梅洛—龐蒂后期哲學中的視覺理論

李婉莉

內容提要：梅洛—龐蒂在《可見的與不可見的》以及《眼與心》等后期著作中，對于視覺問題尤其重視。視覺問題是理解“纏繞”與“被纏繞”、“肉”與“可逆性”的關鍵。視覺不是被動的感受。恰恰因為人有視覺，人同時成為能見的和可見的。所以，視覺問題是通達梅洛—龐蒂后期本體論的入口。借助對于視覺的現象學描述，梅洛—龐蒂要達到他自己的本體論，即真正現象學的本體論。

在其哲學生涯后期，梅洛—龐蒂開始進行一種本體論的探索和嘗試。正如克勞德·勒弗（Claude Lefort）在《可見的與不可見的》一書的“跋”中所說：“去世前，梅洛—龐蒂就在為寫這部著作而工作，可是，《可見的與不可見的》只是寫了第一部分。這證明了他想為他的思想尋找一種新的表達方式……在我們現有的手稿和伴隨這些手稿的研究筆記中，這樣一個意圖變得明顯了，即重新研究過去對事物、身體、看者與可見的關系的分析，以便消除這些分析的模糊性，以及表明這些分析只有在心理解釋之外、只有與一種新的本體論相連，才能獲得它們的所有意義?！雹倜仿濉嫷伲骸犊梢姷呐c不可見的》，羅國祥譯，商務印書館2008年版，第375—376 頁。

梅洛—龐蒂在《可見的與不可見的》《眼與心》等后期作品中探尋一種新的本體論—不同于傳統意義上的本體論；他關注的不再是傳統本體論中“主體”“客體”等概念，而是“肉”“可逆性”“纏繞”“交織”等概念，這些概念成為他構建本體論的基礎。在他看來，肉身不是物質，不是精神，不是實體，最好還是用“元素”這個舊術語來意指它。這是用它被人們用來談論水、空氣、土和火時的意義，也就是說，用它的普遍事物的意義，即它處在時—空個體和觀念之中途，是一種具體化的原則，這種原則在有存在成分的所有地方給出存在的樣式。肉身在這個意義上是存在的“元素”。②同上書，第173 頁。

在梅洛—龐蒂看來，“世界原初地是現象，是已經編織與纏繞和正在編織與纏繞，是一種土生土長的組織構造，是一種格式塔式的結構”③M.C.Dillon, Merleau-Ponty’s Ontology, Indiana University Press, 1988, p.155.。因此，這種本體論就是建立在“肉”的交錯與交織之上的本體論，是一種“真正現象學的本體論（a genuinely phenomenological ontology）”④Ibid., p.156.。

盡管在后期著作中，梅洛—龐蒂依然用現象學的描述方法論證自己的思想，但其現象學描述的目的，是要構建一種嶄新的本體論。梅洛—龐蒂后期哲學中關于視覺問題的思考，正是這一途徑的體現。

在《可見的與不可見的》以及《眼與心》等后期著作中，梅洛—龐蒂對于視覺問題尤其重視，有關于視覺的大量分析和描述。在梅洛—龐蒂看來，視覺問題是理解“纏繞”與“被纏繞”以及“肉”的入口。視覺不是被動的感受，恰恰因為人有視覺，人同時成為能見的和可見的。這不僅意味著人是可以見到外物、見到自身的，而且意味著，因為人同時是能見的與可見的。所以，空間就不僅僅是自在的存在，而且通過人的視覺有了深度、方向、極性，有了包圍、侵越、遮蔽和呈現，并且萬物也通過人的視覺有了相互的關系，出現侵越和潛伏。這些侵越和潛伏并不是事物本身的屬性，它們完全是人的視覺帶來的。所以，梅洛—龐蒂通過視覺，是在解釋關于“肉”的邏各斯，是在為他后期哲學中關于“肉”的本體論服務。視覺問題是通達梅洛—龐蒂后期本體論的入口，借助對于視覺的現象學描述，梅洛—龐蒂要達到他自己的本體論，即“真正現象學的本體論”。

