顧閎中《韓熙載夜宴圖》再考

□ 丁羲元

顧閎中《韓熙載夜宴圖》再考

□ 丁羲元

顧閎中《韓熙載夜宴圖》（以下簡稱《夜宴圖》）自20世紀50年代經周恩來總理特批從香港購入為故宮博物院典藏，至今又過了六十多年。但對該圖卷的認知卻是令人唏噓。故宮的有關專家一直視《夜宴圖》為“宋摹本”，其實也就是否定《夜宴圖》為五代南唐顧閎中所作的真跡地位。徐邦達早在《中國繪畫史圖錄》中就指出為“宋摹本”，而在其《古書畫偽訛考辨》一書中其實是認為是南宋摹本，“此畫在孫氏《庚子銷夏記》中稱為‘大約南宋院中人筆’，那是可信的”①。近年學者余輝亦承述其意，甚至明確申明為“南宋摹本”“南宋人作”。在今年中央電視臺《文明之旅》節目中則有更具體的闡述②，認為“《韓熙載夜宴圖》是歷史上著名的‘諜畫’”，此圖畫出“兩個王朝（按指南唐和南宋）滅亡前夕官員的生活狀態，不檢點”，又說“這幅畫帶有穿越的特點，出現南宋的衣冠、器物”等等，說法都很新穎。問題在于，我們應當如何來認識《夜宴圖》，認識韓熙載，如何來認知《夜宴圖》的真偽？數十年來，我研讀晉唐宋元古畫名跡，尤其于五代南唐名家深懷敬意。如顧閎中之《韓熙載夜宴圖》，我曾發表兩篇論述，“《韓熙載夜宴圖》非宋摹本”和“《韓熙載夜宴圖》空間新解”。前一篇我實際上是從十個方面考辨《夜宴圖》為顧閎中真跡，后來編者易題為“非宋摹本”，也即與徐邦達的論點不同③。忽忽已十年前事，今有所感，因為文“再考”，我堅認《夜宴圖》不是什么“宋摹本”“南宋摹本”或“南宋人作”，而是顧閎中的傳世真本。

一、《夜宴圖》之緣起

《夜宴圖》之題解直接見于北宋《宣和畫譜》卷七，云：

顧閎中，江南人也。事偽主李氏，為待詔，善畫，獨見于人物。是時中書舍人韓熙載，以貴族世胄，多好聲伎，專為夜飲，雖賓客糅雜，歡呼狂逸，不復拘制。李氏惜其才，置而不問。聲傳中外，頗聞其荒縱，然欲見樽俎燈燭間觥籌交錯之態度，不可得。乃命閎中夜至其第，竊窺之，目識心記，圖繪以上之。故世有《韓熙載夜宴圖》……

這就是宣和御府所藏《韓熙載夜宴圖》之來歷。所幸《夜宴圖》傳奇色彩的緣起和卷中藝術難可企及的感染力、藝術魅力得以載譽畫史，傳于后世。

這里要辨明的是，顧閎中是因李后主之命，去韓熙載家，“夜至其第，竊窺之”，要他“目識心記，圖繪以上之”。李后主因惜韓熙載之大才，常欲重用，但又聞他私下，常為“夜飲”，“荒縱”聲傳中外，因心下遲疑，又無法往觀，所以才想到如此一招。顧閎中所有史料太少，當時后主宮中為翰林“待詔”的大有人在，如同時之周文矩、衛賢、王齊翰、顏德謙等名家，且皆擅人物，何故要指派顧閎中入其私第，去畫韓熙載夜宴圖呢？顯然，顧閎中不但默寫能力超絕，能“目識心記”，而且也一定與韓熙載私交甚好，否則，陌生之輩，或過從不密者也絕難涉足其間。顧閎中，我以繪畫創作的一般規律而論，如果不是與韓熙載以及其周邊的賓客、門人等相識以至熟稔，我以為他不可能創作出《夜宴圖》。如此結構復雜、場景豐富、人物眾多的長卷，是無法只用一二次或稍多的“夜至其第，竊窺之”所可下筆完成的。范寬創作《谿山行旅圖》尚且經過“卜居于終南太華巖隈林麓之間”（《宣和畫譜》卷十一，范寬），“居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣”（劉道醇《圣朝名畫評》），更何況是形象豐富的人物畫卷呢？我考證范寬《谿山行旅圖》畫的粉本，正是其故鄉華原（今陜西耀縣）照金一帶的山水，是他的家山，生于斯長于斯的山水之間。顧閎中能畫出如此妙絕的《夜宴圖》，推而想之，如對其中人物不了然于心是無法臻此化境的。一個佐證是，同時有顧大中者，《宣和畫譜》疑其為顧閎中“族屬也”。宣和御府所藏其畫只一件，也是《韓熙載縱樂圖》。顧閎中和顧大中都畫過韓熙載，顯然不是偶然的，二人的關系也多有聯想。

基于上述理解，顧閎中受后主之命，去畫韓熙載的夜宴圖，就是有備而為，而且也絕非派去的“間諜”，而為“諜畫”。從畫中觀之，顧閎中在畫中對韓熙載是傾注著深深的感情和同情的。韓熙載作為南唐三代的名臣，李后主對他也是仰仗和敬重的，他派人去暗中觀察作畫，并非是要去“打倒”他、整肅他，而是相反，想重用他，“后主累欲相之”④。事實上李后主對韓熙載一直是回護的，甚至他去世后后主還加封他相當于宰相的稱號和待遇。李后主真的要窺測他，只要派人去暗訪，向他匯報就可以了，為何卻要別出心裁派畫家去畫出來呢？這一層也正是李后主對有關韓熙載的傳言也抱有好奇有想一窺其秘的喜好，甚至有幾分欣賞的態度。所以這一層倒是為人所忽視的。

[五代]顧閎中 韓熙載夜宴圖 28.7×335.5cm 絹本設色 故宮博物院藏

[五代]顧閎中 韓熙載夜宴圖（第一段）

二、如何看待韓熙載

韓熙載（908-970），“字叔言，濰州北海人。后唐同光中舉進士，名聞京洛?！薄捌涓腹馑?，為平盧軍節度使副”。同光末（923-926）因青州軍亂，其父被推為留后。后唐明宗即位（926），其父光嗣見殺。熙載因來奔于吳。時順羲（十國吳睿帝楊溥）六年，熙載19歲，上《歸國狀》（“順羲六年七月歸明進士韓熙載狀”）⑤，遂從事于吳。熙載一生效力南唐三代，為南唐重臣?！端问贰泛婉R令《南唐書》所記其傳最詳。

