閩南高甲戲的地域性文化特征

洪映紅

一、高甲戲在閩南地區的形成和發展

（一）高甲戲根植于閩南鄉土農村，并在當地民眾的支持下形成

一種說法是：高甲戲源于明末清初，來自草根文化，原是農村廟會、迎神賽會游行隊伍的陣頭，由農民化妝成梁山泊108將人物造型，表演一些簡單的武打技術以自娛自樂。這時期正值鄭成功反清復明，泉州南少林寺中的武僧因支持鄭成功而被清兵火燒少林寺，武僧們無處容身，有的便跟隨鄭成功到臺灣，有的只好躲到農村辦武術館。農村的年輕人學了點少林武術，就在迎神賽會時大顯身手，自編自演了“宋江指揮梁山好漢練武”，贏取觀眾歡心，民眾們普遍稱之為“宋江戲”。據引證，明·萬歷間（1573——1619年），泉州府陳懋仁在其所著的《泉南雜志》中記載道：“迎神賽會，莫盛于泉。遊閑子弟每遇神聖種誕期，以方丈木板，搭成擡案，索以綺繪，周翼護欄，置幾于中，加幔于上，而以狡童妝扮故事……”。[1]

由此可見，泉州的迎神賽會之盛大隆重，而迎神賽會中的演戲表演環節更是精彩紛呈。但因表演所用道具都是用真刀真槍，恐傷到圍觀者，便“以方丈木板，搭成擡案”，搭個高臺表演，所以又叫“高臺戲”或“戈甲戲”。因為它比梨園戲多兩個花臉行當，而梨園戲在當時叫“老戲”，也叫“七子班”，就是只有七個角色，而“戈甲戲”有九個角色，所以也稱“九角戲”，直到解放后戲曲改革才命名“高甲戲”。[2]

舊時各種戲班，在城鎮劇場固定演出的很少，大部分是在鄉村流動巡演，觀眾自然以農村群眾為主，因此高甲戲有很深的民間土壤，是閩南鄉土社會孕育而出的地方劇種。民國初，上海和江西的京班來閩南地區開發市場，一開始因其精湛的表演贏得觀眾稱贊，但當時普通話還未普及，俗說“土地公看正音，你講我不懂?！奔词寡堇[程式精彩絕倫，但因其表演語言為普通話，閩南地區的觀眾們聽不懂，最終失去市場。沒人請戲就沒有生活費，上海和江西的京班藝者們連回程的車旅費都成問題，無奈之下只好分散到閩南各鄉村的武術館教戲，本地藝人們用本地方言演出京劇師傅教的劇目，為觀眾所理解和喜愛，被稱為“說本地話的京劇”，它將道白改成本地方言，唱曲參照梨園戲和木偶戲，演出便大獲成功，此后不斷發展和涌現出更多的班社，還被邀請到東南亞各國巡演。據潘榮陽先生的說法，20世紀的社會變遷，使得高甲戲的演出足跡遍布東南亞，包括文萊、新加坡、馬來西亞、印度尼西亞和菲律賓等，造成了一波一波的演出熱潮，風靡整個東南亞社會。推究這股熱潮的生成機制，不難觀窺，東南亞地區作為海外華人華僑的聚居地，閩南人是其中占比最大的群落，以閩南方言作為表現方式的高甲戲，在這里落地生根，得到當地民眾的大力擁戴和支撐，自是情理中的事情。

（二）以閩南鄉土社會為落腳點，高甲戲兼收并蓄各地方戲種并因此得到發展

存在于世上的任何生物總會為生存和發展不斷修正自己的生活空間。以閩南地區最常見的植物為例，一棵被風吹折的榕樹枝條，傷口會慢慢長出木瘤，直至自行包裹起傷口，便照樣茁壯成長。如果把交叉的兩枝纏繞在一起，幾個月后，就會融合成一枝粗壯的主干，這樣的“融合”正應了“榕樹”其名，高甲戲就是這樣一個典型例子。高甲戲在與其他劇種（本文主要以梨園戲為例）的相互借鑒發展中，形成了自己的藝術特色，發展成為閩南地區諸多劇種中遍布區域最廣、觀眾數目最多的地方戲曲劇種，為廣大閩南地區人民所喜愛。

