清雅文雅淡雅

謝云霞

在中國傳統思想文化中，儒道互補的多元動態系統賦予了“雅”作為士人階層獨特的審美文化符號，反之即為“俗”。由士階層分化而來的“文人”，深受儒道文化的熏陶和影響，崇“雅”便構成了其精神世界的一部分。隨著中國審美文化及精神的傳揚，晚明江南文人承繼了崇“雅”的人文情懷?；蛟S是因為仕途上不得志而將人生關注點“由純粹精神層面不斷回落到世俗生活層面”，晚明江南文人將崇“雅”的人文情懷自覺而執著地融入、貫注到其造園實踐之中，漸而在造園藝術上形成了崇“雅”的美學思想。如高濂在《遵生八箋》中提出園林要“雅稱清賞”；計成于《園冶》中強調“林園遵雅”；文震亨在《長物志》中指出“韻士所居，入門便有一種高雅絕俗之趣”；李漁于《閑情偶寄》中亦認為園林貴在“新奇大雅”，并高聲疾呼“他病可有，俗不可有”，如此等等。綜觀晚明江南文人在其造園論著中對園林審美要素之“雅”的闡揚與推崇，其所崇尚之“雅”，審美內涵豐富而多元，不拘一格，但大體上可分為“清雅”“文雅”“淡雅”等三種審美范式。

一、清雅：清幽及超塵絕俗

所謂“清雅”，重在“清”?！墩f文·水部》曰：“清，朖也，澂水之皃?！倍斡癫米⒃疲骸皷J者，明也。瀲而后明，故云澂水之皃（貌）。引申之，凡潔日清，凡人潔之亦日清?！惫手?，“清”本義是指水的澄明透徹、潔凈純瑩，后引申為表示大自然的特質，如石之清涼潤滑、蓮之純潔不污、環境之清新幽靜等，進而引申為表示個人品德、情操的清高、清明、清廉。因此，“清”與“濁”相對，具有澄明、透徹、純潔、晶瑩、明朗、清靜、清正、廉潔等審美內涵。所謂“清雅”，在園林中主要表現為環境清幽，及其所呈現出來的超塵絕俗的精神境界。

園林本是文人，尤其是“失意”文人，隱逸幽居、消閑遣興、修身養性的理想之所。因之，潛心于清幽之境，遠離塵世的喧鬧與紛擾，應是文人造園最為基本的追求。而對于園林環境之清幽，晚明江南文人在其造園論著中饒有興致地從不同角度、不同層面予以了描繪。如狀園林環境之“清”：

攜一童子立于清溪之畔；

清流見底；（《醉古堂劍掃》）

清池涵月；

濯魄清波；（《園冶》）

泉清可見底；

魚皆蕩漾于清泉碧沼之間。（《長物志》）

這些是從視覺角度描繪了園林中流水的澄澈清潔、純凈明朗。

夜半鶴唳清遠；

清琴數弄；

野鶴唳殘清月夜；

松聲、澗聲……皆聲之至清；（《醉古堂劍掃》）

風月清音。（《園冶》）

這些是從聽覺角度描寫了園林中動植物與樂器之聲的清亮悅耳。

清入肌骨；

屢引清風；

雨滴便冷然俱清；（《醉古堂劍掃》）

刷冶清潤；

清潤而堅；

色質清潤；

清氣覺來幾席。（《園冶》）

這些則是從觸覺角度描繪了園林中清風的涼爽，山石的清潤，以及水汽、濕氣的沁人心脾。

（松軒）惟貴清幽；（《遵生八箋》）

清齋幽閉；（《醉古堂劍掃》）

室廬清靚。（《長物志》）

這些既是從聽覺角度，也是從視覺角度，描繪了園林中屋宇的幽靜、明朗。

風送清香；（《醉古堂劍掃》）

滿室清芬。（《長物志》）

這些則是從嗅覺角度描寫了園林中花木的清新馨香。

如狀園林環境之“幽”：

草徑幽深；

入園窈窕幽徑；（《醉古堂劍掃》）

竹塢尋幽，醉心即是；

竹里通幽，松寮隱僻。（《園冶》）

這些是從視覺、聽覺角度描繪了園林中草徑、竹林的幽曲、深遠、寂寥。

室欲幽；（《醉古堂劍掃》）

遙遙十里荷風，遞香幽室；

掃徑護蘭芽，分香幽室。（《園冶》）

這些也是從視覺、聽覺角度描述了園林中屋宇所在之處的偏僻、隱蔽、幽深、靜謐。

如前所述，園林環境之“清”與“幽”，本身就蘊含有“靜”之意味。但此“靜”，并非是死寂無聲，而是頗具大自然生氣、活力之靜，即所謂的“靜中有動”“動中更靜”，此處動靜相生之理頗合中國傳統思想文化中的“生生”之妙。因之，晚明江南文人在其造園論著中，還以頗為生動的筆觸描寫了園林中木葉蕭蕭、雨打芭蕉、流水奔潺、草木蟲鳴、鶯歌樵唱、猿啼鶴唳等天籟之音。

園林中由純凈清澈的流水、清涼溫潤的山石、清新爽朗的輕風、清香幽寂的花木、幽偏僻靜的屋宇、曲折幽深的小徑、各種具有生氣活力的天籟之音等所組成的清幽環境，在晚明江南文人超凡之人格和超逸之精神追求的物化下，著上了一層濃郁的人文精神之色彩，成了晚明江南文人審美理想的載體之一。