韓熙載是南唐深具遠見卓識的政治家。他“知禮”，精熟古法。烈祖李昪受禪，他為“秘書郎，輔元宗（李璟）于東宮，熙載譚笑而已，不預世務”（馬令《南唐書》卷十三），到元宗即位，他始參政論事，對“吉兇禮儀不如式者，隨事舉正”。如“烈祖”之“謚法廟號，皆成于熙載之手”（中興之帝王，宜用“祖”，所以李昪稱為“烈祖”）。又如元宗即位，“改元保大，太常博士韓熙載上疏曰：‘踰年改元，古之制也。事不師古，何以訓人?！雹奁鋾r已定，所以烈祖去世當年（943）即改元為保大元年。熙載因得李璟賞識，遷為知制誥，卻也在朝廷上受到宋齊邱之黨的“大忌”和排擠，后又受馮延巳的彈劾。至元宗后期，保大十三年（955），北周大舉南攻，淮北大敗，南唐轉趨衰危。至保大十六年，即交泰元年，李璟同意“去帝號，稱國主，奉周正朔，以交泰元年為顯德五年（958）”（馬令《南唐書》）。以此稱為中主，委政事于李煜，自己退往江西南都。熙載一度被“黜為和州司馬”，久之又“徵為虞部郎中，史館修撰，拜中書舍人”。他“才名遠布”，“廣納儒生，茍有才藝必延致門下。以舒雅之徒為門生”，有數十人，以此“所用之資，月入不供”。到后主李煜即位后（961），韓熙載見北方勢盛，南唐大勢已去，故自污不預朝政，“熙載畜女樂四十余人，不加檢束，恣其出入，與賓客聚雜，后主累欲相之，而惡其如此”（馬令《南唐書》）。這也就是如《夜宴圖》所述緣起一般。后主想把韓熙載“左授右庶子，分司于外”，調往南都，熙載又“復上表，乞住闕下”，說他“抒誠已歷于三朝，無熯草之功，可資于國，有滔天之罪，見絕于時”，言辭肯切。同時又使群婢盡散去，“后主乃喜”，遂留于都闕，為秘書監?！叭烘径砑绯?，后主笑曰：‘吾于今乃知卿之心矣’”。熙載“復上書，極陳時政，論古今之得失，書曰《皇極要覽》”。至開寶三年（970）韓熙載病卒，年63?！昂笾魃钔聪е?，以為不得熙載為相，欲追贈之”，最后“乃贈熙載平章事，謚文靖，葬梅頤崗謝安墓側。命集賢殿學士徐鍇集其遺文，藏之書殿”⑦。由此也可見，后主對韓熙載可謂用心良苦矣。

韓熙載自北方投奔南來，歷經南唐李氏三代，其年青時大有抱負。熙載南奔與其友李穀相送，“酒酣臨訣，熙載謂穀曰：‘江左用吾為相，當長驅以定中原’”⑧。在《歸國狀》中，上書吳王，有云“有經邦治亂之才，可以踐輔弼之位，得之則佐時成績，救萬姓之焦熬，失之則遁世藏名，臥一山之蒼翠”，又說“英雄仗勁節，而豈甘貧賤”，“既逢昭代，合展壯圖”⑨。他在朝廷上，“無所卑屈，舉朝未嘗拜一人”，有人格之魅力，“善談論，聽者忘倦，審音能舞，分書及畫，名重當時，見者以為神仙中人”（馬令《南唐書》）。他在南唐所謂“抒誠已歷于三朝”，到后主時，他看到朝廷傾軋亂象，而北方已更迭新朝，已覺無力干政。他有兩句詞云：“桃李不須夸爛漫，已輸了春 風一半?！雹怆m為斷句，已意味深長。這與李后主詞中“林花謝了春紅，太匆匆”同一境遇，時不我與，大勢已去。所以，他以“不檢束”而自污，想避開李后主擬重用他，委任以相。這也正是《夜宴圖》的背景，也是韓熙載深心所感、所思和所為，也許其中有若許苦衷和無奈吧。

值得注意的是清初孫承澤《庚子銷夏記》卷八所記，“《韓熙載夜宴圖》凡見數卷，大約南宋院中人筆。王長垣一卷甚佳，熙載相貌昂藏，而諸客僧俗混雜，極其狎邪。然畫者但知繪事，而不知其用意之深也。熙載當五代之末，能知趙點檢（匡胤）不可測，識已過人。又知時事日非，而恥為之相，故以聲色晦之。常語僧德明曰：‘吾為此行，正欲避國家入相之命?！畣枺骸喂时苤?？’曰：‘中原一旦真主出，江南棄甲不暇，吾不能為千古笑端’。此其高識豈畫家所能知耶？”

孫承澤這段話其實有幾層含意：其一，他認為“《韓熙載夜宴圖》見到數卷，“大約南宋院中人筆”。其中有“王長垣一卷甚佳”，似也包括在其中。孫承澤并未深入研考，只是表述印象，“大約”為“南宋院中人筆”，也即南宋院畫家所畫。他還是推測，但徐邦達卻以此為之坐實，認為是“南宋院中人筆”。其二，孫承澤肯定王長垣一卷韓熙載畫的“相貌昂藏”，而卷中“僧俗混雜，極其狎邪”。這涉及如何觀看此卷？其三，“然畫者但知繪事，而不知其用意之深也”。孫承澤特別引史料，來明其“高識”，和盤托出韓熙載中心用意和甘苦。從全文觀之，孫承澤其實重點是在第三層意思，強調畫者并不真正理解韓熙載，他是從畫中底蘊來揭示，至于畫的時代、優劣只是作為陪襯之筆。明白于此，就應正確對待有關著錄。又《宋史》中明記“顯德中（約956）熙載來朝廷，歸，景問中國大臣，時太祖方典禁兵。熙載對曰：‘趙點檢顧視不常，不可測也?！疤娴菢O，景益重之?！睂O承澤語當明于此。

