民族聲樂的創新與傳統文化的繼承

李月明

摘要：所謂創新，是相對于傳統而言。不了解傳統，便不知道創新是否已經突破了傳統所涵蓋的范圍，是否早已被前人實踐過。這樣的創新，反而容易失去了創新的積極意義。本文以民族聲樂與京劇演唱相互借鑒、有機結合為例，論述繼承和創新的重要性。

關鍵詞：民族聲樂；民族唱法；傳統文化

民族音樂包含了民族的信仰、情感、藝術風格、民族的語言和民族的審美情趣等，它是民族文化發展之瑰寶，是實現中國夢的根。

要探索了解民族文化，就要潛心鉆研、尋覓民族文化的精華，用祖國優秀的民族精神激勵自己，把自己的情感情懷全部傾注到民族文化藝術的土壤之中，從而挖掘民族音樂文化藝術的內涵。

民族唱法，廣義上是指包括戲曲、曲藝、民歌和具有這三類風格的所有演唱方法；狹義上是指，在演唱民族風格較強的作品時，所運用的技術與方法，及在此進行中所形成的規律。進而取其所長，為其所用，形成具有時代感的中國特色的一種科學的新民歌的演唱方法。

民族唱法特別注重聲音的民族性，音色的明亮、純凈、甜美細膩感、表演的真實性，民族唱法在發聲的位置上略靠上靠前，講究聲情并茂，要求氣息深，局部共鳴相對用的較多，高音多用真聲，民族唱法的時代感很強，又不失各個民族自己所特有的濃厚的色彩。中國的歌唱藝術主要是以民族聲樂藝術為基礎發展而來的，民族聲樂藝術，離不開傳統文化的“滋養”，其特點是以我們的母語漢語言為基礎，以民族情感為積淀，以情帶聲、以聲傳情。這一點正是現代大多數年輕的歌者所應該具有的、值得認真學習和深刻反思的民族藝術之根。而時下一些青年歌者恰恰沒有認識到這一點。指望有好嗓子就會演唱好歌曲，把“高音唱好了”便是大功告成了。其實民族聲樂不只是具有一副好嗓子，更應該懂得處理好一首歌曲更重要的是要具有一定的藝術素養和文化內涵，對歌曲表現的主題、風格等諸方面都應有充分的理解，并能夠結合歌詞內容，把自己的情感真正帶入到歌曲的演唱之中。只有這樣，才能更好地詮釋每一首作品，使其歌唱藝術經得起推敲，才能走得久遠。

一、多元化的原生民歌給予民族唱法的支撐

安徽衛視的《耳畔中國》，對祖國傳統文化的傳承創新做出了很大的貢獻。其中聚集了各個少數民族優秀的歌手、各大藝術院校的聲樂專業的學生們，他們把自己民族優秀的作品，利用不同的形式、不同的發聲方法、不同的配器手法，給予了作品以新的生命力，以全新的面貌呈現給了觀眾。印象頗深的是來自陜西省榆林市子洲縣苗家坪的青年歌手紀軍軍，他演唱的山西民歌《一對對鴛鴦水上漂》，一開口便令所有人動容，一句聽下來就讓人淚眼婆娑。一首飽含著人生百味的、酸中帶甜的凄美的愛情歌曲，看上去詞句簡短，但卻意味深長、曲調流暢、歌聲悠揚，真假聲的大跳轉換自如得體，感情的起伏讓人感動不已。音樂的地域色彩特別濃厚，把原生民歌與現代音樂結合得淋漓盡致，體現了一種對愛情執著追求的艱辛，幸福而難忘的情感經歷。通過節目的播出也讓大眾了解到了我國不同民族的音樂風格、地域特點、音樂曲調的走向的特質非同尋常，值得點贊和很好地借鑒。

再如，譚維維演唱的“華陰老腔”《華陰老腔一聲喊》，在她與原唱組合到一起的同時，不由得讓人眼睛一亮，看到了非物質文化的傳承的希望所在。視聽上的綜合沖擊力令人震撼。尤其一人唱大家合，演員們喊叫吼唱，打桌子、敲凳子可為“一大亮點”。華陰老腔是華陰縣所特有的產物，起源于漢代，屬于“家族戲”，不但概不外傳，且傳男不傳女。準確地說是華陰縣雙泉村老張家的家戲。所以一直沒有被世人所知曉，故無法傳承下來。這一“喊叫式”的演唱方式，足以說明氣息的重要性、情緒的多變性、體力的重要性，這種忘我的、宣泄的灑脫性，給人們帶來了視覺與聽覺上的極大突破和滿足，可謂愉悅到了極致。在繁華的城市里，能欣賞到這樣忘我歌唱的藝術形式，實屬綠色得“不要不要的了”。這種傳承需要全社會的呵護、權威人士的鼎力相助，應引起文化藝術領域的足夠重視。

華陰老腔原本是皮影戲在后臺和文武場一起演唱的，表演者不與觀眾見面，所以表演起來很是隨心所欲，毫無顧忌，是真實性情的最大發揮。然而通過譚維維的演唱，變后臺為前臺，直面觀眾，在形式上做了較大的改動，這種感染力和穿透力，極大地推動了即將被人們遺忘的寶貴的非物質文化藝術遺產的傳承，并通過這一嘗試和創新，成功地為其注入了新的活力、新的生命力，對其傳承作出了極大的貢獻。