清幽的園林環境，固然是晚明江南文人造園所追求的理想之境，但此境界又如何來設計營構呢？對此，晚明江南文人在其造園論著中，從園址選擇、園林空間組織以及園林景觀設置等方面，作了精辟而獨到的闡述。

一般而言，不同的地理位置擁有著特定的生態條件與環境。而選擇什么類型的園地來營建園林，將在很大程度上決定著該園的特征與風格。因此，園址選擇是造園的第一個關鍵環節。關于園址選擇，晚明江南文人主張盡可能地遠離喧鬧市井，以求幽靜。計成在《園冶》之“相地”篇中明確地指出：“園地唯山林最勝，有高有凹，有曲有深，有峻而懸，有平而坦，自成天然之趣，不煩人事之功?！痹谟嫵煽磥?，園址最好選在山林地區，因為山林地區不僅具有高、低、曲、深、峻峭高懸、平衍寬坦等多樣地貌形態，還遠離喧囂嘩鬧的市井，完全處于自然山水之中，具有得天獨厚的生態條件，無須經由過多的人為加工，曲成其妙，即可營構出清幽的園林環境。

文震亨關于園址選擇的見解，與計成相似。他于《長物志》之“室廬”篇中開宗明義地說：“居山水間者為上，村居次之，郊居又次之”，認為園址以山林地為最佳選擇，其次是村莊地，再次是郊野地。雖然文震亨并未言及其中緣由，但他不外乎出于兩方面的考慮：一是，山林地、村莊地與郊野地在地形、地勢、地貌、生態等自然條件的優越性方面，呈遞減之勢；二是，山林地、村莊地與郊野地在地理環境的幽靜程度方面，亦呈遞減之勢。而選擇自然條件最為優越、地理環境最為幽靜的山林地來造園，自然可以“輕而易舉”地營造出清幽之境來。

遠離喧雜的城市并擁有天然幽趣的山林地，固然是營造清幽園境的最佳選擇，但也有人因諸種原因而欲在喧鬧的城市造園。而安靜，是營造清幽園境的重要保障。因之，計成指出：“市井不可園也；如園之，必向幽偏可筑，鄰雖近俗，門掩無嘩”“城市喧卑，必擇居鄰閑逸”。認為倘若要在城市中造園，就須選擇幽靜偏僻（“幽偏”）或人跡稀少（“居鄰閑逸”）之地來營建，如此方能獲得雖臨塵俗，僅需掩門即可隔絕外面喧雜聲的效果。

園林，從本質上說，是一種處理空間的藝術。倘若園中的空間層次豐富，其環境自然也會變得清幽。而園林中，組織空間、布置空間，甚至創造空間的手法是非常多樣的，譬如，將園內之景分成多個景區；運用長廊、漏窗、粉墻等予以分隔，從而形成園中之園；妙用山石、建筑物、植物等來阻擋視線；借助園外之景來造景；如此等等。晚明江南文人于此多有論述，如下：

開徑逶迤，竹木遙飛疊雉；（《園冶》）

凡入門處，必小委，忌太直；（《長物志》）

門內有徑，徑欲曲；（《醉古堂劍掃》）

徑莫便于捷，而又莫妙于迂。（《閑情偶寄》）

這些是用曲徑通幽的手法來豐富園內空間，從而營構幽深靜謐的園林環境。

（書房）借外景，自然幽雅，深得山林之趣；

軒楹高爽，窗戶虛鄰；納千頃之汪洋，收四時之爛漫；

板壁?？?，隱現別壺天地；

蕭寺可以卜鄰，梵音到耳。（《園冶》）

這些是以借景的手法將園外的諸如幽深的山林、干頃汪洋的波光、別院的風情、四時爛漫的花木等勝景，以及清揚的誦佛經聲納入園中，在視覺與聽覺上拓展園內空間，以便為園林環境增添幽雅寂靜的氛圍。

路合有橋，橋欲危；橋邊有泉；（《醉古堂劍掃》）

廣池巨浸，須用文石為橋；（《長物志》）

橫跨長虹；

架橋通隔水；

臨濠蜿蜒，柴荊橫引長虹。（《園冶》）

這些是通過在水池、湖面上架設大小不同的橋的手法來阻隔空間、豐富園林空間層次，以增加園林的幽深之美。

花外有墻，墻欲低；（《醉古堂劍掃》）

聚石累圍墻，居山可擬；

曲徑繞籬；

編籬……似多野趣，深得山林趣味。（《園冶》）

這些則是以土墻或石墻、綠籬圍合的手法形成豐富的空間層次，讓人產生一種身臨幽深靜謐之天然山林中的感覺。

不同的景觀，無疑會給人以不同的視覺乃至精神感受。因此，園林中的清幽環境，還可通過具體的景觀設置來達成。而山石、水體、植物是園林中不可或缺之要素，要使園林環境呈現清幽境界，則可在山水的疊理、植物的栽種方面下功夫。對此，晚明江南文人亦有精辟的論述。

