從昆曲《游園》中閨門旦的表演特點看傳統聲樂藝術對民族聲樂表演的借鑒意義

劉海燕

摘要：中國傳統戲曲把“以情動人”作為演劇的最高目標之一，“情”不僅體現在演員的唱念之中，同時還貫穿在對人物的刻畫和表演當中。因此在熟練掌握了所學唱段的演唱技巧、風格韻味后，充分理解和把握人物的情感基調同時配合表演，才能實現對唱念、曲情與表演的統一。這一表演原則對于我們當前的民族聲樂表演也具有可資借鑒的積極意義，值得我們認真的體會學習。

關鍵詞：昆曲 閨門旦 傳統聲樂 民族聲樂

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）15-0030-03

昆曲《游園》是經典劇作《牡丹亭》中的一折，是折子戲在近代昆曲舞臺之典范，更是昆曲旦行（閨門旦）的看家戲，受到眾多旦行名角的青睞和重視。甚至許多京劇旦行名家也將其視為自己必學必演的劇目，如著名的四大名旦之一的程硯秋在年僅十九歲時就與俞振飛聯決上演《游園驚夢》，取得了轟動性的效應。而四大名旦之首的梅蘭芳則更是將《游園驚夢》作為自己出訪歐洲各國的劇目，讓昆曲的魅力在世界舞臺大放異彩，并在1959年將《游園驚夢》拍攝成彩色戲曲片，為我們留下了極其珍貴的影像資料。

《游園》中的女主人公杜麗娘是由旦角中的閨門旦來扮演，顧名思義，“閨門旦”多為青春年少的女子或待字閨中的大家閨秀。唱段講述的是：南安太守杜寶之女杜麗娘，在婢女春香的慫恿下，偷偷地走出閨房來到花園，見園中春景，感動情思，“不到園林怎知春色如許”，春天大自然的美景喚醒了她的青春活力，杜麗娘觸景生情，不由得激起傷春情懷。整出戲劇是圍繞著杜麗娘游春—賞春—傷春—惜春，逐漸展開劇情的。因此在這一唱段中其旦角的表演特點要符合人物的身份、性格，要充分表現大家閨秀的精神氣質同時把握人物不同心理層次的情感基調；配合面部表情和身段動作，才能實現唱念、曲情和表演的統一。其表演特點主要體現在：

一、在表演心理上要始終把握劇中人物——女主人公杜麗娘的人物身份、性格和情感基調

要做到這一點，就必須做到從塑造戲劇人物出發、以人物的思想感情為標準的昆曲表演原則，即一切“從人物出發”，深刻理解劇情和人物的思想感情。正如清代著名劇作家李漁所說“要代此一人立言”，要‘設身處地的“代此一人立心”，即站在人物的位置為人物設想，才會明白她為什么那么做？為什么會有那樣的感慨與心情？所以，“立心”就是感覺角色，進入她的內心世界，從而把握她的性格和情感基調，只有做到“從人物出發”，才不會讓自己的表演成為“演程式”和“演自己”。筆者認為，傳統聲樂藝術的這一表演原則同樣適用于我們當前的民族聲樂表演和歌劇表演，因此學習傳統戲曲對角色人物的刻畫表現以及一些程式動作對我們塑造歌劇人物非常有幫助。

在傳統戲曲中對同類行當的人物在表演中會運用相同的程式動作，但由于各種人物的身份、年齡、性格、處境和心情的不同，所以在運用這套程式來刻畫人物形象的時候，就會各有各的尺寸、節奏、風度和神采。例如，同是閨門旦應工，《游園》中的杜麗娘和《長生殿·驚變》中的楊貴妃在運用程式時就完全不同，前者要著重表現杜麗娘溫婉、嫻雅、貞靜的閨秀氣質，同時還要把這位深鎖幽閨的少女在心靈深處的寂寞、空虛、惆悵和彷徨的心情有層次的表現出來；而后者則是一位已婚的少婦、大唐貴妃，要著重表現其雍容華貴、嫵媚、俏麗的氣質。因此，前者的表演要含蓄、內在，動作輕緩柔美，著重內心的層次刻劃；后者則要在動作上可再放開一些往正旦上靠。所謂“一套程式，萬千性格”，所以在最初的學習階段，演員要一切按照戲曲程式的規律去刻劃角色，循規蹈矩，直功直令，一招一式……這即是“始于成法”。但當演員將程式動作掌握熟練后，就要將心思投入到表達人物的思想活動和內容方面去，逐漸達到“終于無法”的境界。這也就是藝人所說的“由無形無意，到有形有意，再到無形無意的過程”。所謂的“有意”是指一切唱、念、身段都是預先設計好的，“無意”是指要將這些預先設計好的表演，自然無意似的表現出來。這就是我們說的要將程式“演活”，即在充分理解人物后，在意識指揮下，有控制的將經過選擇、安排、訓練的“無意識”表演展現出來，這樣不僅能鮮明的突出人物，同時也能帶給觀眾美的享受。