一、視覺的開啟

梅洛—龐蒂認為，眼睛實現了向心靈開啟非心靈的東西、萬物的至福領地，以及它們的神和太陽的奇跡。①梅洛—龐蒂：《眼與心》，楊大春譯，商務印書館2007年版，第85 頁。這樣的視覺是如何發生的？若要回答這一問題，有必要先引出笛卡爾式的回答。梅洛—龐蒂批評笛卡爾在《屈光學》（Dioptrique）中對視覺的論述，認為，對于一種不再打算與可見者打交道并決定按照它自己提供的模式來重構可見者的思想而言，笛卡爾的《屈光學》是身邊必備書。依照笛卡爾的思想，人們思考的主要是從外面進入到我們眼中并引起視覺的光，而不是我們自己所看見的光。②同上書，第50 頁。如此一來，世界本然是什么樣子，它們在我的眼里就是什么樣子，世界和我眼中看到的世界是一樣的。眼睛所看到的不過是真實世界在眼底的投影，視覺不過是被動地反映著面前的這個世界而已。然而，梅洛—龐蒂認為，真正的世界并不是這個與我們自身毫無牽連的自在的世界，“真正的世界是被知覺的世界，是現象的世界”③M.C.Dillon: Merleau-Ponty’s Ontology, p.156.。只有笛卡爾式的視看才將世界僅僅看作在我們眼底的投影，才僅僅看到一個自在的世界，甚至“一個笛卡爾主義者是不會在鏡子里看到自己的：他看見的是一個假人，一個‘外部’。他有一切理由認為，其他人也以同樣的方式看他。這個假人，對于他自己和對于其他人一樣，都不是一個血肉之軀（chair）”④梅洛—龐蒂，前引文獻，第52 頁。。

此外，在笛卡爾看來，視覺是一種君臨于世界之上的俯瞰。在此意義上的我自身就是一個觀看世界者（kosmotheros），我的至高無上的目光看到的，是位于它們各自時間和空間中的每一個事物，是作為唯一地點和時間中的絕對個體的每一事物。①梅洛—龐蒂：《可見的與不可見的》，第140 頁。在這樣的目光之下，世界僅僅是一個自在的世界，萬物都清晰明白地存在于它們所在的唯一的時間與地點之中，不與我們的眼睛、不與我們的視覺發生任何關系。所以，梅洛—龐蒂認為，在一個笛卡爾主義者面前，現存世界不是一個可見的世界；他們相信唯一的光明是精神，全部的視覺都是在上帝那里形成的。②梅洛—龐蒂：《眼與心》，第85 頁。不存在人的視看、人的眼睛的視看，只存在著從上帝視角出發的視看。

因此，梅洛—龐蒂批判笛卡爾式的視覺理論，他認為，真正的視覺不是笛卡爾意義上的“看的思想（pensée de voir）”，而是“活動中的視覺（vision en acte）”；后者才是“實際的視覺（vision de fait）”，這一實際的視覺包含了一個“那兒有（il y a）”。③同上書，第63—64 頁。梅洛—龐蒂指出：“科學的思想—俯瞰的思想、關于一般客體的思想—應該被重新放置到某種預先的‘那兒有（il y a）’當中，重新放回到場景中，即讓它貼近于感性的世界（monde sensible）和加工過的世界（monde ouvré）的土壤?！雹芡蠒?，第32 頁。這是因為，對于一個以肉身化的知覺生存于世的人來說，“在感知（to be conscious）”不是別的，就是“處身于……（to-be-at，être à）”，因為我的存在的意識并入真實的“生存的”姿勢之中。⑤Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, trans., by Colin Smith, Routledge Classics, 2002, p.493.視覺作為知覺的一種，它的發生也必然是處身于世的肉身在情境中發生的。真正的視覺是一種“活動中的視覺”，它從自我輻射開來，是一個自然延續和成熟的過程。這就決定了“我”并不是一個笛卡爾意義上的觀看世界者，因為“即便是我駐于存在的這一零點之中時，我也很清楚這個零點與空間性及時間性之間有某種神秘的聯系”⑥梅洛—龐蒂：《可見的與不可見的》，第140 頁。。所以，毋寧說，我是處身于時間和空間之中的，我是活在我的周遭境域之中的。因而，我的視覺就不是位于世界之上的上帝視角的目光，它只能發生在世界之中。

視覺是在世界之中發生的，但是，僅僅讓視覺處身于世還不夠，視覺的誕生必不可少地與身體同時擁有可見的與能見的有關。正因為我們的眼睛同時是能見的與可見的，也就是說，眼睛擁有這種可逆性（reversibility），視覺才真正得以誕生?！爱斘覀兎Q之為身體的可見物返回到自身，并開始看，也就是說，當我同時作為能見的和可見的，視覺就在這一刻涌現了出來?！雹貵ary Brent Madison, The Phenomenology of Merleau-Ponty: A Search for the Limits of Consciousness, Ohio University Press, 1981, p.98.