問題在于應如何來看待韓熙載，認識畫的內容底蘊？至于認為“大約”是南宋院畫家所畫，孫承澤實在沒有論證，只是假定而已。徐邦達結合《石渠寶笈》著錄，并指出畫卷末“有王鵬翀一印”（即王長垣），《石渠寶笈》漏錄。因此定孫承澤所述一本即今故宮博物院藏的《韓熙載夜宴圖》。

[五代]顧閎中 韓熙載夜宴圖（第二段）

三、《夜宴圖》的出場人物

韓熙載是五代少數有才華的政治家，他有抱負，有政治敏感和遠見，在官場正值不阿，又是卓具文人品格多才藝的士大夫。他至后主時代，更是廣交賢才，收納儒生，“茍有才藝必延致門下”，多達數十人。又多納歌妓、姬侍，每月供給，以致“月入不供”，甚或欠債。后主有時同情他，多給賜予。所以形成了他獨特的文化圈、生活圈，這正是《夜宴圖》中所描繪的。

《夜宴圖》中出場的多為南唐一時著名人物，《南唐書》等史籍均有記傳，如李家明、舒雅、陳致堯等。茲略為述及。

李家明，廬州西昌人，中主時“為樂部頭，有學，解滑稽，善諷諫，為時所推”。卓具幽默才華，詩才敏捷，正直，當著中主面也善于諷喻進諫。如有一次隨李璟游后苑，登臺觀鐘山雨，中主說，雨勢快來了。他回說“雨雖來，必不敢入城”，中主奇怪問之“家明曰：懼陛下重稅”。中主因說“不因卿言，朕幾不之知”，于是命稅減半。又如，中主在后苑命百僚臨釣，諸臣皆屢獲，唯中主未釣到，家明見此場景，立即作詩一首，說“臣昧死敢上”，詩中云：“凡鱗不敢吞香餌，知道君王合釣龍?！崩瞽Z嘉之，喜極歡宴而散。李家明在中主時“率樂部”，備得寵信，直到“后主嗣位，家明老而無寵焉”?！兑寡鐖D》中李家明以“教坊副使”出現。

舒雅，為韓熙載門人，關系尤密?！笆罏樾侨?，姿容秀發，以才思自命。因隨計金陵，以所學獻于吏部侍郎韓熙載，一見如疇昔，館給之。雅性巧黠，應答如流，熙載待之如忘年之交。出入臥內，曾無間然。熙載性懶，不拘禮法，常與雅易服燕戲，揉雜侍婢?！保R令《南唐書》卷二十二）《清異錄》也記“舒雅才韻不在人下，以戲狎得韓熙載之心”?！兑寡鐖D》中為重要人物，出入甚頻。

陳致堯，名雍，見于《江南余載》，但《南唐書》稱“博士陳致雍”，未考。如以杜甫詩“致書堯舜上”論之，似為“致堯”，姑置之?！瓣愔聢蛴菏煊陂_元禮，官太常博士。國之大禮，皆折衷焉。與韓熙載最善。家無擔石之儲，然妾妓至數百，暇奏霓裳羽衣之聲，頗以帷薄，取譏于時。二人左降者數矣。熙載詩‘陳郎不著世儒衫，也好嬉游日笑談。幸有葛巾與藜杖，從呼宮觀老都監’。其廳中置大鈴，大署其旁曰：‘無錢雇仆，客至請挽之?！睘樾郧橹腥?，與韓熙載堪為同調。

李家明、舒雅、陳（致堯）雍，皆為文士，又精嫻音樂，在《夜宴圖》已可見其品格之不凡。此外，還有出場的，如：郎粲，為狀元?！兑寡鐖D》中穿紅衫者。朱銑，為紫薇，亦為學士，文官。僧德明，衣黃色僧衣者，在第二段中出場。

有關的妓樂、女侍則有：韓熙載侍妾，畫中隨侍于側者。韓熙載年青時來奔于吳，“里民趙氏女有美色，熙載娶為正室”（馬令《南唐書》卷十三）?？梢?，韓熙載并不拘地位、名節和門第等。按此如到《夜宴圖》，趙氏也應有五十多歲，畫中似并未見。

李家明妹妹，第一段彈琵琶者。

王屋山，身材嬌小，婉轉動人，在《夜宴圖》中獨舞跳“六幺”者。為韓熙載愛妾。

以上均為有名可稽者，皆非一般，都是深具個性、有血有肉之人物，表現于《夜宴圖》中也備極生動。我想畫家顧閎中是如何與他們交往的？如果素昧平生，會寫得如此活脫如生嗎？

四、《夜宴圖》所畫“極其狎邪”？

對于《韓熙載夜宴圖》，數百年來，尤其清代以來，直至現代，若干著錄，或論文，或考證，均對畫中內容，用“極其狎邪”“不檢點”“淫樂”等詞加以概括。甚或畫的最后“第五段：狎客、淫女、三男三女”（顧復《平生壯觀》卷六），以此描寫。這些看法其實均極表面，且所用眼光又極主觀。這里不禁要問，我們真正看懂了《夜宴圖》嗎？雖然孫承澤已提示“畫者但知繪事，而不知其用意之深也”。他著錄中也以為“諸客僧眾混雜，極其狎邪”。其實，不是“畫者”，“不知其用意之深”，而是后來大多觀賞者如此。

顧閎中的《夜宴圖》并不涉“狎邪”“淫樂”，而是非常嚴肅、沉寂，籠罩著濃重的“國將不國”的幽思氛圍的歷史畫卷。畫家本人對畫卷，對韓熙載都投入了深深的感情，有同情，有共鳴，甚至欣賞，而非揭露、非諷諫，更非告發。一幅五代名跡，歷史畫卷，真實的人物事件，緣起由來，不是“春宮畫”，不能帶著“狎邪”的眼光觀之。

評價古代作品，應嚴格結合當時的歷史條件、環境，將人物置于一定的歷史空間中去觀察、去衡量、去評論，否則就會脫離歷史、脫離作品、脫離具體的人物時空，得出的看法、結論、推論等等有什么價值和可信呢？

