“禮教下的光斑”

郭偉

【摘要】作為女性審美變化的風向標，仕女畫自古以來就體現了封建男權社會對女性審美的取向。唐代燦爛的仕女畫藝術，其獨特的審美只維持了唐代短短一朝的高峰?？梢钥闯?，盡管唐代的社會風氣較為開放，但中國的社會思想仍是以儒家為主。而唐代仕女畫對貴族婦女閨閣生活的表現，也是有著在儒家美學和開放的社會背景下，對于女性審美的“樂”的需求與“禮”的規范。是對于女性精致生活的賞玩以及儒家禮樂思想的表現，其表現的女性藝術形象僅僅是作為儒家審美的附庸。

【關鍵詞】儒家美學；唐代；仕女畫；女性形象

引言

波伏娃在其女權主義代表作《第二性》中指出：“婦女并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的?！蓖瑯?，作為對女性審美直接體現的女性藝術形象，也是由社會文化所影響而逐漸形成的。仕女畫在唐代之前一直為教化女性的作用而創作，其產生的原因本身就受儒家禮教思想的影響，如東晉顧愷之的《女史箴圖》《列女仁智圖》等作品，其創作目的是為了通過圖繪表現品行高潔的女性來達到對女性的規范作用。在對仕女的表現上側重敘事的嚴肅性，對仕女的審美和情感停留在理想性的表現。而隋朝之后，失去了對于土地、財產的繼承權和所有權的女性，活動范圍被迫限制在深宅宮闈之內，仕女畫的創作題材也漸漸轉入女性的日常生活。體現出儒家的禮樂思想深入到了女性生活方方面面，深刻地影響了女性的審美意識，為唐代女性所認同和接受。使得唐代女性藝術形象乃至唐代仕女畫審美，較魏晉南北朝時期有著巨大的變化。

首先，在“禮”的規范方面，仕女畫的創作多表現文人階層儒家的入世審美，體現了儒家對女性“順從、賢德、純潔”的審美要求。魏晉仕女畫中的那些賢德女子，在張萱的《搗練圖》中以平靜安詳的神情，以及雍容華貴的體態在唐代仕女畫中得到了升華，體現出盛唐女性的氣質典范。其次，在“樂”的需求方面，古語有言“聲、色、犬、馬”，自古女性就作為男性賞玩的對象之一，對女性的審美要求自然就體現在仕女畫之中。周昉的《簪花仕女圖》原為屏風畫，而盛唐流行的繪有美人的屏風畫多為貴族男性案幾床幾的賞玩之物，關于屏風、美人的故事也往往充滿著香艷的色彩。

一、禮樂視角下的女性形象

（一）儒家禮教對女性人格的塑造

繪畫中的女性形象是社會對女性審美的直觀展現，唐代仕女畫的形成也離不開社會對女性形象要求的影響。對于唐代社會開放、婦女所受禮教束縛少的認識，最主要的體現在唐代婦女所著袒裝，而在當時的士大夫看來，婦女著袒裝更適于深宅之內。在唐代仕女畫中呈現出來的婦女著袒胸裝的風尚，實際上體現了唐代女性生活向深宅宮闈的轉移。這在唐代仕女畫對比魏晉時期仕女畫中可以看出，魏晉時期仕女畫中的女性有著獨立于男性的風范，是魏晉時期率性、自由的魏晉風度的體現。而到了唐代，仕女畫的創作題材轉入女性的日常生活，女性形象所表現出的容貌情態、情趣修養越發的符合其家庭內職，對于女性精致生活的賞玩，使得女性藝術形象日漸成為男性審美的附庸。

自漢朝確立儒家思想在中國文化中的主體地位之后，“君子”這一儒家理想人格標準，便成為中國古代父權社會的審美典范?？鬃釉凇墩撜Z·雍也》中提道：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子?！边@種氣質是也儒家美學在男性人格上的外在表現。而對于女性則將其歸于“小人”的范疇，孔子有言：“唯女子與小人難養也?！笔菍⑴缘娜烁褓H低到男性“君子”人格的對立面。進而在《禮記》中提出“三從四德”的要求，使得女性為脫離“小人”的范疇逐漸淪為男性的附庸。而伴隨著儒家禮教思想而產生的仕女畫，為擺脫“小人”的形象，自然要表現出儒家“君子”人格在審美上的要求。唐代美學家張彥遠在其《歷代名畫記·敘畫之源流》中就提道：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發于天然，非由述作?！睂⒗L畫與儒家經典相類比?？梢钥闯鎏拼鷮L畫的教化作用仍是十分重視的，但不同于以前生硬的敘述，而是“四時并運，發于天然，非由述作”，通過藝術情感對人潛移默化的影響，來達到“成教化，助人倫”的作用。