二、可逆性

梅洛—龐蒂的后期哲學尤為重視“可逆性”?！犊梢姷呐c不可見的》（創作始于1959年3月，一直持續到其去世）在本體論的層次上探討了可逆性，在《眼與心》（寫作于1960年夏，發表在1961年初）中，梅洛—龐蒂通過對畫家繪畫時的視看問題進行詳細的現象學描述，再一次探討可逆性。

由于可逆性的發現，視覺不再是笛卡爾意義上的俯瞰和精神的視看。萬物在眼睛面前，不是天然就在那里的，不是以其自在存在的樣子映射進眼睛里的，不是攝像和照片。在看之中，首先發現了眼睛同時是能看的和被看的，首先發現了作為能看的視覺的誕生。因此，對于梅洛—龐蒂來說，視覺首先是一種誕生，一種創生。正是因為視覺的誕生意義，才會在萬物中發現可見者和不可見者?！爱斈阁w內的一個僅僅潛在的可見者讓自己變得既能夠為我們所見，也能夠為他自己所見時，我們就說一個人在這一時刻誕生了。畫家的視覺就是這樣一種持續的誕生?！雹诿仿濉嫷伲骸堆叟c心》，第47 頁。當視覺發現自己既是可見的也是能見的，視覺就誕生了。隨之誕生的，必然是人的視看所見到的現象世界，是視覺下的世界的誕生。

在《可見的與不可見的》中，梅洛—龐蒂首先提到了觸摸與被觸摸的可逆性：“我如何將能讓我感到織物的粗糙和柔細的動作的程度、速度、方向給予我的手呢？在探究和探究告訴我的東西之間，在我的動作和我觸摸到的東西之間，應該存在著某種原則的聯系，某種親源關系，按這種親源關系，我們的這些動作……向著觸感世界開放?！挥挟斘业氖謴膬炔窟M行感覺的時候也可以被從外部接近，即它本身也是可觸的時候，向觸感世界的開放才會發生，比如，對我的另一只手來說，如果它在它所觸之物中占有了一席之地，它就在某種意義上是那些物中之一，就最終向它所屬的可觸的存在開放了?！雹倜仿濉嫷伲骸犊梢姷呐c不可見的》，第165 頁?？赡嫘宰屖窒蛴|感的世界開放。當我的手觸摸織物的時候，我能夠在我的手感知織物的質感的同時，也感知到是我的手在觸摸；在我的手觸摸織物的過程中，我的手既是感知到織物質感的觸摸者，同時也是被我所知所感的被觸摸者。在觸摸的時刻，它同時面向事物和我自身，引領著我去觸摸事物，也引領著事物來到我面前。正是在這一意義上，觸感的世界向我開啟了大門。

可見的世界同樣如此。眼睛在看世界的同時，我們也在感知著眼睛的看，視覺將我們看的世界與我們對視看的感知聯系了起來。我的手能夠向可觸的世界開放，能夠感受到可觸的世界，就在于我的手既是可觸的，也是能觸的；同理，我的眼睛、我的視覺之所以向可見的世界開放，也在于我的視覺、我的眼睛既是可見的，也是能見的。我借由我的身體而存在于此時此地的視域中。視覺不是俯瞰的視角，而是從我出發到達世界萬物，是視覺走向萬物、到達萬物，而非萬物借由上帝之光走到眼睛里來。