關于山水的疊理，晚明江南文人主張盡可能營造得幽深、邃遠、曲折。計成于《園冶》之“掇山”篇中，對于“廳山”的掇疊，指出：“墻中嵌理壁巖，或頂植卉木垂蘿，似有深境也?！奔词钦f，于墻內嵌筑壁巖，或在壁巖頂上栽種些花木藤蘿，當花木藤蘿蔥郁茂盛時，就有清幽、深遠的山林意味。文震亨在《長物志》之“水石”篇中提出：“蒼崖碧澗，奔泉汛流，如入深巖絕壑之中，乃為名區勝地”，認為園林中人工的山崖水澗要形成清幽的山林勝境，就須疊理得深奧、幽邃，讓欣賞、游玩者頓生一種宛若身處深巖絕壑之中的美妙感覺。李漁于《閑情偶寄》之“居室部·山石第五”篇中，針對石洞，提出了一套疊理方案，并頗為自豪地說道：“置身其中者，有不六月寒生，而謂真居幽谷者，吾不信也?！痹诖?，李漁的言外之意，實際上是主張石洞應疊理得像大自然中的真幽谷一般，讓人置身其中就有六月生寒的感覺。

不僅如此，在山水的疊理方面，晚明江南文人還提倡以小中見大的藝術手法來營造清幽之韻味。計成于《園冶》之“相地·城市地”篇中說：“片山多致，寸石生情”，認為城市園林中的山石景觀設置，即使是片山塊石，也要營構出清幽的山林野趣。文震亨在《長物志》之“水石”篇中指出：“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里?！奔词钦f，園中的山水構筑，掇疊一座山峰，應具有壁立干仞的險峻氣勢；設置一個水池，應富有萬里碧波的浩渺之境。李漁于《閑情偶寄》之“居室部·山石第五”篇中，亦認為山水的疊理要“一卷代山，一勺代水”，即以片山塊石、數勺流水就能創構出綿延高峰、萬里碧波的境界。

自孔子所生活的時代開始，中國古代就形成了以山水、植物來比附人之精神品質的“比德”傳統。諸多植物，尤其是松、梅、竹、蓮、菊、蘭等，經過歷代文人精神情感的賦予，而成了文人高雅脫俗人格與精神追求的載體。如：松，嚴寒時卻蒼翠挺拔，象征著君子不畏嚴寒、不畏艱難困苦的高尚品格，孔子就說“歲寒，然后知松柏之后凋也”（《論語·子罕》）；梅，凌寒獨自開放而暗香浮動，象征著高人隱士不同流俗、堅守鐵骨冰心的高風亮節；竹，中空外直多節，寧折不彎，凌霜傲雨，象征著君子謙虛、清高、有氣節的美好品質。作為身處封建時代并深受儒道傳統文化熏陶的晚明江南文人，他們在園林植物的栽種與搭配方面，頗為自覺地以象征著人之品格與精神追求的松、竹、梅、蓮、菊、蘭等植物，來營造清幽的環境，以及超凡脫俗的精神氛圍。

高濂在《遵生八箋》之“起居安樂箋上·居室安處條”篇中，針對“閣”周圍環境的營造，說：“左右列以松桂蘭竹之屬，敷紆繚繞。外則高木修篁，郁然深秀?！奔凑J為，“閣”的周圍應種植些松、桂、蘭、竹等植物，因為這些植物蔥郁茂盛時不僅能使環境幽深寂靜，還可呈現出清高絕俗之韻味。在該篇中，關于松軒周圍植物的配置，高濂指出：“外有隙地，種竹數竿，種梅一二，以助其清，共作歲寒友想?！奔词钦f，在松軒的周圍種植數竿竹、幾棵梅，讓人有“歲寒三友”之聯想，從而形成一種超凡脫俗的精神氛圍。

計成于《園冶》之“相地·郊野地”篇中指出：“屋繞梅余種竹，似多幽趣，更入深情”，認為圍繞屋宇種些梅樹，空余之處種些翠竹，似乎能為環境增添諸多“幽趣”，更能含蓄地表達園主人清高的人格品質與清馨出塵的志趣、情操。在《園冶》之“園說”篇中，計成也提出：“徑緣三益，業擬千秋”。所謂“三益”。一般指梅、竹、松，有時也指梅、竹、石。在計成看來，路徑要順著“三益”而開辟。計成之所以如此認為，是因為“三益”比擬、象征著園主人超塵絕俗、清通高逸的人格品質和精神追求。

文震亨于《長物志》之“花木”篇中說：“幽人花伴，梅實專房”，認為梅是隱士鐘愛之花伴。文震亨如此認為，自然是將梅視為隱士清高品質的象征?；诖苏J識，在該篇中，文震亨提倡在石巖上或庭際間種上梅樹，甚至還主張另外辟地大片種植梅樹；當梅樹開花時，人坐臥其中，不免“令神骨俱清”。而在植物的搭配方面，文震亨主張將水仙“雜植松竹之下，或古梅奇石間”，因為松竹、古梅奇石的審美特性，能為水仙增添清新脫俗之氣，即“更雅”。

李漁在《閑情偶寄》之“種植部”篇中，認為園中“竹”最不可少，其理由是：竹不僅長勢迅速，移入園中，短時間內就可茂然成林；并且，它能“令俗人之舍，不轉盼而成高士之廬”。也就是說，“竹”為園林營造清幽環境的同時，更能為園林增添超俗、脫俗的精神氛圍，彰顯園主人的高風亮節。在該篇中，李漁還主張幽齋隙地中多種芭蕉，因為芭蕉不僅能使“韻人而免于俗，與竹同功”，即同翠竹一樣能使園主人超越塵俗，具有高逸之韻致，還能使臺榭軒窗“盡染碧色”，更顯其幽靜。

