中國戲曲表演藝術的顯著特征

張洪梅

【摘 要】表演堪稱中國戲曲的靈魂。戲曲者，謂以歌舞演故事也。這是中國戲劇理論大師王國維曾經對中國民間戲曲的高度概括與總結?？梢哉f，戲曲藝術的一切手段，一切的功能，都是圍繞著這個“歌”和“舞”的。而歌舞的呈現，又均以戲曲演員最終在舞臺上的鮮活表演為軸心。故而，中國戲曲史上一貫沿襲著“以演員為中心”的慣性思維。其實，演員只是一個具體的、形象的、活生生的展示于舞臺之上的物體具象符號。而戲曲藝術所能代表的全部思想文化和道德規范的價值判斷、社會意義和審美功能，皆來源于表演藝術的巨大魅力。

【關鍵詞】中國戲曲；表演藝術；自由精神；特征

中圖分類號：J812.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0039-02

如果說西方的戲劇藝術趨勢一般是由大及小，即先有大的混合體，然后，它們再逐漸地分割開來，各自細化并形成了相對獨立的戲劇大品種中的各個子系統，如話劇、歌劇和舞劇等。那么，中國的戲曲藝術的發展軌跡恰恰相反，即由最初的各不相同的單獨藝術門類，如歌唱、舞蹈、雜耍、滑稽表演、武術及說唱文學等諸多藝術形式而呈現，再逐步地相傍相依，互相借鑒發展，最終成為了綜合一體的既有歌舞說唱又有表演雜耍，既有道白又有音樂等多種技藝雜糅一處的戲曲樣式，而且一直保留傳承至今。

藝術不可能復制出包羅萬象的現實生活。中國戲曲在表現上，往往用以虛擬實，以簡代繁，以神傳真，以少勝多的手法來解決這個矛盾。故而，中國戲曲表演有著屬于自己的、東方式的藝術審美取向及其表演樣式。若將其歸納總結，大致有以下幾個最顯著的特征。

特征之一，是戲曲表演的虛擬性。

在中國的戲曲藝術中，具體的時空概念，完全是依據舞臺上不同人物的規定情境變換而轉化的，而這種變化又是憑借著演員們的表演具體展現出來的。因而，中國戲曲表演有著高度自由的廣闊天地，并表現出與西方戲劇完全不同的虛擬性。

京劇《秋江》中老艄公與妙常，能以一槳而取代大船，自由自在地“游弋于波濤滾滾的大江之上”；京劇《三叉口》中的劉利華和任堂惠，能在明亮耀眼的舞臺上，以各自的舉手投足分明地表現出“兩人是在伸手不見五指的黑夜之中對搏”，并令觀眾們十分的信服?？梢?，戲曲藝術的虛擬性，是以戲曲舞臺上的表演為其鮮明標志的。同時，這也正是戲曲區別于其它戲劇樣式，獨此一家的最顯著的優長。

特征之二，是戲曲表演的程式性。

戲曲演員在舞臺上所有要表演即展示給觀眾們“看的部分”，基本上都是經過臺下專門而嚴格的訓練所獲得的。雖然一些日常的生活狀態看似平實、簡單、普通，而集中于戲曲舞臺之上，則表演的一招一式都十分的講究手、眼、身、法、步之技巧的運用和積累，所有的表演招式，都有一定之規，都需要做得十分準確到位，所有的表演都要按照“自己的一套說法”去具體實施，輕易難改。這個“說法”和“規矩”，正是戲曲藝術中最重要的“表演程式”。

所謂的戲曲表演“程式化”，是戲曲演員們于各自的生活經驗積累當中一點一滴地提煉出來，它源自于不同的生活背景和不同的人物感受。因此，它是復雜而多變的，它是既源于平凡的生活之中，又高于普通生活的“藝術表演的規定性”。戲曲舞臺的表演程式，是規范化了的生活模式。其中包括人們一些常用的動作及其一般的生活狀態，像走路、開門、上樓、騎馬、坐轎、喝酒和睡覺等等，也有婚喪嫁娶、祭奠親人等等的儀式和禮儀。它們全部都是從生活中而來，卻又不完全拘泥于生活的日常狀態，在提煉與“蛻變”的過程中，戲曲大膽地使用了藝術的夸張、變形、虛構和比擬等一系列的手法，令舞臺上所呈現的表演，達到“有法之極，歸于無法”的最高境界。

戲曲表演的程式，并不單單局限于某一個角色；根據人物的不同行當與角色的分配，他們各自在舞臺上，都有屬于自己獨立的規定性的表演形態。而他們彼此之間還有一種互動性，即人物與人物之間，群體與群體之間的相互交流或交鋒形成的舞臺場面。例如，一個老生的出場，總是伴隨著其行當所特有的腳步，以及“理髯”、“亮相”等規定的動作。除了不同角色行當的人物表演，人物之間及群體之間的互動互襯，有主有賓，呼應顧盼等，也是戲曲表演中不可或缺的要素，俗稱“一棵菜”，由此達到“滿堂彩”。所有這些在戲曲中都有“一定之規”，故稱“程式”。