韓熙載經歷了南唐的盛世繁華，到《夜宴圖》時已是李后主即位之后（961）。其時已于958年向北方臣服，去帝號，稱“國主”，用北方（北周）之紀年，納貢奉獻，江山北方盡失，衰危日漸深重?！八氖陙砑覈?，三千里路山河”，至此已行將末路了。964年（乾德二年）十一月李煜的國后大周后病卒，年29。965年李煜的母親鐘氏（中主李璟的皇后）卒。所以《夜宴圖》最大的可能是作于961年至964年之間，韓熙載54歲至57歲之間。歐陽修《五代史》記于乾德五年（967），“煜嘗以熙載盡忠，能直言，欲用為相。而熙載后房妓妾數十人，多出外舍，私侍賓客，煜以此難之”。于是授熙載分司南都，“熙載盡斥諸妓，單車上道。煜喜留之，復其位”，已到熙載最晚年。

畫卷中自右向左展開五段，畫了“五個”韓熙載，不管他衣衫頻換，但容顏一直不改，見不到一絲笑容。雖是夜宴，賓客甚多，女樂鼓舞，音樂聲盈溢，但均陷入沉思、靜穆，沒有一人表情有歡笑。畫家巧妙地描繪音樂的場景，更反襯映照出人物內心的憂思。所以，只看到男女僧俗雜處，就以“極其狎邪”目之，是脫離了時代背景和人物處境的，也是很表面的。畫中韓熙載不必說，李家明在中主李璟時備得重用，中主極為愛重，隨侍左右。至李后主時年老失寵，一代“樂部頭”，棄之不用。太常博士陳雍、狀元郎粲、紫薇朱銑等皆為一代精英人物，即如彈琵琶的李家明妹妹，舞六幺的王屋山，皆來歷非凡。如此夜宴雅集，在于其社會意義、價值都值得深思的。李后主想重用韓熙載，又聞其“不復拘制”，想窺見他燈燭樽俎間的情景。后主對他一直是“既示其瑕疵，又憐其憔悴”（馬令《南唐書》），所以出此一招。顧閎中也知其意，畫中并未描寫韓熙載的“狎邪”“淫樂”“狂逸”，而是“相貌昂藏”，偉岸獨立，極盡才藝。韓熙載的體格健偉，戴著自制的“清格”高冠，神情自若，擊鼓聽曲，轉盼之間，無不給人以深刻的印象。

最后一段，所謂“三男，三女”為“狎客、淫女”，其實是聽了琵琶演奏，夜宴未了，韓熙載興猶未盡，持鼓錘準備擊鼓。而李家明的妹妹和或為陳致堯帶來的女伴想回去了，韓熙載勸大家留下，所以李家明在勸其妹妹，門人在挽留某女伴（原第一段倚于門側穿大紅灑花裙者），明明是兄妹和同伴，這哪里是“淫女”“狎客”？哪里有一點“狎”“淫”？果然，在韓熙載擊鼓一段，男女人數已減，李家明及其妹妹、陳致堯及某女伴已先退場了—終未留住。每一段男賓都減卻，到最后只有韓熙載一人于燈燭間坐于榻上“沐手”休憩，而清吹簫管的侍女陪著他?！缎彤嬜V》描寫“多好聲伎，專為夜飲，雖賓客糅雜，歡呼狂逸，不復拘制”云云，在畫中并無“夜飲”，看不到“歡呼”“狂逸”，賓客也不是“糅雜”，而是動靜有序，出場和坐次皆非隨意的。如僧德明并未出現在開場的第一段，韓熙載聽琵琶獨奏，席上有七男五女，而是出現于韓熙載親自擊鼓一段，此時席上只有五男二女，所以“僧俗混雜”，畫家是極有分寸的。這一細節安排，真是精心獨到，人或不易想到。有關韓熙載收養侍妾樂妓的傳說和記載不少，最有名的是因為韓熙載月俸都用盡，有一次不得不與舒雅扮著乞丐到侍女處去化緣?！皣L弊衣履作瞽者，持獨弦琴，俾舒雅執板，挽之隨房求丐，以給日膳?！边€有如《清異錄》所記“韓熙載家過縱姬侍，第側建橫窗，絡以絲繩為觀覘之地……時人目為自在窗”，也大有意趣。但畫家在畫中并無這類情節，也不須去畫。所以不能以諸記載之逸聞野史來代替作品本身，我們必須從《夜宴圖》出發，不應離開作品而胡亂置辭。

不妨再對比，李后主詞中那些描寫與小周后的真摯情辭，諸如“刬襪步香階，手提金縷鞋”、“奴為出來難，教郎恣意憐”（《菩薩蠻》）等等，這類情愛的場景，所謂“狎昵已極”之詞，在《夜宴圖》中簡直迥異其趣，全然有別。圖中兄妹之間或情人之間相對勸語慰留，就是“狎邪”，只有在封建社會后期深受封建禮教之害的仕人眼中或吐此言。去讀讀五代的《花間詞》，其中還真有些“狎邪”，但那是對世俗禮教的大膽沖突，是一種人性解放的先聲，在歷史上是有進步意義的。即如小周后那些大膽天真對愛情追求的種種描寫也是可以絲毫沾上“狎邪”之評嗎？于此真不知該如何褒貶了。

五、《夜宴圖》的音樂主題

《韓熙載夜宴圖》，所謂“夜宴”實為一場音樂盛典，而餐飲并未描繪，重點在于音樂。雖然座前小案上賓客面前均有果碟杯壺之類，也不過簡單的茶果點心，有盤中紅柿，點名秋仲時節，注壺等似并非酒，而應以茶水為主?？瓷先ヒ参疵庥悬c簡樸，而且韓熙載并不喜酒，“其實熙載生平不能飲”（馬令《南唐書》）。于圖中所見已明。長卷分為五段，其中三段涉及音樂場景，次第為：（1）開卷賓客齊集，聽李家明妹妹演奏琵琶（即“胡琴”）。（2）韓熙載更衣卷袖親自擊打羯鼓，為王屋山舞“六幺”伴奏。（3）韓熙載擊鼓后休憩，女樂一組為之清吹簫管，舒雅拍板以和，此時已是“夜宴”的余興，賓客已盡散去。三段音樂，琵琶、羯鼓與簫管，其中是否有內在的聯系？其音樂的主題是什么？這個問題并未有專門的探討，但我想定有其主旨蘊含。紙上無聲，靜寂中樂音裊裊，是發人深思的妙音。