在張萱的《搗練圖》所表現的仕女平靜安詳的神情中，我們就可以感受到魏晉仕女畫所敘述的“順從、賢德、純潔”等品格?？梢娞拼宰云溷露畷r就受到的儒家禮教的熏陶，是根據其在唐代家庭中所處的地位身份，所表現出的不同氣質。如出于妻子職責的嚴肅性，對其容貌氣質就有著端莊、內斂、順柔的審美要求。而對于姬妾一類地位較低的配偶，則追求的是一種外露、艷麗之美。唐代仕女畫中的這些或“柔順端莊”或“外露艷麗”的仕女，體現了唐代女性對儒家禮教要求的自覺認同。

（二）禮樂教育對女性氣質的塑造

儒家“禮”的要求為女性人格提供了標準，而女性“樂”的審美意識則為唐代仕女畫的發展提供了條件。禮樂制度雖限制了女性人格的發展，但儒家的文質修養作為對女性審美意識的框架，仍對女性審美的發展起到了積極的作用?？鬃犹岢觥安粚W《詩》，無以言；不學禮，無以立”。儒家對詩樂教育的重視，使得對女性“禮”的外在規范，變為女性內在的潛移默化的審美修養。唐代仕女畫表現的就是這些經過禮樂教育的上層女性，繪畫中舉止優雅的仕女所展現的“樂”，無論是在外在形式上還是內在的精神上都與規范性的“禮”密不可分。其審美與儒家的道德禮教是相融合的，展現的是一個受男權宗法教養的完美女性。

唐代以前的仕女畫多是借婦女形象以宣傳某種教化內容，而到了唐代外表、儀態的美漸漸地更為人們所看重，這與魏晉南北朝時期對男人外表的重視有很大的關系。在《世說新語·容止》中的魏晉時期，男人的姿態與容貌被升格到精神道德境界的高度，包含神情、雅韻等審美標準，而女性在當時的審美標準在《世說新語·賢媛》中也能找到。唐代仕女畫藝術的繁盛，一方面就是禮樂制度下女性對于這種男性審美迎合的結果，另一方面大唐開放的風氣也使男性對女性美的追求上日趨大膽。在詩歌這一唐代最為繁盛的藝術形式中，有許多對女性美的描寫，如杜甫在《麗人行》中對虢國夫人的描寫：“態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻?！迸c張萱所繪《虢國夫人游春圖》有著異曲同工之妙，可以看出唐代對女性的審美追求。畫面中心的貴族女性神情雍容，體態優美典雅，外露服飾也難掩其氣度的高貴，反映出盛唐時期對女性的審美。其閑適的生活情趣對比魏晉時期在仕女畫題材上單一的說教，可以看出唐代婦女自由豐富的生活情趣，為女性審美意識的提升創造了條件。

二、唐代仕女畫的禮樂之美

（一）仕女畫中禮樂的文質修養

從魏晉南北朝之后，女性的外表、儀態的美漸漸地為人們所看重，對女性的審美也不再只停留于抽象的禮教，主張士族婦女應具備一定的內在的素質和修養，有著對女性柔順之態的審美要求。這種延伸自男性審美對女性形象的審美要求，體現出了儒家社會對于女性的審美需要。唐代仕女畫就是在魏晉的審美標準上所發展形成的，具有儒家美學的女性審美特點。

德國藝術家沃林格在其著作《抽象與移情》的附錄《論藝術的超驗性和內在性》中斷言：“一切藝術創造和藝術享受都伴隨著心靈內在地被提高的狀態?！敝袊鴤鹘y繪畫尤其重視對心性的修養，強調內在美與外在美的統一?？鬃釉趦汕昵熬吞岢隽恕拔馁|”的審美要求：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子?！敝挥型ㄟ^“文飾”的表現才能構成美，強調內容與形式的統一。作為表現唐代婦女女性氣質的仕女畫，體現了儒家社會對女性“柔順”的審美要求，是將女教的規范變為女性內在的潛移默化的審美修養。唐代仕女畫中，所表現的這些柔順端莊的仕女，是與禮教規范相統一，展現的是一個受男權宗法教養的完美女性。

張彥遠在《歷代名畫記》中對畫家的修養也提出了要求：“彥遠以德成而上，藝成而下，鄙亡德而有藝也。君子依仁游藝，周公多才多藝，貴德藝兼也”“非夫神邁識高，情超心惠者，豈可議乎知畫？”張彥遠對荀子《樂記》中“德成而上，藝成而下”的引用，體現了唐代美學對儒家德、藝雙修觀點的繼承，強調修德為修藝的前提。正是這些出身儒家士族的畫家賦予了唐代仕女畫的文質內涵，體現了仕女畫的審美與“禮”的必然聯系。如唐代仕女畫家周昉，出身仕宦之家、游于卿相之間，官至越州長史。工仕女，亦擅文辭，為當時宮廷士大夫所重。他的貴族出身不僅使他更容易接觸到唐代社會上層女性，充分的儒家傳統教育與開闊的文化視野也使其作品不流于俗套的程式。如他的《揮扇仕女圖》表現了一直為我國文人墨客所追捧的宮怨題材，人物神態傷感愁思而又不失優雅，從中可以看出作者對于她們的同情。畫中這些憔悴、優雅的仕女不僅體現了文人對女性的審美趣味，其背后的象征意味與儒家的禮樂思想也有著的必然聯系。作為仕女畫審美的主、客體的男性士大夫，自古以來就流行借宮女自比，來表現自己的失意?？梢钥闯鍪伺嫷膶徝雷非?，是以儒家文人的氣質修養為基礎的。