在《眼與心》中，梅洛—龐蒂指出：“神秘之處就在于：我的身體同時是能看的和可見的。身體注視一切事物，它也能夠注視它自己，并因此在它所看到的東西當中認出它的能看能力的‘另一面’。它能夠看到自己在看，能夠摸到自己在摸，它是對于它自身而言的可見者和可感者。這是一種自我，但不是像思維那樣透明般的自我，而是從看者到它之所看，從觸者到它之所觸，從感覺者到被感覺者的相混、自戀、內在意義上的自我—因此是一個被容納到萬物之中的，有一個正面和一個背面，一個過去和一個將來的自我……”①梅洛—龐蒂：《眼與心》，第37 頁。

不僅如此，因為可逆性，能夠觸摸和視看的身體具有了兩層意義，“我們的身體是一個兩層的存在，一層是眾事物中的一個事物，另一層是看見事物和觸摸事物者……這個存在將兩個屬性聚于自身，它對‘客體’范疇和‘主體’范疇的雙重歸屬向我們揭示了這兩個范疇之間很令人意外的關系”②梅洛—龐蒂：《可見的與不可見的》，第169 頁。。 具有觸與被觸、看與被看的交織與纏繞的可逆性的身體同時屬于“主體”與“客體”，主客二分的難題在這樣的具有可逆性的身體中得到了解決。

可逆性使身體同時具有了主體和客體雙重屬性，同時，也使得身體之外的世界發生了改變。當身體不再是笛卡爾意義上的與心靈截然兩分的客體存在，而是同時具有主體、客體兩重屬性，當身體既是主體又是客體，我們就有理由相信，我們的身體具有和世界的構成材料相同的屬性，或者說，世界的構成材料也可以在我們的身體中被發現。身體和世界是由相同的材料構成的。用梅洛—龐蒂的術語來說，身體和世界都是由元素“肉”構成的?！拔业纳眢w是可見的和可動的，它屬于眾事物之列，它是它們中的一個，它被納入到世界的質地（tissu）之中?！雹勖仿濉嫷伲骸堆叟c心》，第37 頁。

正是由于萬物和我的身體是由相同的材料做成的，身體的視覺就必定以某種方式在萬物中形成，或者事物的公開可見性就必定在身體中產生一種秘密的可見性。④同上書，第39 頁。既然身體在看、在自己運動，它就讓事物環繞在它周圍，事物成為它本身的一個附件或者一種延伸，它們鑲嵌在它的肉中，它們構成為它的完滿規定的一部分。而世界是由相同于身體的材料構成的。視覺被納入到事物的環境中，或者說，它是在事物的環境中形成的—在這里，一個可見者開始去看，開始變成為一個自為的、看所有事物意義上的可見者。⑤同上書，第37 頁。

如此意義上的可見者在畫家的身上得到突出的體現，這也是為什么梅洛—龐蒂在關注他的本體論的同時，還要花時間去研究畫家的繪畫的原因，因為“繪畫所頌揚的，沒有別的，只是可見性之謎”①梅洛—龐蒂：《眼與心》，第42 頁。。

三、畫家的視看

視覺是一個持續的誕生過程，這一點在畫家繪畫的過程中得到充分展現。畫家的視覺不是對于一個外部的注視，因為這種注視僅僅是與世界的一種“物理—光學”關系。畫家的視看所見到的，乃是世界的誕生、存在的誕生?！按嬖诓皇莿e的，只是揭示，是發光，是開顯，或如梅洛—龐蒂所說，是從來也不會完成的是……。存在的起源、本原和開裂不能被理解為一個事件、一個時間上的起點……，它應該是根基，是所有事件的當前在場的原則，是這些事件的自發而持續的源泉；確切地講，它是永遠在不斷重新開始的事實：那兒有某物（There is［il y a］ something）?！雹贕ary Brent Madison, The Phenomenology of Merleau-Ponty: A Search for the Limits of Consciousness, p.105.而繪畫向我們揭示的，正是存在的開顯、存在的持續的誕生?！袄L畫從來也沒有表現過身體存在的奇跡—可見性的奇跡—之外的東西。繪畫并不是表現存在于它面前的無論什么東西；它只表現可見性，只表現存在的開顯；這種開顯不是別的，只是某物開始顯現這一事實?！雹跧bid., p.104.無論如何，繪畫的拷問指向萬物在我們身體中的秘密而躁動的發生④梅洛—龐蒂，前引文獻，第45 頁。。