[五代]顧閎中 韓熙載夜宴圖（第四段）

[五代]顧閎中 韓熙載夜宴圖（第三段）

參與韓熙載夜宴的佳賓，其中有狀元、紫薇等文士，有曾在中主李璟宮中為樂部首領的李家明，有精嫻樂曲的門人如舒雅輩，有太常博士陳雍，還有諸多妓樂侍女，其中尤以王屋山最為特出?？梢哉f僅次于南唐內廷的樂部班子，其音樂之造詣可知。

畫中透露出的，其實是圍繞“霓裳”和“六幺”的組曲。這從琵琶、羯鼓和舞姿可以看出，其中有內在關聯。李家明曾為樂部首領，其妹妹演奏琵琶，雖不知其妹妹與教坊有何關，但受到李家明的指導是自然的。特別是太常博士陳雍，“與韓熙載最善”，“妾妓至數百，暇奏霓裳羽衣之聲”。當時在李后主時，大周后精于琵琶，小字娥皇，十九歲（954）歸王宮，“通書史，善音律，尤工琵琶。元宗賞其藝，取所御琵琶，時謂之燒槽者賜焉”。后主即位（961），冊為國后。李后主時，以“霓裳羽衣曲”重得盛行?！疤浦r，霓裳羽衣，最為大曲。罹亂瞽師曠職，其音遂絕。后主獨得其譜，樂工曹生亦善琵琶，按譜粗得其聲，而未盡善也”。但又經大周后的“變易訛謬，頗去洼淫繁手，新音清越可聽”（馬令《南唐書》卷六）。所以當時十分流行，李煜詞中也有“鳳簫吹斷水云閑，重按霓裳歌遍徹”的描寫（《玉樓春》）。其實也正是《夜宴圖》的時代，因此畫中琵琶（有兩把）不能不涉及此曲。更何況著名的白居易《琵琶行》中，特別描寫其音樂美，“初為‘霓裳’后‘六幺’”。本來“霓裳羽衣”是唐玄宗所制，“霓裳羽衣曲者，是玄宗登三鄉驛望女幾山所作也”。又一說傳玄宗于天寶初中秋玩月，恍登月宮，見“仙女數百，素綀寬衣，舞衣廣庭”，因問其曲知為“霓裳羽衣”，歸而諭伶官依聲調作此曲。楊貴妃也尤喜此曲，玄宗更善擊羯鼓，沉湎于鼓樂之中。白居易《長恨歌》中兩吟及之：“漁陽鞞鼓動起來，驚破霓裳羽衣曲?！卑彩分畞y，玄宗逃奔入川，貴妃賜死?！帮L吹仙袂飄飄舉，猶似霓裳羽衣舞”，想見夢魂也似其舞。霓裳羽衣曲，或非吉徵，到玄宗以后，已失傳。但李后主獨得其譜，經過樂工和大周后的按譜變易，又得流行，“新音清越可聽”。李家明和妹妹既演琵琶，不會不涉其音。尤其韓熙載也善擊羯鼓，正與玄宗同好。羯鼓所起，王屋山又隨節跳著“六幺”，所以《夜宴圖》中正應著“初為‘霓裳’后‘六幺’”之樂舞情節?！傲邸北緸榕们鹫{“綠腰”，實為“録要”也。從《夜宴圖》中賓主皆陷入沉思的神情看，此曲此舞不無興衰感傷，也正應和著時事的氛圍、國家的盛衰興感。聽罷琵琶，韓熙載親自擂打羯鼓，音樂和畫卷推向了高潮。本來，羯鼓也是唐玄宗的首選稱為“八音之領袖”。據《羯鼓錄》，有曲名130個，92種為玄宗時代所造新曲。其特點“尤宜促曲急破，作戰杖連碎之聲”。玄宗聽琴（琵琶），嫌其聲淡，便令人奏羯鼓“解穢”。這“解穢”二字，意味深沉，正是反襯和渲染南唐的國運和韓熙載所處的險境危局，要以羯鼓擂響來驅散解穢。從畫卷觀之，第一段中羯鼓掩映于門后幃幙之間，到第二段則已至卷之中部，大紅描金的羯鼓，猶如帶來喜氣一般，氣氛不凡。正是音樂之高潮，南唐君臣，本來以中興盛唐為任。但南唐又重復著玄宗的舊事，因“霓裳羽衣”一曲，走向了衰亡?！爸袝崛诵煦C聞霓裳羽衣，曰：‘法曲終慢，而此聲太急何耶？’”“曹生曰：其本實慢，而宮中有人易之，然非吉徵也”（馬令《南唐書》）。意指大周后將曲改易，節奏加快了，不數年，大周氏即病卒?！兑寡鐖D》的音樂主題以我淺見是圍繞著“霓裳羽衣曲”而展開，是內在層遞深入的，其間應有更多探討的空間，值得注意。

《夜宴圖》的音樂主題，雖琵琶細訴，羯鼓時鳴，一片簫管吹奏，但畫中人物，絕無一絲笑容。燈燭樽俎間，不是歡快、縱情聲色，不是荒淫、調笑，而是沉浸在一種亡國之憂的氛圍中，是那種笑不出來的情境，籠著一層淡淡的哀愁和沉思，與音樂之聲相映對比，轉覺深沉扣入底蘊。南唐將被北宋滅國統一，這一趨勢在韓熙載等有政治眼光或卓越才識的文人中，已形成進退無據，不能投入的窘境中。燈燭歌管，只能了此長夜而已。這一層也正是畫家極為深沉哀思之處，不可不細細體味。

六、《夜宴圖》的流動空間

怎樣讀《韓熙載夜宴圖》？或者顧閎中是怎樣來構局《夜宴圖》的？其實，長卷之隱秘，竟能沉潛千古，難可識破?！兑寡鐖D》展卷自右及左，見到有五個韓熙載，也即可分為五段，其間時以屏風掩映開合作分隔和暗示。從卷首向卷尾次第以觀，本來是無需置疑的。如此，順此卷序，五段：（1）宴開琵琶，（2）羯鼓起舞，（3）盥手休憩，（4）閑坐簫管，（5）挽留勸客。顧復《平生壯觀》卷六中也分此五段，但標題是（1）“夜宴”，（2）“舞□”，（3）“沐手”，（4）“清吹”，（5）“狎客淫女”，但第五段標題最無聊，也不明其尾段題意?！洞笥^錄》更目之為“狎客秘戲”，真近荒唐。