學界對梨園戲與高甲戲的關系就有過闡釋，基本觀點認為，在閩南，首先由本地宋江戲，結合梨園戲的表演形式而形成合興戲，后來又從流傳于閩南的徽班吸收一些劇目和表演形式，甚至請徽班的演員傳授身段和武打動作，從而突破了宋江戲的限制，應該說，這樣的發展經歷，拓寬了劇種本身的影響，促進了演員相互的流動，從而奠定并發展成為閩南高甲戲，其中廣為流傳的劇目如《王昭君》，《陳杏元和番》，《孟姜女》等，都來自高甲戲和梨園戲的高度融合。

20世紀40年代以降，由于劇目老化，藝術僵化，梨園戲節奏緩慢，難以熱鬧起來的古典劇種特色也不適應于農村草臺戲棚的演出，因此50多個班社大多解體，藝人們為了生計，大多轉入高甲戲班，而演武戲見長的高甲戲班有了演文戲的梨園戲藝人加入，兩個劇種的組合，成為一個文武兼備的大劇種，實現了閩南戲曲市場的一次重組。王冬青先生在深入考證高甲戲與其他劇種的融合發展后認為，高甲戲在自身努力發展的過程中，廣泛吸收其他劇種的先進文化來豐富自己的劇種藝術，例如國粹京劇，以及上文提到的梨園戲，還吸收了本地木偶戲和南音的藝術精華，比如從木偶戲中借鑒轉化成高甲戲最具特色的丑角藝術表演方式，更從南音中改革曲調，保留其細膩的音韻，再融合形成適應于自身發展的腔調，最終形成了自己豐富多彩的藝術傳統。正因高甲戲寬容兼收的藝術特色，又先天帶有濃郁的民風民俗氣息，才得以迅速地在閩南地區發展起來，劇目內容和表演藝術精彩紛呈，使高甲戲遍布福建南部沿海閩南語系地區和臺灣省，甚至推廣至東南亞等其他國家，受到國內外眾多觀眾的支持，成為群眾家喻戶曉、喜聞樂見的地方戲曲。[3]

二、高甲戲的地域文化特色

（一）高甲戲與閩南人的性格特質

中國人喜歡熱鬧場面，講究喜慶濃烈氛圍，閩南人更是如此。閩南人待人處事講究排場，性格直率大方率真，因此在閩南鄉村，一有喜事，如生育、做周、嫁娶、壽誕、中舉、喬遷、店鋪開張、廟宇落成等等，都要請來戲班搭臺演出，其中還有一些子弟班，也就是村落自行舉辦的自娛自樂的戲曲班社，這其中，最應景，最主要的就是高甲戲班社。閩南人受佛教文化影響最為廣泛，迷信“天注定”，打拼贏了就是老天爺恩賜，神佛保佑的結果，所以“謝神”、“還愿”等迷信活動是免不了的，每逢祭祀、迎神、祭天、佛誕、普渡、七月半等民俗節日，也往往請來演出戲班，傳達鄉民心理寄托和意愿，渲染喜慶氣氛，通過戲臺悲喜狂歡，消解現實生活的疲累和重負。比如根據傳統高甲戲劇目改編而成的《金魁星》，彩旦賣花婆胡氏成為情節關鍵人物，她雖年過半百，卻身著綠衣綠褲粉坎肩，腳穿翹尖紅鞋，臉上濃妝重彩，發鬢斜插一朵大紅花，這艷俗妝扮達成惹人注目的戲劇效果.再加上胡氏夸張的舞臺動作，細碎輕盈的臺步，潑辣屈伸的體態和舞姿，從亮相、坐堂、到口白、科步，特別是騎驢摔鞭，算命測字環節，那一對靈活傳情的眉眼，將一個潑辣奔放的村婦形象表演得惟妙惟肖，獲得戲臺上下交口歡呼的喜劇效果。

受儒家文化根深蒂固的影響，閩南人還十分重“禮”，講求禮尚往來，每逢紅白喜事往往要“隨禮”，請戲也成為一種最讓主家高興的送禮形式，常出現眾人集資請戲，主賓同樂的熱鬧景象。有時，主家為了排場，同時請兩個戲班，在同一地點分別搭臺，讓兩個戲班唱對臺場，俗稱“斗臺”。

