堂打出了《最后一班地鐵》的廣告，我認為是國產片，不想看，而J則把我強拉進影院?！爱斘冶缓诎抵械墓饬粱蔚帽牬罅搜劬r，我發現這竟然是一部法國片。緊接著光艷照人的德納芙出場了。只看了第一眼，J就捅我腰眼一下，以表示他的決定的英明和我的反對的愚蠢?！被蝿由称髋c捅腰眼，都是完美的細節，簡直妙不可言。

當然，無論怎樣喜慶，無論怎樣具有喜感，它都是一種表象，而表象的背后則是切膚之痛。當父親被逼債的年輕人辱罵而王大虎又一次感到屈辱，又一次意識到家中驚心動魄的貧困時，他也就又一次露出了文藝青年的本來面目：

他仔細打量和品味眼前的景象，就像他重新察看自己驚人的形象，他明顯體會到黏稠的失敗感和觸目驚心的荒謬感。就像他每次照鏡子看到自己的大臉和大鼻子一樣，他不由得在心中發出羞愧的感嘆，并起了一身雞皮疙瘩。他脫了鞋，躺在炕上，滿臉留著汗。他已經以局外人和兒子的身份蔑視過父親王龍，將王龍看作一個滑稽和可笑的人物。但當父親重新在他眼前發揮出強力，震怒，瞪起可怕的眼睛，沖著他們大吼，大虎發現自己再次變成被王龍統治的一個更小的人物，他的蔑視被嚇得無影無蹤。他仔細品嘗這種無邊無際的失敗感，仔細琢磨自己的處境，最后，他只好在對窗外父親的戒備中自艾自憐著。

每天中午他們都有片刻的休息時間，他現在就在合法地享用這片刻時間。他也聽著窗外，窗外依然沉默。他突然聽見母親葉好一邊打嗝一邊收拾碗筷的聲音，這是一個怪異的打嗝聲，他幾乎沒有意識到他為此突然笑了，接著他發覺自己流出了眼淚。他的汗水也很響地滴到臟床單上，就在他耳邊炸響。（第171頁）

讀到這處描述時，我又想起了阿多諾的論述。在阿多諾的心目中，真正的藝術應該像莫扎特的音樂那樣，于和諧中有不諧和音的鳴響；也應該像荷爾德林的詩歌對句那樣，喜中含悲，悲中見喜。因此，藝術中僅有歡暢的快感只是淺薄之物，嚴肅性才是所有藝術作品的巨大底座?！白鳛樘与x現實卻又充滿著現實的東西，藝術搖擺于這種嚴肅與歡快之間。正是這種張力構成了藝術?！蓖瑫r，也正是“藝術中歡快與嚴肅之間的矛盾運動”構成了“藝術的辯證法”。

于是，當眾網民一窩蜂地編排著三種青年的段子時，那只是搞笑，是失去了所指的能指滑動，是又一次找到興奮點之后的全民狂歡，甚至是阿多諾所謂的kitsch。而《一嘴泥土》的人物設置雖然暗合了三種青年的敘事模式并因此生發出許多喜感，但它有一個嚴肅的內核，所以它才是藝術。大概，這就是藝術與大眾文化的基本區別。

許多時候，小說都是作家本人的自敘傳、心靈史和血淚書，何況浦歌說過《一嘴泥土》是紀錄片一樣的小說呢？實際上，這部小說只是披了件小說的外衣，它其實是浦歌的一次非虛構寫作。

但它確實又是一部比許多小說還小說的小說，它具備小說的所有要素，更具備小說的品相。這尤其讓我感到驚奇！為什么非虛構寫作能夠變成一部不折不扣的小說呢？這是一個不大容易回答的文學理論問題，也是一個需要探討的美學問題。在這里，我并不打算展開這個話題。