畫家是如何在繪畫中揭示存在的誕生的？我們說，“畫家在畫布上要說的并不是預先存在于他心里的，而只是在畫布上到來的，在畫布上不期而至的”⑤Gary Brent Madison, op.cit., p.101.。這樣說是因為，如前所述，在梅洛—龐蒂看來，真正的視覺不是笛卡爾意義上的“看的思想”。即便思想與視覺有關系，這種關系也不是心靈對“看”這種行動的沉思。真正的視覺是“活動中的視覺”⑥梅洛—龐蒂，前引文獻，第63 頁。，是隨著身體、眼睛在世界中的活動而形成的，是在活動中展開的視覺的自然延續和成熟。視覺并不僅僅是單純地視看，思想也參與其中。因此，梅洛—龐蒂認為，不存在無思想的視覺，思想可以在視覺的基礎上顯現，是隨著視看的活動創生的。之所以這樣說，是因為思想并不是依據自身，而是依據身體進行思考?！爱嫾摇峁┧纳眢w’……正是通過把他的身體借給世界，畫家才把世界轉變成了畫。為了理解這些質變，必須找回活動的、實際的身體，它不是一隅空間，一束功能，它乃是視覺和運動的交織（entrelacs）?！雹倜仿濉嫷伲骸堆叟c心》，第35 頁。而“視覺是一種受制于條件的思想，它‘借機’從那種進達身體的東西中產生出來，它被‘刺激’去借助于身體而思考”②同上書，第62 頁。。

正是因為這種活動中的視覺，使得“眼睛看見了世界，看見了世界要成為繪畫所缺乏的東西，看見了繪畫要成為它自己所缺乏的東西；在調色板上看見了繪畫所期待的顏色；一旦繪畫得以完成，它就看見了回應所有這些缺乏的圖畫”③同上書，第41—42 頁。。因此，“畫家的世界是一個可見的世界，……是一個近乎不可思議的世界。這是因為，盡管它只不過是局部的，但卻依然完整無缺。繪畫喚醒并極力提供了一種狂熱，這種狂熱就是視覺本身，因為看就是保持距離，因為繪畫把這種怪異的擁有延伸到存在的所有方面：為了進入到繪畫中，它們必須以某種方式讓自己成為可見的”④同上書，第42 頁。。盡管畫家在畫布上只是描繪一小塊自然，然而，這幅畫依然是存在的完整的開顯。因為，正是繪畫把可見的實存（existence）賦予世俗眼光認為不可見的東西，它讓我們無需“肌肉感覺”就能夠擁有世界的浩瀚。⑤同上書，第43 頁。

因此，畫家所追求的，乃是揭示那些可見的手段。借助于它們，山在我們眼里變成為山。光線、明亮、陰影、映像、顏色：畫家所求的這些客體，并非全都是一些真實的存在，就像那些幽靈一樣，它們只是視覺上的實存。它們甚至只處在常人視覺的閾限之上，它們不能夠被普遍地看到。畫家的注視是在詢問這些客體，如何使它們一下子產生出某種東西來，這東西正是用來構設世界的奇妙法寶，使我們看見可見之物的秘訣。①梅洛—龐蒂：《眼與心》，第44 頁。

正是由于畫家的視覺乃是一種持續的誕生，畫家揭示的，永遠是可見的之謎，是存在的誕生。所以，一旦我們了解了真正的視覺，就會對與視覺有關的概念重新審視，這些概念就會獲得新的意義。梅洛—龐蒂在審視視覺的時候，也對于深度、空間、線條等也進行了嶄新的探索。這些探索有助于更深入地理解視覺的誕生意義。

1.深度

梅洛—龐蒂認為，西方哲學傳統中對于深度的探討是遠遠不夠的，“在文藝復興的‘解決’過去四個世紀、笛卡爾的‘解決’過去三個世紀之后，深度始終還是新的，它要求人們去尋求它，不是‘一生中只尋求一次’，而是終其一生去尋找它”②同上書，第71 頁。。