二、文雅：詩情畫意

“文雅”，強調“文”?！墩f文·文部》云：“文，錯畫也，象交文?！敝旆计浴兑笾芪淖謪病氛f：“文，即文身之文……即刻畫之文飾也……文訓錯畫，引申之義也?！笨芍?，“文”，本義是指文身、文飾。后漸引申指文章、文采以及文化知識與藝術修養，與“質”相對。而“文雅”，在園林中主要表現為詩情畫意的藝術效果。

由于“主人無俗態，筑圃見文心”，園林的創構是否呈現出“文心”，將在很大程度上反映著園主人是否具有“雅”的品質和性情；而晚明江南文人又大都多才多藝，往往既工于詩文，又擅長于繪畫，文化藝術修養頗為深厚；所以，他們在造園中有意或無意地流露出強烈的人文主義情懷，往往以一己之審美情趣與藝術涵養，來提升園林的藝術標準與美學品位。因此，晚明江南文人在造園藝術上講詩情、論畫意，對詩情畫意效果的追求可謂苦心孤詣。

園林中的“詩情”，主要是指能充分體現園主的詩心、文心以及某種人文理想追求，能夠讓觀賞與游玩者觸景生情、浮想聯翩，即所謂“觸情俱是”“物情所逗，目寄心期”。但此種“詩情”效果，將如何設計與營造呢？對此，晚明江南文人在其造園論著中，匠心獨運地提出了兩種創構技巧：一是，根據詩文意境和文化典故來設計、營建園林景觀；二是，運用詩文創作的思路與方法來規劃、構筑園林風景。前者主要在園中植物的栽種、各類型建筑物的設置上有所運用，而后者則主要在園林整體布局的規劃、山石的疊理上有所運用?！斑\用之妙，存乎一心”，此“心”即是造園者天然所具備的匠心——詩心、文心。

關于園林植物的栽植，晚明江南文人主張巧妙地根據詩文意境與文化典故來設計，從而使園林風景充滿濃郁的詩情文意。計成在《園冶》之“相地·傍宅地”篇中，針對傍宅地園林的花木栽種，提出：“竹修茂林，柳暗花明”。也就是說，應通過栽種翠竹、綠柳以及相應花卉，來營造一種竹修林茂、柳暗花明的佳境。此佳境，正應和了東晉王羲之《蘭亭序》“此地有崇山峻嶺，茂林修竹”與宋代陸游《游山西村》“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”這兩句詩的意境。在《園冶》之“立基”篇中，計成說：“遙遙十里荷風，遞香幽室”。即認為，可依據名句“十里荷香”之意境，在廣闊水域里大片種植荷花，以致當清風拂來，為幽室送來屢屢清香。在該篇中，計成還說：“編籬種菊，因之陶令當年；鋤嶺栽梅，可并庾公故跡?！彼^“陶令”，即東晉時的陶淵明，因他曾任彭澤縣令，故稱之。陶淵明生平獨愛秋菊，傳有“采菊東籬下，悠然見南山”“秋菊有佳色，衰露掇其英”等著名詩句。因陶淵明精神世界與情感心理的融入，菊花遂成了隱逸之士高情遠致的象征。而“庾公故跡”‘鋤嶺栽梅”，實為兩則典故：前者指漢武帝時庾勝筑守“南嶺”之事，“南嶺”因庾勝之緣故而有“大庾嶺”或“庾嶺”之稱；后者則指唐玄宗時張九齡在大庾嶺開徑種梅之舉。在此，計成提出要效法陶淵明的風雅之舉，編籬種菊；比擬庾勝、張九齡的逸事，鋤嶺、修路、栽種梅樹，以營造一種濃郁的文化氛圍和人文世界。在《園冶》之“園說”篇中，計成則提出：“夜雨芭蕉，似雜鮫人之泣淚；曉風楊柳，若翻蠻女之纖腰?！奔匆笤趫@林中多栽種些芭蕉和楊柳，因為夜雨敲打芭蕉之景致，能使人不禁想起南海中鮫人泣淚成珠的故事；曉風吹拂婀娜多姿之柳條的美景，能讓人腦中浮現唐代白居易描寫家妓小蠻善舞的詩句：“楊柳小蠻腰?！痹凇秷@冶》之“借景”篇中，對于園中之景，計成描寫道：“冉冉天香，悠悠桂子?！逼溲酝庵馐牵簣@林中應栽種些桂樹，金秋時節隨著微風的吹拂，就能遠遠地聞到桂花的清香。而此景觀，似乎是根據唐代宋之問《靈隱詩》中“桂子月中落，天香云外飄”的境界來構思的。

文震亨于《長物志》之“花木”篇中，關于園中桃樹的種植，指出應“種之成林，如入武陵桃源”。認為應大片種植桃樹，使之成林，讓觀賞、游玩于其中之人心生一種恍若在武陵桃花源中之美感。此種勝景，自然是根據東晉陶淵明《桃花源記》中武陵人“緣溪行，忘路之遠近，忽逢桃花林”的意象來創構的。