我想說的是，就我目前對浦歌的了解和認知，他現在發表的所有小說都具有某種非虛構性，那實際上就是他本人的切身經歷和生命體驗。像他小說里描述的主人公那樣，他就是從柿子溝里走出來的，他經歷了觸目驚心的荒涼與貧困，承受著刻骨銘心的屈辱和渺小。他走進了上黨盆地，然后又漂在省城太原。許多年里，他都像散文作家塞壬所寫的那樣，過著一種“下落不明的生活”。那時候，他就更加真切地感受到了自己的卑微和渺小，更加深切地體會到了自己的孤獨和脆弱。他說，生活逼著我表演戲劇，所以他時常感到羞愧。那是農家子弟與生俱來的羞愧，是貧窮面對奢華和物欲橫流時的羞愧，是窮困中居然也有各種欲望的羞愧，是“孤獨的人是可恥的”一般的羞愧?！暗任覍懖怀鋈魏螙|西的時候，我為寫不出任何東西而羞愧，我斗膽寫出任何東西的時候，我懷著各種羞愧的感情在寫，就像第一次寫情書的人。我第一次吐露我的內心，我用文字的表演代替我的僵硬表現，文字在虛無的世界里表演，我笨拙的身體自豪地隱居起來，我把我容易羞慚的內心奉送給這個世界?！庇谑?，羞愧成為他的基本表情，羞愧也成為他的小說的基本主題。

除了羞愧，還有荒誕、孤獨、卑微、渺小，沉重的喜感和恥，等等，它們都是浦歌著意開掘的東西，也是讀懂浦歌小說的關鍵詞。在精神氣質上，他接通的可能是卡夫卡，普魯斯特和馬爾克斯的寫作傳統，那是一種不折不扣的現代性體驗。

然而，這種現代性又不是與西方觀念的簡單嫁接，而是土生土長的中國經驗，具有鮮明的“在地性”（locality）。寫完《孤獨是條狂叫的狗》之后，浦歌曾如此描述過他的創作心理：

我看著他們二十歲左右的面龐，就像看到自己屌絲時期的翻版一樣。那是沒有錢，沒有房子，除了身體的欲望之外一無所有的時期，就是在那時，一種氣質慢慢洋溢并凝結在自己的臉上，并造成一種無可挽回的屌絲氣質。之后，等你不斷去掩飾，甚至拿涂料去粉刷，屌絲氣質依然會在自己內心和面容上浮現出來。

也是在外地，比如說最大的城市北京，我走著走著，我覺得我的感覺越來越放松，我忘了自己是誰，因為北京足夠大到讓你走著走著忘了自已是誰。就這樣我邊走邊恍惚起來，一股屌絲氣有時就會重新彌漫在我的心間，伴隨著屌絲氣的，是屌絲時期的一種孤獨，那是一種浮在表面生活里的孤獨，周圍世界都與自己毫不相干的孤獨，那是一種孤立無援的氣息。

卡夫卡寫出了卑微、孤獨和荒誕，但他決然寫不出屬絲氣質，這種氣質只可能出現在浦歌筆下。而這種氣質，很可能就是當下中國的一種氣質——表面上財大氣粗，土豪得很，實際上卻窮酸餓醋，骨子里還是屬絲。而由此生發的喜感，就不僅僅屬于浦歌的小說，也是一種中國特色，更是制作中國特色式荒誕的基本原料。

到目前為止，浦歌把他的小說觸角伸向了兩端：一端在鄉村世界，在柿子溝；另一端在現代城市，在省城太原。在溝里時，他筆下的人物掙扎著，那是一種絕望中的掙扎，顯得蠻荒而原始，沉重且憂傷；在城里時，他筆下的人物又游蕩著，大大咧咧，滿不在乎，但實際上卻是裝出來的表情，做出來的姿態，因為只有如此這般，才能消解往日的創傷與疼痛。他們似乎是波德萊爾筆下的游手好閑者，但又遠沒有那些人的資本和實力，于是就只好窮逛窮聊窮開心，讓壓在心中的火氣怨氣和無可奈何在城市的犄角旮旯里隨風飄散。這時候，他們就有了2B樣，屌絲氣。