（二）仕女畫中禮教對情感的節制

唐代美學的一個重要特點，就是試圖調和教化與性情的矛盾，要求情感與理智的和諧統一。戰國儒家代表人物荀子在其著作《荀子》中就曾提出：對情感的合理追求要在禮教的修養之下，需要“禮義”的節制。反對縱欲：“人生而有欲，欲而不得，則不能無求，求而無度量分界，則不能不爭?！币浴爸贫Y義，以分之”“禮者，節之準也”?？隙巳说挠耐瑫r，也要求對情感的追求需受到“禮”的制約，“樂而不淫，哀而不傷”就是如此。唐代仕女畫審美就是在這種儒家美學思想的基礎上，受到外族文化對于情欲的開放態度的影響，形成了“以豐肌為美”的繪畫典范。雖然唐代仕女畫對于女性美相比較后世有著大膽的追求，但仍是在禮教思想范圍內對于個體的情感有限制的實現。荀子也在《樂論》中提出：“且樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂合同，禮別異。禮、樂之統，管乎人心矣?！闭J為藝術應在群體的和諧中使情感與禮教之間達到協調，個人的情感和欲望在與群體和諧的基礎上得以實現。

對于個體情感的限制使得中國繪畫就有著以含蓄為美的傳統，而唐代作為“意境”這一中國繪畫所獨有的美學范疇的形成時期，體現更為明顯。正如鄭武昌先生所說“唐人酷重圖畫之暗示”，這在仕女畫的情感表現上尤為明顯。唐代書畫家李嗣真在其《續畫品錄》中提出“動筆形似，畫外有情”，重視繪畫意象之外的情感表現。就是在這種觀點的影響下，唐代仕女畫相比較魏晉時期更為注重女性情感心理的描繪。通過對女性精致的生活、敏感的內心細致入微的描繪，達到在端莊、平和的整體畫面氛圍下，生動地表現出女性的喜悅和悲哀。

如唐代仕女畫中對花鈿的象征意味的運用，西蜀花蕊夫人的《宮詞》中曾作：“不知紅藥闌干曲，日暮何人落翠鈿?！痹谔拼凶有闹?，花鈿是性感的象征，畫中仕女眉心一點嬌巧的花鈿與自然的花朵相呼應，表現了女性的優雅與嬌弱。唐代仕女畫家通過這種精致妝容的裝飾性與背景呼應，達到寓情于景的效果。周昉所作《簪花仕女圖》就是對這種妝容的充分運用，畫家通過仕女的視線與指尖的引導，很自然的使我們注意到仕女額頭紅色的花鈿與花朵的呼應，進而產生聯想。通過仕女微妙的動作與神態，真正地體會到畫家所想表現的如花的氣質。唐代仕女畫的審美情感就是在這種精致的生活情趣中得以烘托，將儒家平和含蓄美學追求與情感表現相協調，表現了唐代女性豐富而敏感的內心感受。

結語

唐代仕女畫較魏晉時期，總體而言在題材和審美上都有所發展，男性不再滿足于魏晉時期理想世界中的女性形象，而將其所期望的女性形象轉變為日常生活的女性。與魏晉仕女畫多以女教、神話等題材對禮教、故事的敘述不同，唐代仕女畫多表現女性日常生活，人物情感也更為細膩豐滿。隨著儒家美學在繪畫上的發展，禮樂的教化不再停留于單純的敘述，而在審美上有了更高的要求，借助繪畫的感性形式激發人們對倫理觀念的認同，緩慢而又潛移默化地達到精神的轉變。其柔順端莊、豐滿艷麗的審美特點，體現了唐代儒家以禮樂教化為基礎的女性審美取向。

參考文獻：

[1]李志生.中國古代婦女史研究入門[M].北京：北京大學出版社，2014.

[2]范明華.《歷代名畫記》繪畫美學思想研究[M].武漢：武漢大學出版社，2008.

[3]敏澤.中國美學思想史[M].長沙：湖南教育出版社，2004.

[4][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].北京：中國書籍出版社，1998.

[5]陳粟裕.綺羅人物：唐代仕女畫與女性生活[M].上海：上海錦繡文章出版社，2012.

[6]鄭艷.綺羅遺韻：名畫中的女性[M].北京：文化藝術出版社，2014.