“他者”眼中的“她者”

陳麗

游民指的是沒有固定居所、四處流動的一類特殊人群，是與定居民相對應的一個文化概念。在愛爾蘭，游民的名稱有“白鐵匠”（Tinker）、“漫游者”（Wanderer）、“旅行者”（Traveller）、“流浪漢”（tramp）、“路上的人”（people of the road）等多種變體。他們游離在城鄉常住人口形成的固定社區之外，沒有固定居所，也沒有固定收入來源，通常是最底層、最貧困的人群。本文將要討論的是愛爾蘭著名劇作家、詩人約翰·米林頓·辛格（1871—1909）筆下位于性別和族群軸線的交叉點上的女性游民。

在評論辛格對愛爾蘭游民的文化歷史的影響時，瑪麗·伯克這么總結辛格的作用：“白鐵匠在愛爾蘭文藝復興時期被賦值為具有異域色彩的本土性的代表，辛格對此起到了核心作用……愛爾蘭南北分治之后描畫愛爾蘭少數派文化的作家將辛格當作樣本，試圖顛覆或效仿他?！边@一總結準確地概括了辛格對于愛爾蘭游民文化的重要影響。他的戲劇，如《峽谷的陰影》（1903，以下簡稱《峽》?。┖汀栋阻F匠的婚禮》（1902，以下簡稱《白》?。?，不僅以游民為主要人物，而且賦予游民充分的言說權和能動性。辛格甚至在私人信函中自稱為 “老流浪漢（old tramp）”，這從一個側面反映了辛格對游民文化的認同。

辛格的多數作品都曾引起強烈的社會爭論，《峽》劇也不例外。該劇1903年首演后，新芬黨的一個周報批評它是“一個墮落的羅馬故事”，即它不具備愛爾蘭性，而是劇作家按照外國故事的模板，人為地套上了愛爾蘭的外衣。更具分量的批評還在于該劇展示了不該被展示的內容，從而“似乎犧牲了最堅實的民族財產：愛爾蘭家庭的無懈可擊的純潔”。女主人公諾拉的不純潔、不道德成為批評的對象，被認為是對愛爾蘭女性的誹謗。年輕的諾拉為了生計嫁給年邁的農夫丹，與他生活在地處偏僻峽谷的農場里。丹裝死來測試諾拉的忠貞。諾拉請恰好路過的一個流浪漢幫忙照看丹的“尸體”，自己則去找情人邁克來商量對策。暴怒的丹要趕走諾拉，邁克也因為她失去了好名聲和丈夫的“遺產”而不接納她。流浪漢挺身而出，向諾拉描述路上的自由，于是諾拉與他一起離開。

但是如果我們仔細參照這些批評來閱讀該劇的文本，會發現其實辛格受到這些批評是有些“冤枉”的。一是辛格的文本中并沒有刻意強調諾拉的女性色欲，或者說從辛格的世界主義視角來看，諾拉是一位正常的年輕女性，而不是色欲熏心的壞女人。丹對諾拉最大的不滿是她與路過農場的“男人，無論老少”都說話，并因而懷疑她的忠貞。但這一點，諾拉有很好的解釋，偏僻的峽谷和稀少的人煙才是她與路人攀談的原因：“在一個冷清的地方你真是不得不與人說話，不得不在傍晚的時候期待有人來?！钡诙?，諾拉在丈夫“死”后就去找邁克商量婚事的行為也可以解釋為她為自己的未來所做的正常打算。為了保住丹留下的農場，她需要男性戶主和勞動力。而且，如果《都柏林人》中的伊芙琳和被兩個街痞欺騙的女仆可以提供互文性的背景的話，出身同樣惡劣的環境中的諾拉完全有理由為自己的生活打算。她自己在劇中也說：“如果我不嫁給一個有點土地的男人，地里有些奶牛，后山養有綿羊，那等我成了老婦人的時候，我靠什么生活呢？”最后，諾拉雖然選擇與流浪漢一起離開，但辛格的文本中沒有一丁點的暗示說明兩人是以性伴侶的關系離開的。兩人同時被丹趕出門，流浪漢在諾拉走投無路時挺身而出，給她提供了另一種選擇：“你跟我一起的話不會死的，房子的女主人，我知道可以糊口的各種方式?！绷硗庖稽c是，辛格對劇中的兩位男性農民——丹和邁克——都做了負面的描寫，以便證明諾拉的行為有充足或無奈的理由。丹和邁克都有極其明顯的性格缺點：丹多疑、粗魯、暴力；而邁克則貪財怕事，卑鄙齷齪。但是為什么觀眾的反應會只集中在諾拉的“負面”形象，而忽略男性農民的不足之處呢？為什么會有那么多的批評指責諾拉的性道德呢？