關于各類型建筑物的設置，晚明江南文人也提倡依據詩文意境和文化典故來構思，使園林景觀能引發人的詩情和遐想。計成于《園冶》之“立基“篇中，關于園中房廊與樓閣的營建，要求“房廊蜿蜒，樓閣崔巍，動‘江流天地外之情，合‘山色有無中之句”。即是說，園中房廊要構筑得曲折有致，樓閣要營造得高聳凌空，如此，觀賞者由房廊、樓閣向外眺望就能興發“江流天地外”之情愫，并體悟“山色有無中”之意境。而“江流天地外，山色有無中”，是唐代王維《漢江臨泛》詩中的兩句，展現了漢江空闊、壯麗的自然風光。計成在《園冶》之“立基-樓閣基”篇中，奇思妙想，建議將樓閣設立在半山半水之間，使人從半山后登樓眺望時頓生一種“目窮千里”之感慨，“樓閣之基，依次序定在廳堂之后，何不立半山半水之間，有二層三層之說，下望上是樓，山半擬為平屋，更上一層，可窮千里目也?！庇嫵蓪情w位置的設立，是他妙用唐代王之渙“欲窮千里目，更上一層樓”這一詩句之境界的結果。在《園冶》之“立基·亭榭基”篇中，關于亭榭地基的設立，計成主張：“或借濠濮之上，入想觀魚”，即結合“濠濮觀魚”這一典故，將亭子設置在水流之上；而在《園冶》之“掇山·書房山”篇中，關于書房前的景觀設置，計成也指出：“最宜者，更以山石為池，俯于窗下，似得濠濮間想”，也認為最好巧用“濠濮觀魚”之典故，在書房前的窗下用山石圍筑成池?！板╁в^魚”這一典故，出自《莊子·秋水》：

莊子與惠子游于濠梁之上。莊子日：“鰷魚出游從容，是魚之樂也?！被葑尤眨骸白臃囚~，安知魚之樂？”莊子曰：“子非我，安知我不知魚之樂？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣?！鼻f子日：“請循其本。子曰：‘汝安知魚樂云者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也?！?/p>

由莊子與惠子的辯論可知，莊子是以一種閑適情懷在對水中游玩之魚作審美的觀照，而魚從容自在的游玩姿態，實際上體現了個人閑適自得的精神境界。因此，計成多次主張結合“濠濮觀魚”這一典故來設計營造園景，其目的是為了讓觀賞、游玩者觸景生情，從而獲得觀魚之樂的閑適情趣。

關于園林整體布局的規劃以及山石的疊理，晚明江南文人則主張運用詩文創作的思路與方法來構思和設計。祁彪佳于《寓山注》中說：“大抵虛者實之，實者虛之，聚者散之，散者聚之，險者夷之，夷者險之……如名流作文，不使一語不韻。此開園之營構也?！痹谄畋爰蜒劾?，園林整體布局的規劃與詩文結構的安排如出一轍，講究的也是各組成要素的相互呼應、有機統一。此種將園林的整體布局與詩文的結構進行類比的思想，充分表明祁彪佳已將詩文創作的思路與方法無形地融入園林整體布局的規劃中。

李漁于《閑情偶寄》之“居室部-房舍第一”篇中明確地指出：“人之葺居治宅，與讀書作文，同一致也?！奔凑J為，園林與詩文在創作思路與方法上具有相通性，人們可運用詩文創作的思路與方法來設計、營構園林。李漁的此種認識，在山石堆疊的論述上也有所體現。關于大山的堆疊，李漁認為：所疊之大山同著名詩文一樣，貴在“氣魄勝人”；而欲達到這一理想的藝術效果，累石成山時就須“先有成局”，確保在“全體章法”上沒有絲毫謬誤。因而，李漁提出“以土代石法”堆疊大山，這樣既“氣魄勝人”，又有天然委曲之妙。

在造園藝術中，晚明江南文人不僅頗為講究營造詩情，還非常注重追求畫意。而對園林畫意的追求，晚明江南文人在其造園論著中，主要從山石的疊理、花木的種植、建筑物的建構，以及園林整體意境與風格的營造等方面予以了論述。

在山石的疊理上，晚明江南文人多次強調要有畫意，給人以美的享受。計成在《園冶》之“選石”篇中，針對龍潭石，指出：“一種色青如核桃紋多皴法者，掇能合皴如畫為妙”，認為用一種色青、紋理似核桃殼而多皴的龍潭石來堆疊假山，堆疊時如能拼合皴紋，猶如山水畫一般，方為妙境。而在《園冶》之“掇山”篇中，對于園林中所疊之山石的總體特征，計成一語概括之，即“深意圖畫”，也就是要有深遠如畫的意境。而此種深遠如畫的意境，將如何來設計與營造呢？對此，計成于《園冶》中提出了兩種營構技巧，即物化繪畫觀念與宗法具體山水畫的意境及畫法。在“園說”篇中，計成指出：“巖巒堆劈石，參差半壁大癡”，認為將劈石堆疊成山巖時，可效法元代著名畫家黃公望的山水畫意境來堆疊；在“掇山·峭壁山”篇中，計成主張峭壁山的疊理應“籍以粉壁為紙，以石為繪也。理者相石皴紋，仿古人筆意”，即以白墻為紙，比擬山水畫中山、石、花木的構圖來結構布局山石，疊理時根據石之紋理，仿照古人的用筆與皴法；在“選石”篇中，計成提出：“小仿云林，大宗子久”，認為小型假山，可效仿元代畫家倪云林的山水畫筆法來堆疊，而大型假山，則可師法元代畫家黃公望的山水畫風格來掇理。