由于我國民族的多樣化、地域的特殊性、生活環境的差異性，通過歌聲體驗各地的民族性格是一種極其直觀而有效的途徑。東北的寒冬酷暑注定了歌唱的灑脫奔放、黃土高坡注定了它的豪爽蒼涼、蒙古草原注定了它的悠遠清澈……

又如，蒙古長調和短調。長調是民歌中最具代表性的一種，其中大家最熟知的是蒙古族的長調，蒙古語稱為“烏日圖音道”。長調悠揚抒情，給人以遼闊無邊之感。節奏自由，拖音很長，還伴有花腔。男女都可以演唱，但這一技巧難度很大，不易掌握。長調曲調大都是羽調式或宮調式，以羽調式居多、音域寬廣、大跳甚多、伴奏樂器以馬頭琴為主。歌者在拖腔時常常以擻喉、抖頦的技巧發出一種特殊的顫音，有人稱“哈哈音”。長調大師哈扎布演唱的《黑駿馬》和由蒙古民歌改編的《贊歌》（在電影《東方紅》史詩中由胡松華演唱）就是這類歌曲的代表作。長調掌握起來難度很大，它的氣息、拖腔、發聲、語言等都是與眾不同的，不經過專門學習是難以駕馭的。

短調，也叫“短歌”，在蒙古語中稱之為“寶古尼道”，流行于內蒙古自治區的幾個縣城和半農半牧或牧區。節奏比長調規整，音域也沒長調那么寬，長于敘事，細膩，優美，歌詞對稱整齊，伴奏以四弦胡琴為主。代表作品《諾文吉娜》《嘎達梅林》等等。短調與長調相比，旋律技巧相對容易掌握一些。

除了長調、短調，蒙古族歌曲一個重要的演唱方式就是呼麥。這種唱法更為獨特和困難。這些蒙古族獨有的唱腔曲調，因為是蒙古音樂的精髓，所以在被用在很多流行歌曲中時，民族風情立現！比如零點樂隊的《送親歌》，烏蘭圖雅的《馬頭琴戀曲》，甘迪嘎夫翻唱的《曾今的你》，杭蓋樂隊的所有歌曲。

二、京劇演唱與民族演唱的差異

京劇的行腔、甩腔（也叫拖腔）是指無詞的音調。字與字中間的叫“行腔”，詞匯或句子之后的叫“甩腔”。因此，行腔、甩腔是京劇表現情感、描繪情景塑造藝術形象的重要手段。我們常說：一舉手、一投足便知分曉。那么一字一腔，便知演員的功力所在。

雖然民歌在風格和形式上如此豐富多彩，但各地的民間歌曲，音色上的差異遠不如京劇唱腔上的差異和調式的特色明顯。單就京劇中的青衣而言，在聲音追求上同樣是圓潤的，但會因流派的不同，從而展現出它不同的聲音特質。那么，不同的行當在曲調、風格板式上就更繁多了。民族唱法主要體現的是位置高、聲音甜美而明亮，具有良好的沖擊力和爆發力。而京劇的板式就有39種，窮盡一生也無法吃透精通它的。

京劇青衣的發聲：口腔內部肌肉是相對放松的，而不是用聲帶硬擠出來的又尖又亮的聲音，“假聲”通常被我們稱作“小嗓”，它不是“夾生”“小聲”，是經過系統的科學訓練才能掌握的，須要合理地使用共鳴腔體、具有科學的氣息支撐才能得到的。這一點只有一生從事戲曲表演的人，才能深知其探索的艱辛。

三、繼承傳統、開拓創新的藝術家們

歌手龔琳娜的原創歌曲《卻上西樓》《法海你不懂愛》等曲目，以及《小河淌水》《但愿人間長久》等改編作品，在演唱時氣息的控制力，可謂是獨一無二，可圈可點。特別是《忐忑》《金箍棒》這兩首作品，在京劇的一板、一眼、神韻、味道上和演唱特質上，進行了良好的借鑒，既具有民歌演唱扎實的功力，又借鑒了京劇的行腔和（甩腔）即“拖腔”形神并俱，在二者間加入了自己獨特的想法，注入了新鮮而獨特的“老羅”式的藝術元素，形成了自己特有的藝術風格?！奥暋薄吧薄吧瘛薄绊崱辈⑦M，不可多得。

歌手李玉剛演唱的《貴妃醉酒》和《新貴妃醉酒》，二者的區別在于前者是程式化的、傳統化的，后者是在傳承和借鑒的基礎上進行了創新，體現出新時代創作的鮮明特征?？梢哉f是以戲帶歌式的，一種“戲歌”的創新和嘗試，使戲的味道更濃，歌的感覺更具有特色。所以說，無論創新欲望有多強烈，只有把前者研究透徹、思路理清、方法得體，才能把后者駕馭得更自如，更富有生命力和感染力。

繼李玉剛之后，值得一提的是青年歌手霍尊的演唱，氣質高雅、穩重大方，在中國好歌曲欄目中，他演唱的原創作品《卷珠簾》，令人大開眼界，在天津衛視主辦的《國色天香》中，霍尊的表演更是令人刮目相看。對歌曲《千里之外》《濤聲依舊》的改編，利用對話似的二重唱，在戲與歌之間穿梭得如魚得水，實屬罕見。在演唱《我是霍尊》時既有繼承又有創新，真假聲的跨度，除在技能技巧上的刻苦鉆研外，更重要的是對民族文化的解析和探討，彰顯了駕馭高難度藝術作品的不凡能力。

綜上，無論是跨界創新，還是國粹京劇的傳承，必須繼承弘揚中華民族音樂藝術的精髓，才能攀登藝術的高峰。