閩南人敢拼好勝的心理，為了爭奪觀眾，戲班極盡詼諧幽默之能事逗觀眾開心，這也是各種各樣善于搞笑的丑角在高甲戲舞臺應運而生的原因。上面提到的《金魁星》的胡氏，在藝術形象上，她外形夸張張揚但內心豪爽熱情，出身低微但聰明黠慧，她身上雖然存留鄉村婦女的尖刻和粗俗，卻仍然是一個樸實可愛讓人歡喜的村婦。一臺戲能深深感染戲臺下農作之余的百姓，說明其真實動人的藝術感染力與受眾心理是貼合的，是契合當地觀眾的審美理想的。

此外，如《十五貫》中的婁阿鼠，《連升三級》中的賈福古，《審陳三》中的牢房班頭爺，都是十分經典的高甲丑角形象，深受百姓接納與喜愛。

（二）高甲戲與閩南地域民俗

閩南是一個文化生態異常復雜的省份?！八^‘信巫鬼，重淫祀’，民間信仰至今非常興盛，各大區域的主神臨水夫人、媽祖、保生大帝（吳真人）等組成龐大的神明系統，而縣級以下的鄉村或社境，也幾乎都有各自信奉的一個或兩個以上的保護神，各地民眾都要在本境的主神廟宇中進行祭祀活動?！盵6]

閩南地區的這種特殊的文化現象在全國各地區的民俗文化中呈現獨一無二的形態，這里豐富多樣的宗教活動和民間信仰不約而同地組合成獨具姿態的民俗活動。

戲曲演出在民俗活動中成為不可或缺的一部分，閩南人民一年到頭總有無數演戲的理由，總結而來，演戲的場合主要在：[7]

表1

在這些演戲場合中，閩南的民俗文化與高甲戲水乳交融，高甲戲在閩南城鄉的演出成為迎神賽會和祭祀活動中不可或缺的一部分，形成了閩南地區獨特的風俗景觀。其中，民間信仰、歲時節慶和人生禮俗是高甲戲演出最主要的三大類場合。

泉州市區民間信仰研究會會長吳幼雄先生認為：“閩南民間信仰非常復雜，它既有傳統的民間風俗（如敬拜祖先、普度），又有傳統的民間信仰（敬拜天妃、關帝、保生大帝和王爺），同時又與宗族活動結合在一起，形成一個龐雜、廣泛而根深蒂固的社會底層傳統文化現象。之所以稱為‘社會底層傳統文化現象’，是因為它具有草根性和傳統性?！盵8]

閩南地區的多元宗教信仰與民間信仰長期和諧共存，其中佛教影響最為廣泛?！皳嘘P部門調查，2003年福建省面積在10平方米以上的民間信仰宮廟近25000座，其中，泉州市4000多座，廈門市1500多座，漳州市2400座。10平方米以下的民間信仰宮廟的數量更多，有關部門估計福建省民間信仰宮廟超過10萬座?！盵9]

凡是四時神誕，各地都要演戲以祭神、酬神，娛神娛人?！胺菜聫R佛誕，擇數人以主其事，名曰頭家；斂舍于境內，演戲以慶。鄉間亦然”[10]神誕祭祀儼然成為了閩南民俗活動的主軸。

高甲戲的地域文化特色，還體現在演出場合于閩南民間社會的季節性儀式上。

閩南勞動人民在每年的固定時間點舉行季節性儀式，這些季節性儀式密切關系著閩南地區的生產方式和生產周期。例如每年的春耕秋收，閩南勞動人民都要舉行儀式祈求土地神保佑這一年的收成獲豐，而社日秋報演戲是閩南地區延續至今的民間習俗。陳淳在《上傅寺丞論淫戲》中說：“某竊以此邦陋俗，當秋收之後，優人互湊諸鄉保作淫戲，號‘乞冬’?！盵11]“二月二日，各街社裏逐戶鳩金演戲，爲當境土地慶壽。張燈結彩，無處不然。名曰：‘春祈?！?；“中秋，祭當境土地，張燈演戲，與二月二日同。春祈而秋報也?！盵12]這種無論秋收或者播種都會演戲的民俗文化保留至今，現泉州永春縣仍有傳統的播田戲。