在花木的種植上，晚明江南文人亦多次主張追求畫意之效果，讓人賞心悅目。高濂于《遵生八箋》之“起居安樂箋·居室安處條”篇中，對于松軒周圍的青松栽種，要求“擇枝干蒼古，屈曲如畫，有馬遠、盛子昭、郭熙狀態甚妙?！奔词钦f，最好選擇枝干蒼古，彎曲如畫，具有南宋畫家馬遠、元代畫家盛子昭、宋代畫家郭熙所畫之古松姿態的青松來栽種。在《遵生八箋》之“燕閑清賞箋·瓶花三說”篇中，對于插入瓶中之花，高濂也認為須“得畫家寫生折枝之妙，方有天趣”。

文震亨于《長物志》之“花木”篇中，對于花木的栽種，提綱挈領地指出應“四時不斷，皆入圖畫”；而具體到廣庭中的梧桐，則要求“取枝梗如畫者”來種植；至于盆中的天目松，則要求選擇那種高不過二尺，低不過一尺，干如臂，針如簇，并且“結為馬遠之‘欹斜詰屈，郭熙之‘露頂張拳，劉松年之‘偃亞層疊，盛子昭之‘拖拽軒翥等狀”的來栽種。而“欹斜詰屈”“露頂張拳”“偃亞層疊”“拖拽軒翥”等狀貌，分別是南宋畫家馬遠、北宋畫家郭熙、南宋畫家劉松年、元代畫家盛子昭所畫之松的審美特征。故知，文震亨在盆中天目松的栽種上，也極力追求畫意。

陳繼儒于《太平清話》中對于插花藝術，指出：“插花著瓶中，令俯仰高下。斜正疏密，皆有意態，得畫家寫生之趣方佳”，認為插入瓶中之花應高低錯落有致，斜正疏密有態，具有畫意效果才妙。而李漁在《閑情偶寄》之“器玩部”篇中，對于插入瓶內之花，亦要求選擇“枝梗之有畫意者”來插。

在園林建筑物的構筑上，晚明江南文人也頗為講求如畫的視覺效果。計成于《園冶》之“相地·村莊地”篇中，對于樓臺之營造，要求達到如畫的境界：“桃李成蹊；樓臺入畫”；在“門窗·磨磚墻”篇中，計成認為墻垣雕鏤有花、鳥、仙、獸等圖案的切不可用，因為這些式樣較為庸俗，很難形成畫意的效果，“雕鏤花、鳥、仙、獸不可用，入畫意者少?！?/p>

文震亨于《長物志》之“水石”篇中，對于設置在浩渺廣闊水池中的水閣形象，強調應具有畫意效果：“最廣處可置水閣，必如圖畫中者佳”。而在《長物志》之“位置”篇中，對于建筑物室內之陳設，文震亨亦強調各要素應安置得當，以致在整體上猶如圖畫一般，“安設得所，方如圖畫”。

李漁在《閑情偶寄》之“器玩部·制度第一”篇中，對于園林中的門扉，主張運用具有畫意的木柴來設計與制作，因為這樣能體現文人“雅”之品位，而有別于普通市民，“柴可為扉也，取柴之入畫者為之，使疏密中窾，則同一扉也，而有農戶儒門之別矣?！倍凇堕e情偶寄》之“居室部·窗欄第二”篇中，對于園林中窗欞、欄桿等建筑物構件的創作，李漁則以自己的設計實踐來倡導“入畫”理念：他運用借景手法精心創設的“尺幅窗”（又名“無心畫”），頗具有畫意，以致人坐下來觀看時則有“窗非窗也，畫也”的美妙感覺；所構建的“山水圖窗”，也猶如圖畫，以致觀賞者“不問而知為天然之畫”；所設計的“桃花浪”（又名“浪里梅”）式欄桿，則儼如一幅浪里桃花圖。

在園林整體意境與風格的設計營造上，晚明江南文人亦崇尚畫意，將畫意效果作為最切實的追求目標。計成于《園冶》之“屋宇”篇中開宗明義地指出：造園要“境仿瀛壺，天然圖畫?！闭J為園林意境的營造，要效仿壺中仙境，以小見大，從而形成宛若天然圖畫的藝術效果。不僅如此，計成還在《園冶》之“借景”篇中指出：“頓開塵外想，擬入畫中行”，認為所設計營構的園林景觀要讓居住于其中的園主人，或游玩于其中的游人，有一種想出塵世外、仿佛身在畫中悠游的美妙感覺。而在為常州府武進縣人吳又予規劃設計“東第園”時，計成所持的理念也是“宛若畫意”。高濂在《遵生八箋》之“起居安樂箋·居室安處條”篇中認為，創構出來的園林應當讓人在觀賞、游玩時感覺“恍若在圖畫中矣”。陸紹珩于《醉古堂劍掃》之“景界篇”中，也提倡園林整體風景的設計與營造要令觀賞、游玩者“信是人行圖畫”。