問題在于，如此順著看，就時有說不通，看不明之處。比如，第一段，韓熙載穿黑色衣衫，聽琵琶曲奏；第二段又穿黃色衣衫，卷袖擊鼓；第三段又穿黑色衣衫，坐在榻上沐手；第四段怎么又穿著白色衣衫，出汗袒露前胸坐于椅上搖扇？第五段怎么又穿黃色衣衫拿著鼓錘向賓客舉手示意呢？其間是什么含意，有所不明（顧復竟以“狎客淫女”目之）。

再從出場人物來看，第一段男七人，女五人；第二段男六人，女二人；第三段男一人，女七人；第四段男三人，女九人；第五段男三人，女三人。怎么人數忽多忽少，尤其男女多有懸殊？這怎么解釋呢？

1984年，我參與《中國名畫鑒賞辭典》編委工作時，伍蠡甫曾與我討論過這個問題，當時認為《夜宴圖》其中不連或不全。但從卷中并看不出有裁截之痕。徐邦達似也看出其中不能連貫之意，文中稱“有畫處尚完整，亦稍有損補”，并說“似連非連，似斷非斷，這和古本傳稱為顧愷之畫《洛神賦圖》的構圖方法是一脈相承的”。其實顧愷之畫《洛神賦》卷，是按曹子建《洛神賦》之賦文先后順序而畫，并題以賦文，其中并無先后問題，只是取舍入畫而已?！兑寡鐖D》則不同，畫卷并非按某種“文本”順序取舍來畫，也并非畫卷有裁截或毀損。問題何在呢？原來我們并未看懂《夜宴圖》卷中這種絕妙的流動空間，那靈動千古的結體構局法。直到20世紀90年代后期我才真正注意并有所發現，寫了《〈韓熙載夜宴圖〉空間新解》和《〈韓熙載夜宴圖〉》非宋摹本兩篇文章，來重新認識和考辨。

《韓熙載夜宴圖》卷并非按著畫卷展開前后順序來讀，而是前后五段要按著“前后前后中”右左跳著反復地來讀，而結尾是在畫的正中部，是右左切入式地隔段搖曳著看，猶如現代電影中搖曳切割聯結的蒙太奇手法。其實顧閎中在畫卷中已有明確無誤的暗示，我們仍按慣性展卷順著觀畫罷了。應根據“五個”韓熙載所穿衣衫色彩的不同追尋著去看。

《韓熙載夜宴圖》出場人物順序

第一段韓熙載穿著黑色外衫，靜坐于榻上聽李家明妹妹彈奏琵琶。這一段有七男五女。同榻大紅衣者是狀元郎粲，榻旁背坐者為舒雅，其對面雙手合握諦聽者為太常博士陳雍（或陳致堯、陳致雍），奏琵琶者為李家明妹妹，其旁側坐而視者為其兄李家明，其身側嬌小青衣者為王屋山，其身后倚門立者為紫薇朱銑，其身后門邊露半身者或為朱銑女伴，持簫管而正立者為韓熙載又一門人，韓熙載旁淡妝侍立者為其愛妾。這第一段為“夜宴”之主場，聲容極盛。

接著卻跳曳到畫卷最后之第五段，韓熙載換了黃色衣衫，手持鼓錘，聽罷琵琶（“霓裳羽衣曲”），也興起要準備親自擊鼓。但李家明妹妹想退席了，李家明坐在椅上，韓熙載和侍女等來慰留她，韓熙載的又一門生也扶著一位女伴，即第一段倚于門邊半露穿大紅色灑花裙者，或為陳致堯所同來者，勸其留下。這是一段挽留勸客的場景，只有三男三女，其他人都在廳中等著。

卻又返觀畫卷的第二段，韓熙載穿著黃色衣衫擊打大紅色半人高的羯鼓，王屋山跳著六幺舞。在場的男賓仍有狀元郎粲、紫薇朱銑、門人、舒雅，而多了僧德明，果然李家明及其妹妹，太常博士陳致堯及其同來之女侍已退席了。這一場只有六男二女。韓熙載衣色的相同，不著痕跡地將前后畫卷聯為一勢。

接著又跳到畫卷的第四段，韓熙載因敲打羯鼓，已身熱有汗，故脫去黃衫，只穿內衣白衫，袒露前胸，盤坐搖扇，王屋山搖著紈扇，侍妾侍女相與侍立，五人小樂隊清吹著簫笛，只有得意門生舒雅在坐，打著拍板。此時一應賓客均已退散，是在內室之中，“夜宴”已為馀興了。這時只有男三人（男一為屏風前侍立虬髯者，或為內之管家，前段均未在場），而女有九人。

全卷之結尾，其實是在畫之正中第三段。此是內室之中，只有韓熙載一人，而女有七人，包括清吹簫管者、收琵琶者、奉茶者。韓熙載小憩散涼后又穿上了黑色外衫，（與第一段正相呼應）坐在榻上沐手，王屋山捧盒，四侍女同榻而坐?！耙寡纭币呀浗Y束了，一支高燭燈臺立于榻前，點明了“夜宴”的“夜”字。這也正是韓熙載最私密的空間，是外人不能窺探的，也正是李后主想見到的“燈燭”間最隱密的場景。不知畫家顧閎中如何“窺探”的？顯然顧閎中非一般之人，他對夜宴和音樂的諳熟實有超出想象者。

《韓熙載夜宴圖》中屏風上的山水畫

根據韓熙載所著衣色彩之改換，來連接內在的空間段落，全卷的進程豁然開朗，真是妙想妙筆。如此音樂層層遞進，男賓逐漸減少，空間從外而內，由客廳至內室，最后只有韓熙載一人，歸于靜寂。所以《夜宴圖》之空間進程不是順著畫卷展開看：一二三四五（段），而是應右左跳動搖曳式看：一五二四三。