我們其實可以換個角度，從游民與定居民的對立關系的角度來理解20世紀初愛爾蘭觀眾對《峽》劇的不滿。正如斯皮瓦克指出的，殖民主義的斗爭便是爭奪女性的身體：“白種男性要將棕色人種女性從棕色人種男性的手中解放出來?！痹诙ň用衽c游民的內部殖民的文化語境中，這種斗爭可以理解為定居民試圖將女性游民從男性游民的手中解放出來，將其馴化成為“家中的天使”。而諾拉的選擇卻正好與此相反，她（被迫）放棄家中的生活，開始游民的生活。這種逆向的選擇挑戰了民族主義者對愛爾蘭農民生活的理想化歌頌，以及以此為基礎的“愛爾蘭性”的定義，尤其是女性在這一“愛爾蘭性”的建構中所應扮演的角色。

家庭是定居民生活的基石，也是社會穩定的基礎。而為了維持家庭的延續和穩定，男性的財產繼承權和生育權固然重要，同樣重要的是女性愿意留在家中擔當妻子與母親的角色。因而父權話語在建構家庭和性別范式時，很大一部分努力用在將女性保持在家中應有的位置上，即要使女性甘于扮演賢妻良母的角色。詹姆斯·麥克弗遜在研究1896—1912年間的 《愛爾蘭家園報》時指出，民族主義者在以愛爾蘭西部為基礎建構“愛爾蘭性”時，主要將女性的角色定位于家中的妻子與母親。通過在家中做家務支持丈夫并撫育下一代人，愛爾蘭女性便對于塑造愛爾蘭未來的性格做出了貢獻。他甚至還舉例說明了《愛爾蘭家園報》宣傳的女性在家庭中應擔負的一些職責：活躍鄰里氣氛，種植花草蔬菜，美化房子，清除牛糞，組織鄉間舞會等。

而《峽》劇中諾拉從家中的妻子變為路上的游民，這一立場的變化直接威脅和瓦解了上述的民族主義話語建構。這或許才是《峽》劇引起巨大反響的真正原因。諾拉抱怨物質上的溫飽也不能抵消偏僻農場生活的沉悶：

在那些漫漫長夜里我確實想我那時真是個大傻瓜，邁克·達拉。一小塊農場以及它上面的奶牛和后山的綿羊有什么用呢，你坐在這里，向外望去，什么也看不到，除了向沼澤地里降下去的薄霧，就是從沼澤地里升起來的薄霧。你也聽不到什么，只有風兒在風暴過后殘存的破樹間發出的嗚咽和溪流伴著雨水的咆哮。

這種抱怨直接顛覆了民族主義者對農業生活的田園詩美化。而流浪漢對于游民生活的頌揚也瓦解了民族主義者對家居生活和女性角色的定位：

……你坐在這個地方，每日看著看著就把自己看老了，而時光離你而去……現在跟我一起走吧，房子的女主人，你將不僅僅聽到我的廢話，你還能聽到蒼鷺在黑色湖水上的叫聲；你還能聽到松雞，同時還有貓頭鷹，天氣暖和時還有云雀和大畫眉鳥；可不是從他們那樣的人嘴里你將會聽到如何像帕吉·卡瓦納一樣變老的故事，慢慢失去你頭上的頭發，你眼中的光彩；但是，當太陽升起，你將會聽到優美的歌曲，而且也不會有老家伙在你的耳邊像頭病羊一樣地喘息。

辛格意識到了游民與定居民的兩極對立，但他選擇將游民塑造為擺脫了物質束縛的精神貴族，將游民浪漫化為親近自然、享受自然的“高貴野蠻人”。但在當時的觀眾看來，流浪漢本身就是一個危險的文化建構，因為他割舍了定居民戀戀不舍的土地和家園。而諾拉選擇與游民一起離開的行為則使得情況更加危險，更不能被接受，因為這種選擇割裂了女性與家庭的聯系，從而直接瓦解了民族主義者建構的理想的“愛爾蘭性”，以及女性在這種“愛爾蘭性”中的理想角色。