無論伸向哪里，浦歌面對的都是小人物，小到不能再小，小到可以被這個喜歡大的時代忽略不計。這些人物生活在絕對的底層世界，甚至是底層中聶爾所謂的“存在的暗層”。他們在暗層中游走，像蟑螂一樣活著。

那么，浦歌應該是位底層作家了？我覺得是，但我并不想把他簡單納入到漢語語境中的那個底層，因為底層敘事往往悲悲切切，苦大仇深，卻又僅限于此。它們當然也能做成文學，但我覺得還不是好文學。如果把浦歌看作這種類型的作家，我更愿意讓他接通葛蘭西和斯皮瓦克所謂的底層。這個底層不在意識形態霸權的控制之內，這個底層的人們像王龍那樣無法言說自己，即便言說也不能被人聽到。浦歌應該是這種意義上的底層作家（subaltern writer）。

這么說，浦歌是這個底層的代言人了？也許是的，但首先是他自己開口說話了。當他言說的時候，他自己都被嚇了一跳，于是他心懷忐忑，他不知道這種言說是否終歸也走向虛妄：“現在，我坐下來，面對想象中的話筒。我知道，對著浩瀚的時間和空間，我說的任何話都是荒唐的，我的表演成就了荒誕戲劇，我即將說的話，只是卑微事物試圖說出無限的一個嘗試。就像放送到天空的禮花，是一次不知道能否成功的爆炸?！边@是長期失語后的緊張，也是初次在大庭廣眾之下張嘴說話時的慣常表現。

從此往后，浦歌就一直在尋找著自己的言說方式，也一直把自我的存在作為他不斷開掘的豐富礦藏。他說，“剛剛離開‘此刻的我的那個我、也就是已經變成‘過去的我，才是真正的我、神祗一樣的我?！彼€說，“我閱讀中的世界也匯集到了‘過去的我那里，在那個世界，大海中漂泊回家的尤利西斯和我曾經在溝壑里辛苦勞作的母親并肩在一起，脾氣暴怒的父親在K的周圍走來走去，堂·吉訶德的長矛就差點指向我憔悴而老實的叔叔，我的兄弟姐妹身后是一大群圣經里冒出的圣徒，曾經是國民黨高官的爺爺，或許正跟哈姆萊特拉家常，他們之間有一種微妙的關系，這種關聯也滋長了那個世界的空間，所有這些，都讓‘此刻的我感到敬畏和妙不可言?！彼踔翆Α白晕摇弊鲞^一番頗為另類的解釋：可以“把自我的‘自當作介詞，意思就是從我，也就是從我出發。在我看來，所有成熟藝術的創作都基于自我的存在，只有通過自我的獨特性，他才能發出有價值的獨特聲音?！?/p>

這樣，浦歌就成了自我的勘探者和開采者，而這個自我（過去之我/從我出發）可能涉及弗洛伊德的“本我”，更可能觸及拉康的“實在界”。在拉康眼中，實在界充滿了欲望和激情，可“欲”而不可求，是缺席的在場。浦歌要把筆伸向這樣一個世界，想起來都覺得壯觀，壯觀得妙不可言。

而《圣騾》《狗皮》《一嘴泥土》《叔叔的河岸》等，其實就是浦歌對自我的一種開采。他每開采一次，我和聶爾都會感到一種驚喜?！妒迨宓暮影叮┛鰰r，《太行文學》（2015年第4期）的《編后絮語》這樣寫道：“浦歌的《叔叔的河岸》，我細細讀了兩遍，越讀越有味道……尤其是那種細微的、稍縱即逝的心理、動作，被作家像攝像高手搶拍一樣，恰如其分地固定下來，把當下的農民那種愚昧、固執、疼痛和窘迫表現得淋漓盡致，讓人驚訝?！蔽乙哺械襟@訝啊。浦歌非常優雅地敘述著一個非?；闹嚨墓适?，這不是形式與內容之間的相互征服嗎？我的導師童慶炳先生不正是在這一處發現了一個創作秘密嗎？于是我決定把《維納斯的腰帶：創作美學》推薦給浦歌，那是讓莫言、余華、劉震云、遲子建、畢淑敏等作家受益的課本，我希望也能讓浦歌受益。