這種空間結構法，其實有著悠久的淵源，我曾舉敦煌壁畫中，北魏的《鹿王本生》為例，也是左右跳曳著，最后結尾（高潮）在中部。鹿王為佛祖的前身，故事講的是善惡報應。畫卷左邊（1）鹿王（梅花白鹿）經過恒河邊，救起落水者，（2）溺水前至畫右向正在追查鹿王行蹤的國王密告，（3）又向畫左，國王驅車去追尋鹿王，（4）至畫卷中部，鹿王向國王講述救起溺水者的故事，（5）最后溺水者向鹿王跪著求饒，但已滿身生瘡，而梅花白鹿成了鹿王。畫之結構左右搖曳，十分好看?！兑寡鐖D》對此空間結構，更為簡凈，更為純美，也更為天衣無縫，自然流韻。這種流動的空間，是晉唐時代的傳承，到五代顧閎中也許是最后的一脈艷麗的斜暉，曲終和寡。此后，尤其南宋已再無如此美妙的呈現。五代畫卷的背景仍有晉唐以來壁畫繁榮的背影，“斜暉脈脈水悠悠”，此后不復重睹了。

至于顧閎中為何要以如此流動的空間來構局《夜宴圖》呢？顯然，如果按人物場景內在的變化來逐段描繪，則應該現在卷中的第三段要移置到卷末，那么一支高燭燈臺應出現在卷尾，則燈燭之光太偏后了，放在另一端正中又不相宜。但以如此前后搖曳來組合各段，結局一段正好在畫中部，正是“夜宴”人散，燈火闌珊之時，燈光已點名全卷“夜宴”之題，又變化有味，真是匠心獨運，迥出意外。

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如此精深的藝術修養和畫史傳承，是其他摹手或作手所能夢見的嗎？

七、屏風及屏上山水畫

《夜宴圖》的空間是流動的、空靈的?！拔鍌€”韓熙載在畫卷中移步轉側，極為自如。這空間的變化標識，除了人物之間的向背位置之表現，還有巧妙地利用屏風來區隔間歇。如此長卷，五段之中，前后主要用兩個大插屏來呼應，屏上有大幅的水墨淡色山水畫。而在前后的床榻圍欄曲屏上，琳瑯交映，也無不是山水畫幅或花卉折枝，將南唐江山、自然風光引入這空靈不著背景的人物畫卷中。屏風不再是單純的“景語”，而是傾瀉情感無限的“情語”了。我在十多年前論《韓熙載夜宴圖》的文中已對畫中屏風，以及五代詞中所描寫的各類屏風作有詳細的考察和分析（參見《國寶鑒讀》）。對于屏風中的山水，毋容置疑，是五代南唐的山水畫風。

問題在于，如前所涉，孫承澤《庚子銷夏記》中所記，有關《韓熙載夜宴圖》“凡見數本，大約南宋院中人筆”這種表述極為含混，說“凡見數本”，是“大約”，即并非鑒定，而是一種印象的表述?！按蠹s南宋院中人筆”是指南宋院畫家所“臨摹”？還是“所畫”即創作？這其中包容有太大的不同。但是，徐邦達肯定“那是可信的”。他具體提出三點：（1）屏風上的山水畫像《松崖釣艇》等圖，已接近南宋人馬遠等的裁剪法，這種構圖式樣在五代畫中是從未見過的。（2）人物面相描染細膩精工，五代達不到此藝術水平。（3）卷中無一北宋古印。我所不明的是，徐老的結論到底是認為此卷是南宋人作還是南宋人摹?？傊?，他肯定是南宋人（院畫家筆）。其實我在以前論文中已有詳細的考辨，即從本文以上所述，《夜宴圖》獨特的空間結構和透徹的音樂感悟，以及對韓熙載諸賓客門人的認知和描寫就是南宋人所無法措筆的。更不必說畫卷中總體散發和透露出的時代氛圍和人物內心深層的情緒是南宋人無法表現的。事實上，不可能指出南宋院畫家中有哪一位是可以勝任如此復雜的人物畫卷的。任何憑假設或無法求證、不須證據說明而下斷語的“考證”都是空中樓閣。

《夜宴圖》中全部屏風（包括大插屏，床榻上臥屏，三曲摺屏）共有畫十三幅，其中山水畫十一幅，花卉折枝二幅，其畫風都是五代的，與南宋風格不能相混的。即此再以大插屏上的一幅《松崖釣艇》來看，其風格與馬遠的所謂“馬一角”全然不同。此圖是全景山水，因畫屏未見頂，上面遠山微露其側。如從全卷中其他屏上山水對觀，上面見頂屏上山水都是大山遠峰，屬全景構圖。特別是松為雙鉤，略作淡色點染，且松樹結頂，多有槎枒枯枝，與馬遠松樹的曲折瘦硬并非同勢。屏上山崖、土石，以墨鉤，峰面略以濃淡水墨烘染，石尖加以苔點，這與馬遠的“斧劈”皴又大不同，全無斫擦之“劈”法。因此簡單說屏上山水“接近馬遠裁剪法”不合實情。即使從畫中屏上每一幅加以比較推敲，哪有一筆馬遠？以此來“考證”《夜宴圖》是“南宋人筆”，是沒有說服力的。更何況將屏上山水，畫中之畫，簡單地等同于獨立的作品，這本身也不完全“可信”。一幅畫的時代性，應該把握住最本質的東西，應全面的分析比較。

屏風在畫中空間作用，不僅是隔開每一場景，而且是全卷時空轉換又巧妙聯結的一種中介，將畫中“五個”韓熙載有機整體完美地托出。屏風上的山水更是將江山與人物之間的深情融為一體，值得進一步從時空概念上來探尋。

[五代]顧閎中《韓熙載夜宴圖》尾跋

八、《夜宴圖》為顧閎中傳世真跡

《韓熙載夜宴圖》是《宣和畫譜》著錄的南唐名跡，能傳世至今，至為難得。卷中滲透和散發出來的其內容意蘊上的深度、藝術構局、人物和音樂主題的表現，均臻于絕妙之境，其中隱秘，以至悠悠歲月難以識破。如此深具藝術魅力和表現力的偉跡是很難被復制和“被創作”的。其時代性幾乎不可移易，尤其南宋早已物換星移，已經不存在“創作”《韓熙載夜宴圖》的時代和藝術的可能。中國人物畫的高峰是在晉唐五代，到后代特別是南宋，文人畫異軍突起，“院畫”的聲勢也已呈逐漸衰微之勢，不能與北宋同日而語了。南宋的劉、李、馬、夏四大家都不可能畫此《夜宴圖》，也無必要和那樣的時代氛圍了。