辛格另外一個并置展現游民與定居民的相互關系的戲劇是《白鐵匠的婚禮》。該劇是辛格作品中十分“困難”的一部戲劇，不僅寫作周期長達5年，而且直到1971年辛格的百年誕辰紀念時才在阿貝劇院首演。主要原因是該劇的神父形象難以通過阿貝劇院的戲劇審查。

《白》劇的情節和人物設置都很簡單：游民薩拉和邁克希望神父將他們“合法”地結為夫妻。神父為此要求他們支付20先令和一個白鐵罐。但是準備好的白鐵罐卻被邁克的母親瑪麗拿去換酒喝了。神父打開裝著罐子的布袋，發現里面是酒瓶而不是他要的白鐵罐，于是拒絕為他們主婚。雙方爭執逐漸升級，薩拉三人將神父捆綁起來之后逃之夭夭，留下神父用拉丁語大聲咒罵他們。

通過將愛爾蘭農業社會中最有權力和最沒有權力的兩類人——神父與白鐵匠——并置起來，該劇十分危險地瓦解了定居民與游民之間的差異與不同。借用巴赫金的狂歡化理論來分析該劇，結尾處薩拉三人與神父的打鬧場面宛如一場狂歡節。神父被拉下神壇，而毫無社會權力的游民則被加冕。神父被強行脫去禮袍，扔到地溝里，嘴里塞上裝罐子的布袋；而游民則占盡了上風，不僅用瀆神的禁忌語言和行動完全藐視了神父的權威，還強迫他發誓不得找他們秋后算賬。與狂歡場景并進的還有“對話”——通常保持話語緘默的游民與神父具有了平等的話語權，并在相互的爭吵中對話著各自的價值觀與立場?？駳g與對話合起來產生了文化狂歡化的效果：“正常人的世界可以在瘋癲語境中被顛倒過來，結果處于社會邊緣狀態的非正常人的邏輯得到了突顯，并與讀者意識中的正常人邏輯發生激烈的沖突，于是產生了常規世界觀被相對化甚至顛覆掉的效果?！蓖ㄟ^這種狂歡化的對話與顛覆，定居民與游民之間的社會鴻溝被有效地縮短。我們甚至很有趣地發現神父與瑪麗在最終交惡之前還有一定程度上的人性共鳴。尤其是在第一幕?，旣惱斫馍窀敢灿泻染频男枨?，并最終成功地勸說他喝了一杯；神父也對瑪麗抱怨自己工作辛苦，并獲得她的同情。和狂歡節上眾生平等的狂歡一樣，“神父與白鐵匠們之間的這種親近的、沒有等級劃分的人與人之間的關系”不僅縮近了兩者間的社會距離，也消融了雙方的差異性，從而在一定程度上瓦解了白鐵匠的“內部他者”的文化定位。

但是需要指出的是，不論辛格的世界主義觀點在當時看來多么危險或者多么具有顛覆性，但其實辛格仍然在很大程度上依賴固定形象來刻畫他的游民?，旣惡瓦~克都是十足的酒鬼，且多有瀆神話語；薩拉與邁克未婚同居，她還強迫邁克與她結婚，不然就離開他另尋愛人；瑪麗拿白鐵罐換酒喝時，邁克和薩拉正去偷別人的雞；邁克三人的脾氣都很暴躁，且在對付神父時展示出相當的暴力。這些品質既可以理解為提供了一種有別于定居民價值觀的另類自由，又可以被解釋為再次印證了有關游民的歧視性固定形象：游民都是酒鬼和小偷，滿嘴謊言和污言穢語，不信宗教，性生活混亂，且十分暴力。保羅·德拉尼在對文藝復興時期的游民文化形象進行研究時十分正確地指出，包括辛格、格雷戈里夫人等在內的文藝復興作家在很大程度上依賴于一個已成文化定式的“愛爾蘭‘白鐵匠的范式”來了解這一特殊人群的生活與思維。而這個范式則是以他們在收集素材時道聽途說來的各種消息和口頭傳說為基礎的。這些道聽途說來的固定形象塑造了辛格等人對于游民的文化感知，并成為他們創作的靈感來源。

辛格將其女性游民塑造為擺脫了家庭生活的自由人，并強調其“具有異域色彩的本土性”。然而，他對“本土性”的強調卻未必被他的觀眾充分理解，相反，“異域色彩”的部分卻在一定程度上強化了（女性）游民的文化他性。