深度是畫家追尋的東西，也是在畫面上被表現的東西。畫家的視看為我們了解深度提供了契機。不過，如果以笛卡爾式的視覺理論來繪畫，那么我們在畫面上就看不到深度。因為對笛卡爾來說，一個明顯的事實是：我們只能夠畫一些現存的事物，它們的實存就是成為廣延；素描通過使廣延的表象得以可能，從而使繪畫得以可能。繪畫因此只不過是一種人為的技巧，它向我們的眼睛呈現一種投影，一種類似于在普通知覺中事物在我們眼睛里銘刻下的或將要銘刻下的投影。③同上書，第56 頁。而且，繪畫的全部能力取決于素描的能力，而素描的能力又取決于在素描和自在空間之間存在著的有規律的關系（就像透視投影教給我們的那種關系）。④同上書，第55 頁。在笛卡爾的空間中，由上帝的視角視看下來，物體只是固定在其唯一的時間與地點中，物體與物體之間只有前后左右的關系，沒有掩映與重疊，沒有侵越與潛伏，因而也就沒有深度。因為深度是根據從我們的身體開始到物體之間的距離來計算的，我們總是處于深度的這一邊或那一邊，不會同時處于兩邊，更不會跳出與事物的關系，以一種君臨于世界的俯瞰來看深度。

深度涉及的不是我從飛機上看到的在這些近處樹林與那些遠景之間的毫無神秘的間距，也不是一幅透視畫生動地向我表現的事物的彼此遮掩：這兩種視點都太過清晰，不會產生任何問題。那構成為謎的東西乃是事物之間的關聯，是處在它們之間的東西—我之所以看到事物各居其位，恰恰因為它們彼此遮蔽對方；它們之所以在我的目光面前成為對手，恰恰因為它們各居其位。①梅洛—龐蒂：《眼與心》，第71 頁。

所以，梅洛—龐蒂認為，深度不是事物定義里的東西，不是事物的屬性，它只屬于我的思想，或者說，屬于我視覺的思想。正是因為有了具身化地處身于世并且同時能見與可見的我，才有了深度的存在?！霸诖嬖诘耐瑫r性以及不斷變化的曖昧性中，如果沒有梅洛—龐蒂的具身的基礎，那么，世界的深度和時間的深度就不能被表達?！雹贖ugh J.Silverman, The Horizons of Continental Philosophy, Kluwer Academic Publishers, 1988, p.231.作為具身化的存在，人們發現自己處于深度之中?！吧眢w不是在空間中，而是作為在距離中的存在而是空間性的：作為跨越這里/那里的維度的場、跨越過去/現在/未來維度的場，而是空間性的?！雹跧bid., p.232.而且，身體是一個兩維的存在，它能夠將我們引向事物本身，但這種事物本身不是平面的存在，而是有深度的存在，它不向俯瞰它的主體開放，而只向身體開放，向如果可能將會與事物在同一個世界中共存的身體開放。④梅洛—龐蒂：《可見的與不可見的》，第168 頁。

2.空間

當我們了解了深度，空間的概念也隨之獲得了新的意義。

笛卡爾的空間是擺脫了一切視點、一切潛在、一切深度的，沒有任何真正厚度的空間，是自在的空間。處于這樣的空間里的每一點都存在于或被認為存在于它所在的那個某處—這一點在這里，另一點在那里—空間乃是關于某處的明顯事實。因而，它相對于一種服從于經驗且不敢建構的思想來說是真實的。

梅洛—龐蒂反對這種空間理論。思想不是依據自身，而是依據身體進行思考。真正的視覺是行動中的視覺，是隨著身體、眼睛在世界中的活動而形成的，因而身體寓居其中，并且以視覺開啟存在的誕生的空間就不再是自在的空間。身體所在的這個空間，是由思想向事物延伸的，有這個最先的這里，才會有所有的那里。正是因為我的在場，因為我的身體和視看，空間才有了深度、方向（orientation）、極性（polarité）、包圍（envelopment）、侵越等內涵?？臻g的這些屬性無不和我的身體、視覺的存在緊密相連。