特征之三，是戲曲表演的集中性與省略性。

戲曲如同中國的詩、書、畫一樣，具有詳略、虛實、濃淡的藝術分配之法則。這就是說，中國戲曲的表演，一般絕不窮追其符合生活的真實性與合理性，而是留出閑暇之地，集中主要力量，解決矛盾的主要糾葛。像戲曲表演中的喝酒，從來都是以一聲“酒宴擺下……”來替代主人宴請賓朋的盛大生活場景；一夜五更，也是以五聲更鼓的敲響，來表示天色已明，真可謂：以一當十。即便是規模浩大的兩軍對壘的戰爭場面，敵對雙方也只是各自扛上一桿大旗，極其簡潔的三三兩兩的士兵廝殺而過。

但是，倘若戲在節關緊要處，場上角色手里的一杯酒，卻可以連做帶舞再加上唱，一氣兒表演十分鐘；任何艱難困苦的場合，主要角色都可以大段地表演抒情，展示內心的情感。如京劇《挑滑車》中的高寵，面臨敵人的強大攻勢，卻不慌不忙地竟自在舞臺上表演馬失前蹄之后的少年英雄氣概。以此類推，戲曲的表演可謂是“疏能跑馬，密不插針”。

特征之四，是戲曲表演虛實相間的靈動性。

戲曲的表演從來都是以虛擬動作為主要軸心的。這種風格和樣式與戲曲整個舞臺自由開放的無限程度密不可分。戲中之馬，可用一聲嘶鳴及一桿鞭子替代；千里萬里的遙遙之旅，也可以為一個旦角的圓場、碎步及“遮風避雨狀”的表演所取代。但是，虛擬的表演動作一定要追求神似，體會到人物的內心真性情，并且還要在“度”的把握上體現出“虛實相間”。

例如，京劇《拾玉鐲》中的少女孫玉嬌在院中喂雞、撒米、轟雞，以及刺繡女紅的飛針走線，描龍繡鳳，都可以是虛擬的，而唯獨那一支玉鐲是構成全劇主要事件的核心，則玉鐲非真不可。京劇《鐵弓緣》中能夠引發全劇人物的對峙形態，又實現突轉的那一張寶弓，也必須是真的，才能形象地在舞臺上展現出三個性格迥異的人物——女兒、母親和公子。這三個人對于寶弓，所持有的各自態度，及其通過各自的行動線索所表現出的不同張力，才能令觀眾們在一張寶弓為緣由的具象物面前，產生出對人物角色內心情感理解的一股強烈認同感。當然，也因此加快了溶解演員與觀眾之間的“陌生感”，使他們產生沒有距離的親切感。

特征之五，是戲曲表演的綜合性。

戲曲表演的綜合性，是指在戲曲表演的過程不斷積累、不斷打磨、不斷提升，進而約定俗成地將“代表性表演動作”綜合為一體的特殊形態。這些歌舞并重，唱念俱佳，文武帶打的成套表演動作，都源自于生活那五光十色的多棱鏡，可又不僅僅拘泥于生活的真實照相錄影。

在維持生活本真模樣的基礎之上，戲曲表演的這座“熔爐”依然在永續不斷地添加著“美”的基因，鍛造著“美”的胚體，并堅持不懈地將諸種藝術表現手段整合為一，并將其牢不可破地融為一體，打造“美”的戲曲藝術經典。無論是極度的夸張變形也好，還是妙曼的抒情浪漫也好，或者兼而有之，無數地方戲曲品種對自身藝術的期待、追求與試驗，都是立足于維護與保持戲曲的歌舞化、韻律化、通俗化的水乳交融，保持戲曲舞臺多角度、全方位的綜合藝術為一體。

總而言之，中國戲曲表演所具備的藝術技巧與技能，無疑是戲曲藝術最重要的組成部分，它構成了戲曲審美的內核、意蘊及其全部的精神追求。在戲曲漫長而曲折的發展歷程中，這個藝術的客觀規定性一直沒有改變，并由此構成了中國戲曲藝術豐富多彩的特殊性和無與倫比的審美境界。

參考文獻：

[1]陳陣.如何做好戲曲表演中人物形象的塑造[J].戲劇之家，2016（24）.

[2]黃曙光.談戲曲表演中選用鑼鼓的依據[J].戲劇之家，2016（24）.

[3]姜妙.舞蹈元素與戲曲表演的關系探討[J].戲劇之家，2016（05）.