至于提及南宋的權臣史彌遠，《夜宴圖》卷的卷尾左下角有他的朱文葫蘆印“紹勛”一印。徐邦達認為沒有比此印更早的北宋用印，因此認定《夜宴圖》為“南宋院中人筆”。還有專家則直指此卷是為史彌遠而作，史彌遠為第一收藏人。凡此所論，將置《宣和畫譜》著錄于何地呢？難道《韓熙載夜宴圖》在《宣和畫譜》著錄（1120）之后的短短幾年之內就隨著北宋滅亡（1127）而不存了嗎？需要等到南宋史彌遠重新“創作”嗎？退而言之，是“摹本”，則以史彌遠那般駕凌皇帝之上的權勢，他直可取真本藏之，何須置一“摹本”呢？史彌遠（1164-1233）為宋寧宗朝右丞相，曾在楊皇后支持下，伏殺韓侂胄，函其首送金國求和（1207）。寧宗去世，又擁立理宗登位（1224），權傾朝政，直至他去世，理宗才親主國政。這樣一位獨擅國政之臣，是韓熙載可以與之相提并論的嗎？史彌遠焉能借韓熙載故事命畫士去作此畫？他絕無那樣的處境和心境。

史彌遠的確曾收藏《韓熙載夜宴圖》，且在卷末右下鈐印。今所傳世的如崔白《寒雀圖》卷、趙佶《摹虢國夫人游春圖》卷等，卷末左下角也均鈐有史彌遠“紹勛”葫蘆印。所鈐位置均相同，只是《夜宴圖》鈐此印已在切邊處，而其他二卷此印邊猶有余絹空白。顯然，《夜宴圖》經過多次裝裱或舊損，如果原來鈐有“宣和七璽”用印也早已不存，但并不能排除這種真實的可能。怎么可以說畫中見不到早于“紹勛”的用印，就肯定為南宋之本，時間已流過悠悠千載，有如此刻舟求劍的嗎？《宣和畫譜》之特別著錄，其意義還不夠重要嗎？

又如有關《夜宴圖》中所用瓷器，其中有“注壺”等，從北宋出土所見，怎么“五代畫”中出現“北宋瓷器”呢？在唐五代繪畫真偽研究中，我始終認為論者專家應記住我們面對的千年古畫，我們是站在千載之下，怎么可能對千載之前的衣冠器物都能了如指掌呢？又焉能從某朝某代之出土文物相比而輕下結論呢？即如《夜宴圖》所畫注壺、注碗之類，已經顯露畫家超絕的寫實工力，幾可認定韓熙載當時所用即如此。但畢竟與真實的拍攝仍有所別，因為是藝術表現?！兑寡鐖D》中畫有32件瓷器（其中包括執壺三、盞碗四，及案上三組果盤茶盞等）?！兑寡鐖D》所畫注壺，仔細看與2008年11月發現的宋墓出土的注壺仍有不同。后來定名為繁昌窯，比景德鎮的湖田窯早。以畫中執壺（注壺）與宋代出土之瓷器形制相似或相近，就判斷畫中之物非五代而應到北宋，這種判斷是很難有說服力的。南唐在五代時歷經了數十年繁華，江南經濟文化呈現一片富饒豐美景象。僅從中主李璟兵敗向北方求和以還至李煜朝，每年進貢不知其數。如乾德三年（965）“獻銀二萬兩，金銀龍鳳茶酒器數百事”，開寶四年（971）“又以占城、阇婆、大食國所送禮物來上。又遺弟從謙奉珍寶器用、金帛為貢”?！拔迥辏?72）長春節，別貢錢三十萬”，七年（974）又“貢絹二十萬匹，茶二十萬斤及金銀器用、乘輿服物等”。僅中其中貢茶一項，可以想見當時江南飲茶之盛。有關瓷窯，實在南唐三代于江南和江西南都之地，其歷史淵源，可以追溯。李氏之藝術品味，文房建樹，著名史冊，其中如澄心堂紙、李廷珪墨，都是后代難可超越的極品。因此，以今之僅見之出土文物，以偏概全，從而否定夸大之，其實并不可取。

《韓熙載夜宴圖》卷是傳世五代南唐最重要的人物畫卷，在中國繪畫史上也占有崇高之地位。其內在的深厚性及其藝術表現上的超越性，千載之下，影響深遠。如此煌煌巨跡，其本來的光輝是終難掩蓋的，其中留有的種種隱秘仍有可以探尋的空間。（作者為原上海美術館研究館員）

責任編輯：陳春曉

注釋：

①徐邦達《中國繪畫史圖錄》上冊，《古書畫偽訛考辨》上卷，江蘇古籍出版社，1984年，第159頁。

②中央電視臺四臺2015年4月13日“文明之旅”，下引若干觀點均據此。

③參見丁羲元《國寶鑒讀》一書，上海人民美術出版社，2005年2月第1版。

④[宋]馬令《南唐書》卷十三，《四庫全書》第464冊，第312頁。

⑤[宋]鄭文寶《江表志》卷二，《四庫全書》第464冊，第140頁。

⑥[宋]陳彭年《江南別錄》，《四庫全書》第464冊，第125頁。

⑦[宋]馬令《南唐書》卷十三，《儒者傳·熙載傳》?！端问贰肪淼?78頁所記相似，謂“由是畜妓妾四十余人，多善音樂，不加防閑，恣其出入外齋，與賓客生徒雜處”。又《宋史》以韓熙載“開寶三年卒，年六十”，歐陽修《五代史》亦記此事?！拔踺d卒，煜嘆曰：吾終不得熙載為相也?！?/p>

⑧見歐陽修《五代史》卷六十二，《南唐世家》，《四庫全書》第279冊，第444頁。

⑨[宋]鄭文寶《江表志》卷二，《四庫全書》第464冊，第141頁。

⑩《全唐詩》卷899，詞十一，第25冊，中華書局，1960年，10166頁。