在閩南地區，人生禮俗中最重要的就是生育禮俗、成年禮俗、婚姻禮俗和喪葬禮俗，這些禮俗對于閩南人民來說具有重大意義，必須舉行儀式或宴請賓客，而且要做得熱鬧非凡，所以請戲班子來演戲也是不可缺少的。喜慶之事熱鬧添喜是情理之中的，但舉辦喪事也演戲則讓閩南以外的人匪夷所思，這種應閩南人喪事做功德的需求，和尚念經祈禱，設醮做法事的表演形態最后還發展成了獨特的打城戲。此外，還有諸如慶祝中舉、上大學、當官等還愿演戲等等，在這些場合演戲不僅是酬謝神明對自己的庇佑，祈求進化的順利，同時這樣鑼鼓喧天使得人盡皆知的場合，還有幾分矜示炫耀鄉里的意味。

高甲戲在與閩南民俗文化相互滲透的過程中不斷發展的同時，也受當地文化的制約，高甲戲的戲俗禁忌便是受閩南當地的民俗文化制約而形成的，此外也有戲班業內對自身的行為禁忌。這些禁忌都沒有成文的規定，但約定俗稱，是戲曲藝人及請戲觀戲者們共同約守和奉行的準則。

如上所述，需要演出的節慶諸多，但不同節慶需要不同的氛圍，戲班演出劇目的內容和風格必然受到民俗節慶的制約，由此便有了劇目禁忌。例如人生禮俗中逢喜慶之事，若原定劇目情節中有一員大將戰死了，雇主便不樂意了，上后臺交涉要求演吉祥戲，但此時臺上已經“死”了人，怎么辦？我從黃奕興老藝人那聽到這樣一句行內術語：“沒辦法就出仙?！奔丛诖撕蟮膭∏橹谐霈F一位仙翁，將戰死的人物復活，收為徒弟。如果原定的劇情結局要處死壞人，但吉祥戲又不能“死”人，那就將歹徒打入囚車，回朝廷繳旨，請皇上定奪，或者將歹徒打入死囚牢，待秋后問斬，全劇終。

除了所謂的劇目內容禁戲，在民俗封建氛圍濃厚的閩南地區，數字也是一個需要注意的禁忌，在戲曲文化中即形成了演期禁忌。民間演戲，大多以一天、兩天或三天為期，也有演五天、七天的，忌演四天、六天?！啊摹c‘死’諧音為忌，‘六’與‘搦’諧音而犯諱。泉腔‘搦’，意抓也，如‘搶搦’；也作‘虛妄、謊言’解，如‘囂搦’”。[13]

此外，高甲戲班中的藝人們大部分也都是閩南人，受閩南地區民俗文化的影響，在高甲戲班業內也形成相應的禁忌文化。早期的戲曲藝人們自嘲是“吃鑼鼓飯”或“賺神佛錢”的，說明他們靠封建迷信節日養活著，沒有這些民俗迷信活動，就沒有高甲戲曲的繁榮。

戲曲藝人們每月初一、十五都要敬奉“相公爺”，每到一個新地點，演出前，老師傅會向雇主討要一些香灼紙箔和燒酒糕點來臺上敬奉“相公爺”，倒上三杯酒，祭拜一番后，拿中間一杯到臺前，用食指沾酒向臺中與左右兩邊的空中彈出，表示敬天上的神明，再拿杯酒潑在臺前的地上，表示敬土地公，再拿最后一杯酒到化妝室，讓正在化妝的演員們趕快洗凈化妝的手，用食指沾一下杯中酒，往自己額頭點一下，表示請戲神保佑演出順利，別忘了臺詞，接著往下點一下喉嚨，要求保佑嗓音嘹亮。當然這只是幾個大角色要行的大禮，一般演員只需用食指沾一下酒彈向空中，同時大聲喊“發彩”。這些傳統禮儀，目前閩南地區的民間職業劇團都還保留著。