因此，“對我們的哲學來說，剩下的只是著手探究現時的世界……。在這里，身體不再是視覺與觸覺的手段，而是視覺與觸覺的占有者……?？臻g不再是《屈光學》所說的那樣，是客體間的關系網（就像一個第三見證人從我的視覺所看見的，或者一位重新建構空間和俯瞰空間的幾何學家所看見的那樣），而是一個從作為空間點或空間零度的我出發獲得計算的空間。我不是按照空間的外部形狀來看空間，我在里面經驗到它，我被包圍在空間中?？傊?，世界環繞著我，而不是面對著我”①梅洛—龐蒂：《眼與心》，第67 頁。。

3.線條

梅洛—龐蒂認為，存在著一種關于線條的庸?？捶?，即認為線條乃是自在物體的實際屬性和自在特性。線條乃是蘋果的輪廓或者翻耕過的田地與牧場之間的邊界，它們被視為呈現在世界中，是鉛筆或毛筆只需一筆帶過的一些虛線。但這種線條受到所有現代繪畫，甚至所有繪畫的質疑。②同上書，第77 頁。

在畫家們看來，不存在自在地可見的線條。不管是蘋果的輪廓還是田地與牧場的界線，都不是或在此處或在彼處，它們始終都要么不及要么超出于人們注視到的點，始終都在人們所固定的東西之間或后面，它們被事物所指示、所暗示，甚至被事物專橫地要求，但它們不屬于事物本身。它們被認為標出了蘋果或牧場的范圍，但蘋果和牧場是從它們自身“自己形成”，并且下降到可見者中來的，仿佛來自一個前空間的幕后世界（arrière-monde）。①梅洛—龐蒂：《眼與心》，第78 頁。

線條是畫家在繪畫的時候賦予物體的，它們的形成和畫家的視覺有著密切的關系。在物體表面或物體之間，并不存在真正的自在的線條。同樣一個蘋果，在這一點看它，它具有這樣的輪廓，在那一點看它，就呈現出那樣的輪廓了。所以說，蘋果的輪廓既在此處又在彼處，或者既不是在此處也不是在彼處。蘋果的輪廓存在于蘋果與畫家的視覺關系之中，存在于畫家選擇以什么樣的線條讓蘋果現身于畫布之上。

因此，畫家的線條不是對可見者、對物體的模仿，不是追求形似，而是通過線條，讓可見者現身，讓世界成為可見的，讓存在得以開顯。

結論

真正的視覺意味著存在的開啟和誕生，而畫家的繪畫無時無刻不在見證著這一時刻。所以說，畫家，無論他是誰，只要他在作畫，他就在實踐著一種神奇的視覺理論。如前所述，因為“存在不是別的，只是揭示，是發光，是開顯”，是“從來也不會完成的是”。所以，對于繪畫來說，任何一種已經取得的表現形式都不能一勞永逸地解決繪畫問題。繪畫的語言并非來自大自然的傳授，而是永遠有待創造和再創造的。因此，梅洛—龐蒂說，塞尚在繪畫上的疑難，主要是說出第一句話的難。

所以，對于畫家來說，從來都沒有什么東西是既得的。在他剛剛獲得某種知—行的時刻，他就意識到他已經開啟了另一個場。在那里，他從前能夠表達的一切都需要以不同的方式重新說出。因此，他尚未擁有他已經找到的東西，這還需要他去探求，新發現則是那種呼喚其他探尋的東西。普遍的繪畫、繪畫的整體化、完全實現的繪畫之觀念是沒有意義的。世界在持續了幾百萬年之后，如果它還存在的話，對于畫家來說，它仍然有待于去畫，它將在沒有被畫成中毀滅。①梅洛—龐蒂：《眼與心》，第91 頁。畫家在繪畫中開啟的，是一個個存在的瞬間的誕生，每一幅畫打開的，是永遠在不斷重新開始的事實：那兒有某物（there is something）。因而繪畫永遠不是技術性的工作，永遠不是在重復，世界永遠等待著畫家去視看、去畫。

因此，“如果說我們不能在繪畫方面，甚至不能在別的方面確立文明的等級或者談論進步，這不是由于某種命運在后面控制著，毋寧說，在某種意義上，第一幅畫就一直通達到了未來的深處”②同上書，第92 頁。。 畫家的每一次視看都通達了存在的開啟；通過對繪畫問題、視覺問題的現象學描述，梅洛—龐蒂構建出了建立在“肉”的可逆性與纏繞和交織之上的本體論，即“真正現象學的本體論”。