有趣的是，加拿大人類學家簡·海倫納博士（Jane Helleiner， 1961— ）給我們提供了愛爾蘭游民對于女性性欲的觀點，使得我們得以從另一個角度來看待這一問題。簡·海倫納在1986—1987年間曾和丈夫一起以游民的身份居住在大篷車里，在愛爾蘭西部的戈爾韋郡和游民一起生活了9個月的時間，之后她還多次回到愛爾蘭調研。在她的著作《愛爾蘭游民：種族主義和文化政治》（Irish Travellers： Racism and the Politics of Culture， 2000）一書中，她提供了愛爾蘭游民對于女性性欲的看法：

我已經在“家庭勞動”一節里描述過女性的純潔性如何具現了游民與非游民之間的族群疆界。這一點在討論包辦婚姻和對女性性欲的限制時也同樣明顯。這兩個方面不僅被當作個人和家庭名譽的標志，還被當作體現游民的道德優越性和族群純潔性的所在。

游民經常對比著比較“干凈的”游民女性和“骯臟的”定居民女性，講一些故事說明定居民女性在結婚之前如何與多名男性約會，如何在這么做的過程中自甘下賤。據他們說，定居民女性跳脫衣舞挑逗男性，而且被她們的丈夫互相交換。

這是一段非常耐人尋味的記敘，尤其是將之與定居民對女性游民的性欲想象對比閱讀。顯然，定居民/游民這一文化兩極對立的雙方都采取了色情化和妖魔化的方法，來彰顯自我與他者的差異，而且在這一差異的呈現過程中，女性的身體都成為爭奪的目標，成為投射我方對他者的恐懼與欲望的場所。正因為這個原因，壓倒性文化固定形象的實現需要壓制一方的聲音。反游民的族群歧視在很大程度上是靠壓制了游民的文化聲音來實現的。

德克蘭·凱伯特在《發明愛爾蘭》一書中認為，辛格的強大女性是對古代凱爾特神話中的熱情、跋扈的女性人物的現代再發現，并認為辛格還同時加入了自己在巴黎左岸生活時接觸到的新女性的影響。而納爾森·瑞秋在他的《辛格與民族主義》一書中重復了凱伯特的觀點，認為諾拉和麥布女王等一樣，是“最終不會成為任何男性的奴隸的熱情凱爾特女性”。瑞秋甚至還認為，古代愛爾蘭女性所享有的寬松文化環境是因為17世紀英國法律的引入才被迫中斷，因而諾拉的選擇“譴責了英國的和教會的外來律法”。

上述兩位評論家如此積極地從民族主義角度來解讀辛格的女性人物，這種解讀事實上是延續了葉芝等對游民的浪漫化呈現，將游民看作古代凱爾特文化的現代傳承人。但事實上，我們在前文的分析中已經明確地說明，愛爾蘭文藝復興時期對于古代凱爾特文化遺產的復興是有選擇性的，是經過父權話語過濾的。英國維多利亞女王統治時期的性別范式，的確對于女性的自由度的收窄起了一定作用。但愛爾蘭女性的純潔化、符號化的窄化性別定義并不能僅僅歸咎為“英國維多利亞時期的殖民主義遺產的一部分”，或者借用凱伯特的短語——“性欲的英國化”，事實上愛爾蘭民族主義和羅馬天主教會在愛爾蘭女性所受的性別歧視與壓迫上也扮演了不小的作用。諾拉的離家出走其實是一個被動的行為，是被農夫丹趕出了門。將這一結果美化為她對英國或教會律法的摒棄，不僅過于拔高了民族主義意識形態的調子，而且也掩蓋了女性游民在遭遇家庭暴力或不公平待遇時的弱勢和無奈。

不過，辛格有關（女性）游民的塑造，再次證明了愛爾蘭文藝復興時期的文化爭鳴對于塑造和拓寬“愛爾蘭性”的重要性。在愛爾蘭的后殖民民族身份形成的關鍵時期，在“愛爾蘭性”的定義日趨同質化和單一化的時期，有關游民這一少數群體的文化再現提供了一個很好的觀照，來拷問和推敲民族主義對“愛爾蘭性”和對女性社會角色的窄化定位。無論是作為前殖民時代的文化遺產的現代繼承人，還是作為脫離了社會既定角色卻仍然自得其樂的女性反叛者，辛格筆下的游民都展現了與定居民雖然不同但同樣是愛爾蘭的品質。雖然在形象的塑造上還不可避免地帶有固定形象的影子，但他們對游民尤其是女性游民的文化塑造給我們提供了機會，來在更廣泛意義上觀照整個愛爾蘭人的后殖民身份和性別范式的塑造。