但我也知道，無論是《一嘴泥土》，還是《叔叔的河岸》，都還不是浦歌最滿意的小說。他的遠大理想是寫出一部類似《百年孤獨》似的作品。而以浦歌目前的創作勢頭看，我以為這個理想并不夸張?！兑蛔炷嗤痢分蟹磸统霈F過《白鹿原》，陳忠實就是讀過《百年孤獨》之后很受震動，才在44歲那年下決心寫一部“可以墊棺材做‘枕頭的書”的，于是有了《白鹿原》。為什么浦歌不能寫出他自己的《百年孤獨》或《白鹿原》呢？

我想起五年前浦歌就曾給我和聶爾寫過這樣一封郵件：《思想匯報之十：穆齊爾和昆德拉的區別》。此郵件其實是借兩位作家說事，思考的重心則是“小說之根”。他認為穆齊爾的根在他隱秘的家世之中，所以他比昆德拉偉大得多。昆德拉的小說“一直沒有逃脫穆齊爾建造的王國，他一直在其中扮演一個通俗化的角色，就像把零點樂隊跟崔健相提并論一樣，他的東西頂多在淚里長大，而穆齊爾的長在自己的血中?！彪S后他進一步寫道：

我也一直在找我的根，發現侮辱和羞恥是我比較關切的事物，有很長時間，有人抬起胳膊撓癢，我都覺得似乎是一個揮來的巴掌。在這樣的情景里呆得久了，我都無法面對許多幸福的事物，比如現在，我在這個穩定體面的單位總覺得不自在，覺得不牢靠，好像哪天就會失去，似乎自己不配呆在這樣的地方似的。無法像別人那樣穩穩地坐在那里，每天還嫌這嫌那地罵娘。我發現自己如果去寫東西（當然還沒有真正去寫），總把以下人物當作主人公：電影《偷自行車的人》里看到父親偷車的兒子，《白癡》里的那個得肺癆死去的姑娘和那個中風死去的老人和他的兒子，那種深陷在絕望和侮辱中的人物。我的父親之所以對《罪與罰》比較喜歡，是因為它觸及了他的內心，感受到侮辱被寬恕的感動，尤其是小說還深深撫慰了他這樣的窮人，當然他從來沒有想自己其實就是其中那個退職軍官的角色（當然父親不飲酒），他的家庭其實就像那一大群孩子生活在“過道里”。而這一家人才是我真正的主人公。我熟悉那種感覺，那種沒有期望，沒有明天的感覺。

只有在這樣的場景里，我的感官才分外敏銳，能得到別人無法體會的許多感觸。（2011年3月23日）

這是一個非常重要的思考。有的人寫了一輩子小說，可能也沒思考過這個問題，更不明白自己的根在哪里，而浦歌在他準備出道時就已經在琢磨這個問題了。一個搞清楚自己根在哪里的作家是可怕的，因為他已經找到了起飛的跑道。

而現在，浦歌已經起飛，已經上升到五千米的高度，他在這個高度盤旋著，反省著，總結著。他說過，他想讓石頭開花，而“真正讓石頭開花，還需要對小說藝術完全的掌握，以至于使形式不再形成障礙?！保?011年12月16日）而在我的理解中，這塊石頭是存在之石，也是自我之石。守著這塊石頭，把它焐熱，讓它開花，像西西弗斯一樣推它上山，很可能都是浦歌的熱身動作，是他升到萬米高空之前的彩排。

2016年2月1日（臘月二十三）起筆，

25日（正月十八）寫就，5月1日刪改