三、高甲戲的劇種恢復和活態傳承

高甲戲在發展和創新的過程中并非一帆風順，同大多數文化一樣，也經歷過挫折甚至面臨過消失的危機。

“文化大革命”期間，不僅全國性的文化受到打擊，包括地方性文化也遭受踐踏和摧殘。閩南地區的戲曲在“文革”時期也嚴重萎縮，全國8億人民只有8出樣板戲，此時晉江縣有鐵桿戲迷偷組成草臺戲班演古裝戲，后被發現，縣革委會、公安局調動公社和派出所聯合圍捕，如臨大敵，激起群眾公憤，引起雙方沖突，當時省地工作隊以“加強無產階級專政，煞住上演‘黑戲’妖風，進一步肅清劉少奇、林彪修正主義文藝黑線的流毒?！睂⒀莨叛b戲的三十多位老藝人抓進監獄，將戲班組織者王金龍槍斃，對“黑戲”人員來個殺雞儆猴。

直到1976年粉碎了“四人幫”之后，政府頒布了《民族民間文化保護法》，在“文革”期間遭到壓迫和泯滅的文化逐漸恢復和發展，人民群眾重新獲得信仰自由，民俗活動也再次活躍起來，戲曲才重新燃起了新生的希望。

但隨著現代化進程的不斷加快，在當代文化如魚得水的發展過程中，傳統文化又再次面臨著危機和挑戰，但這也刺激著傳統文化的自省和改革，創造出更優秀的文化。傳統的高甲戲演出多是在草臺上，觀眾們自帶一塊小板凳坐在臺下觀看，但若是遇到雨天，露天下的觀眾們無處遮蔽離席，則這出戲也沒有演下去的必要了；若是觀眾們由于自身原因無法到場觀看，也會錯過這一出好戲。隨著科學技術的發展，高甲戲可以通過電臺廣播讓群眾享受聽覺盛宴，但卻無法滿足視覺效果。再者出現了電視，群眾可以通過電視觀看高甲戲了，或者可以買錄像帶，依自己的時間和喜好選擇觀看。但當我們看電視選擇頻道時，會發現有高甲戲播出的頻道少之又少，而其他各種頻道所播放的五花八門的節目好似更吸引我們，特別是青少年們。

2015年一月份至二月份期間，我們通過微信和微博投票調查的形式，大致了解了閩南地區各年齡層段的觀眾對高甲戲的了解和喜愛程度：

表2

從以上表格統計完成的比例上看，高甲戲在00后、90后和80后甚至包括一部分70后的這個年齡群體中，市場很小或者說幾乎沒有市場，這個年齡段的群體對高甲戲沒有多大的興趣，也很少觀看。而在60后、50后和40后這個年齡群體中，受歡迎的程度相對較大。

除了問卷調查，在通過向藝人、演出經紀人和一些老戲迷的調查后，也到演出現場觀察過，發現高甲戲受眾最大的群體在40歲以上，且女性居多，她們普遍文化水平偏低。她們喜歡看故事完整、情節曲折、沖突尖銳、大悲大喜、人物形象鮮明的劇目，尤其喜歡看連臺本戲。因此，在創作劇本和舞臺演出時，一定要尊重他們的欣賞習慣，這是幾百年來民間戲曲與人民群眾形成的魚水關系。

除了鞏固好這一年齡段的收視率，還應對較低年齡層段的群體采取相應措施，開拓這一年齡群段的收視率，其中，最主要的是學生群體。讓高甲戲走進校園，也是宣揚傳統文化，讓學生感悟我國優秀傳統文化的有效途徑。廈門市金蓮升高甲劇團就曾籌劃了一系列校園專場演出，深入到校園中所選擇的演出劇目都具有很強的針對性，大都是以丑角為主的折子戲，精彩直觀地展示了高甲戲的特色文化，讓學生們身臨其境地感受到我國傳統文化的博大精深和無限魅力。而在“戲窩子”晉江，許多中小學都設立了高甲戲興趣班，從小培養學生們對傳統藝術的興趣，為高甲戲的傳承和發展奠定了堅固的基礎。

“恢復劇種傳統，重在活態傳承”是高甲戲傳承單位始終秉持的理念，隨著我國對非物質文化遺產保護的越漸重視，高甲戲未來的發展也會越漸穩定和繁榮。