三、淡雅：簡約素樸

“淡雅”，其審美特征主要表現在“淡”?！暗?，《說文-水部》將其訓為“薄味也”。后引申用來指作品的言淡而旨遠、平淡而韻幽，人格性情的淳樸淡遠、澹然淡泊，以及自然萬物的自然本色、疏朗素樸。因此可以說，“淡”，一般與“濃”“艷”相對，具有平淡、自然、素樸、淳樸、疏朗、恬淡、淡遠、淡泊等審美內涵。而“淡雅”，在園林中主要表現為簡約素樸的美學風格。

由于當時政治日益腐壞，晚明江南文人銷蝕了入仕的激情與意志，對功名持以漠然之態度，而只想在世俗生活中尋求心理上的悠然閑適與自在自得；同時也因深受道家以素樸、恬淡為至高之美的傳統思想的熏陶和影響；所以，他們在造園藝術上追求簡約素樸，將其視為文人園林基本的審美風格。而晚明江南文人對簡約素樸園林風格的追求，則主要體現在園林建筑物的造型設計、裝修，以及路面的鋪設等方面。

在園林屋宇的造型設計上，晚明江南文人崇尚簡約、蕭疏、大方的風格。計成于《園冶》之“屋宇”篇中認為，園林建筑物各構成要素的造型與圖案應“時遵雅樸，古摘端方”。即是說，應在當時流行的式樣中選擇簡樸之式，或者在古代式樣中擇取端莊大方之式來運用。在此，計成著“雅樸”“端方”二詞，其審美追求自然呈現矣。在《園冶》之“裝折”篇中，對于園林中屋宇戶槅的式樣，計成指出：“古之戶桶，多于方眼而菱花者，后人減為柳條槅，俗呼‘不了窗也。茲式從雅”。所謂“茲式”，即指“柳條槅”，其特點是簡約（“減”）。由“茲式從雅”可知，計成以“簡”為雅。在該篇中，對于園林屋宇的構件——風窗的式樣，計成提出“宜疏廣減文”，認為應當要稀疏寬闊，簡約美觀；而風窗的圖案，計成認為冰裂式最適宜，因為冰裂式的花紋簡約而雅致，“冰裂惟風窗之最宜者，其文致減雅”。在《園冶》之“欄桿”篇中，計成說：“欄桿信畫而成，減便為雅”，認為欄桿的形制雖可信手畫成，但簡約便是雅?！笆鑿V減文”“文致減雅”“減便為雅”等語表明，計成在風窗式樣與圖案，以及欄桿形制的設計與采用上，追求簡約、簡潔之美。

文震亨在《長物志》之“室廬-海論”篇中，關于園林諸建筑物的形制，提出要“隨方制象，各有所宜，寧古無時，寧樸無巧、寧儉無俗”。即是說，應根據建筑物的諸類別，設計、運用相應的形制，使其各自相宜，寧可古舊也不要過度時尚，寧可樸拙也不要過分工巧，寧可儉樸也不能俗氣。文震亨這種“三寧”與“三無”思想，實際上是要求園林建筑物的形制要簡約、素樸、自然，不可過分雕琢，不能有一絲俗氣。

李漁于《閑情偶寄》之“窗欄第二”篇中，對于窗欞、欄桿的形制，綱領性地提出“宜簡不宜繁”。不僅如此，李漁還根據這一審美原則，別出心裁地設計出木條根數不多、用于窗欄的“縱橫格”式樣，認為“雅莫雅于此”。而李漁以兩根曲木、兩根直木創設而成的“便面窗”，也遵循了“簡”的審美原則。

在園林建筑物的裝修方面，晚明江南文人則崇尚素潔、淳樸、質樸的風格。計成在《園冶》之“屋宇”篇中指出：“升拱不讓雕鸞，門枕胡為鏤鼓……畫彩雖佳，木色加之青綠；雕鏤易俗，花空嵌以仙禽?！痹谟嫵煽磥?，斗拱不必加以雕飾，門枕也無須雕琢成鼓形，在建筑物的構件上繪以彩畫雖佳，但不如涂上青綠色雅觀；雕鏤容易流于俗氣，而鏤空成花草仙禽之類更不適宜。由“不讓雕鸞”“胡為鏤鼓”“木色加以青綠”“雕鏤易俗”等語可知，計成在建筑物的裝修方面反對繁雜的雕鏤裝飾與艷麗的色彩，崇尚質樸、素淡的審美風格。計成的這種審美追求，在具體論述建筑物各構件的裝修時也有所體現。關于屋宇的點睛之處——門洞的裝飾，計成在《園冶》之“門窗”篇中明確地指出：“切忌雕鏤門空”?！扒屑傻耒U”，顯然地表明了計成對門洞裝飾的態度，即極力反對繁雜的雕刻鏤空。關于墻垣的裝飾，計成在《園冶》之“墻垣”篇中，對歷來工匠將其雕琢成花草、禽鳥、神仙、怪獸等圖案的做法予以了尖銳批評，將其斥為庸俗愚昧者之所為，并認為有識見者應當以此為戒，“歷來墻垣，憑匠作雕琢花鳥仙獸，以為巧制，不第林園之不佳，而宅堂前之何可也……世俗村愚之所為也，高明而慎之?！贝朔N態度與觀點，具體而鮮明地體現了計成崇尚質樸、素淡的美學風格。

文震亨于《長物志》之“室廬”篇中，對于園林建筑物的裝飾，指出：“若徒侈土木，尚丹堊，真同桎梏、樊檻而已?！奔凑J為，園林中的屋宇倘若只追求奢華，崇尚艷麗之色彩，則與“桎梏”“樊檻”沒有什么區別?！拌滂簟薄胺畽憽倍~，表明文震亨在園林屋宇的裝修上反對奢華、艷麗，而崇尚淳樸、素淡。文震亨的這一思想，在具體論述屋宇各構成要素的裝修時也多有流露。關于木窗的裝飾，文震亨認為：“雕花、彩漆，俱不可用?！标P于室內墻壁的裝飾，文震亨指出：“忌墻角畫各色花鳥。古人最重題壁，今即使顧、陸點染，鐘王濡筆，俱不如素壁為佳”，認為墻角忌畫各色花鳥，雖然古人最愛在墻上題詩作畫，但如今，即使讓東晉顧愷之、南北朝陸探微這樣的大畫家來作畫，讓魏代鐘繇、東晉王羲之這樣的著名書法家來題字，都不如白墻美觀。關于臥室的裝修，文震亨認為地板、天花板“不可彩畫及油漆”，并進一步地認為室中要“精潔雅素，一涉絢麗，便如閨閣中”。關于梁椽的裝修，文震亨提出不要在其上“畫羅紋及金方勝”，即畫羅綺的花紋以及金色的方勝圖案，因為這樣非常俗氣。關于檐瓦的裝修，文震亨反對將其粉刷，主張用大塊的棕櫚來作承榴，因為這樣顯得尤為自然質樸，“不可用粉刷，得巨拼櫚擘為承溜，最雅”。

李漁在《閑情偶寄》之“居室部·墻壁第二”篇中，對于界墻的壘砌，主張用“泥墻土壁”，因為它不僅花費少，貧窮與富裕之人都可用，還“極有蕭疏雅淡之致”。在該篇章中，對于書房壁的裝飾，李漁指出：“最宜瀟灑；欲其瀟灑，竊忌油漆。油漆二物，俗物也”。在李漁看來，書房壁應裝飾成素淡、瀟灑的風格，而要營造這種風格，就不可用油漆，因為用油漆來涂飾會顯得頗為俗氣。

而高濂于《遵生八箋》之“起居安樂箋·居室安處條”篇中，對于茅亭的四根柱子，主張用四根從山中采來的“帶皮老棕本”來構筑，因為這樣不僅“淳樸雅觀”，還堅實耐用。陸紹珩在《醉古堂劍掃》之“景界篇”中，對于園林中的亭子，也提出“欲樸”。

此外，在園林路面的鋪設上，晚明江南文人也講究簡約、素樸。譬如，計成在《園冶》之“鋪地”篇中，對于園中小路的鋪筑，指出：“堆小亂石砌如榴子者，堅固而雅致……有用鵝子石問花紋砌路，尚且不堅易俗?！痹谟嫵裳劾?，園林中的路面只有用小亂石鋪筑成石榴籽形狀的，才既堅固又雅致；至于那種用鵝卵石間隔鋪筑成花、鳥、獸等花紋的，不僅不堅實，還容易流于俗氣。計成推崇用小亂石鋪筑成石榴籽形狀而貶抑用鵝卵石鋪筑成花紋的態度，顯然是其崇尚簡約、素樸風格又一重要層面的體現。

值得一提的是，在造園藝術上，晚明江南文人崇尚簡約、素樸之風格，并不意味著他們就排斥、摒棄一切精致、巧妙。在園林設計與營造的某些方面，晚明江南文人也追求精致，講究巧妙。例如，關于園林的主體建筑——廳堂的裝修，文震亨就說：“宜宏敞精麗”；關于亭榭的造型，計成則要求“奇亭巧榭”。晚明江南文人在造園藝術上既崇尚簡約、素樸，又講求精致、巧妙，這是否表明他們在審美追求上存在著矛盾與沖突？其實不然。因為精致、巧妙，并非與簡約、素樸格格不入，甚至從某種意義上說，設計、營構上的適度精致與巧妙，也能反襯出園林簡約、素樸的風格，這就猶如“以動襯靜更顯靜”一樣。此中曲盡相成相生之妙，正是中國傳統思想文化中“生生”之道的具體體現。

晚明江南文人因其獨特的社會身份——“文人”，在造園藝術中，往往非常注重自己崇“雅”尚“雅”之人格理想、精神意趣與審美追求的融入與貫注，不僅講求清幽園境以及超塵絕俗之精神世界的創構，究心詩情畫意之藝術效果的營造，還追求簡約素樸之美學風格的呈現，力求使園林中的一山一水、一花一木、一樓一臺、一亭一榭、一門一窗……皆能鮮活地體現出其超俗、超逸的“雅”性情和“雅”旨趣。在晚明江南文人的精心設計與盡心營構下，園林中的物態環境與其精神旨趣融為一體，相與為一，一種清雅、文雅、淡雅的文化藝術氛圍與精神境界自然而然地呈現出來矣。而中國傳統人文精神的內核——天人合一，于此便顯現無遺。由此，晚明江南文人在造園藝術上，實際上創建了一種既不同于皇家園林，也不同于寺觀園林，甚至不同于官宦園林、商人園林，而專屬于文人園林的獨特別致的“雅”文化。