同樣，表演時不從人物出發，而是“演自己”，也會造成脫離人物，對藝術形象的歪曲，即使美也無價值可言，因為這是以表現自我而破壞人物形象為代價的。例如，筆者在剛開始學習杜麗娘的身段動作時，常常一味的表現自己的動作和演唱，全然忘卻此時人物的心情，故而導致唱詞內容與表情的分離。之后，通過反復觀摩老一輩戲曲藝術家梅蘭芳在《游園驚夢》中的表演，反復揣摩人物的心理層次的轉變，從中總結出：杜麗娘的欣喜或煩悶，不是一般人家的少女穿件新衣的高興勁，也不是窮苦人家缺吃少穿的煩悶，更不是少婦的煩悶，而是少女情懷初露，朦朧階段的煩悶和顧影自憐。因此，無論是她的喜或憂都不能過于明顯或單純的直露在表演當中，而是要有個含蓄勁兒，不能輕飄張揚、鋒芒嶄露，要把“自己”轉化為角色中的“我”，而不是生活中的“我”。懂得了這層意思后，筆者的表演漸入佳境，不僅從人物出發，以人物的思想感情為標準，同時將其細化充實到唱念、曲情和表演中，使三者協調統一。

二、在面部表情動作上要抓住閨門旦（杜麗娘）眼神運用的特點：虛實結合、收放并用的眼神

“眼睛是心靈的窗戶”，沒有眼神，誰也看不到你心里想什么和怎么想。所謂眼神的虛視，在舞臺上常用于表現回憶、沉思、遠望、害羞等情緒，要求兩眼微微睜開配合眼神的收光運用。雖然虛視眼神睜的小，但也不能兩眼朦朧，像沒睡醒似的，必須要貫足人物的神情，發揮內心的想象和情感，讓虛視和收光運用得法，使人產生一種神秘的遐想。實眼神與虛眼神相反，要求兩眼睜開瞪大配合放光眼神，常用于表現驚訝、憤怒、惶恐、仇恨等情緒。在《游園》中運用虛實結合、收放并的眼神，有利于表現杜麗娘的端莊、恬靜、含蓄，同時又能表現她對美好愛情的追求。這兩種組合的眼神在實際運用時要做到欲收先放，欲放先收，而且眼神里要有內容、有想象、有層次，不能空洞，這樣眼神才能發光。endprint

此外，眼神的運用還要與面部表情和身體各部相配合，取得協調一致。所謂“心通眼，眼通嘴，嘴帶臉，臉心合一”。藝人常說“手到、眼到”“手有所指，眼有所顧，指顧應聲，貌合神興”才能“以眼領神，形隨眼行”。

例如《皂羅袍》前的念白：“不到園林，怎知春色如許”中，人物從出臺的圓場走到臺中，先是一個亮相動作，此動作要求眼隨手走，實為左指，但卻要從右起劃個弧圈后再指出去。所以，眼神也要隨著手指的方向逐漸望去，在人物定神后，用實眼神，眼睛放光，表現人物初到花園被園中美景所吸引。（提氣念白）“不到園林”之后“怎知”處，眼神收光，用虛眼神表現人物心理動態（從來未曾發現家中有如此景色秀麗的花園，也不知春天已經提前到來了……），“春色如”眼神再放光，表現驚訝之感，“許”字處，隨著念白的拖腔，眼光漸漸虛視望遠，手隨眼光的遠望而向外指去。

可見，在這樣一句短短的念白中，就包含如此幾個層次的虛實眼神運用和與之相配合的形體動作，那么在實際的唱念表演當中這樣的例子就數不勝數了。重要的是能夠抓住表演規律，結合劇情和人物內心的變化，靈活運用到唱腔當中。這些眼神的運用和方法都對當前的民族聲樂和歌劇表演具有極大的借鑒意義，如果能將其學習滲透進我們的民族歌劇表演中對塑造人物形象、豐富表情動作大有裨益。

三、在身段動作的表現上要求動、靜結合，明、暗結合

所謂動、靜結合，明、暗結合，是指身段動作在行進與過渡中（動勢即動）中，大都用的暗勁；而在動作的亮相處和停頓處（定勢即靜）大都用明勁。因此，從人物內心動作與外在形體動作結合的方面講要處理好“動”與“靜”、“明”與“暗”兩方面的關系，要做到“動中有靜，靜中有動，以動襯靜，以靜顯動”，即演員要在形體動作相對靜止時，其內心活動不能靜止，還要給人感覺出情緒的起伏來。因為，每一個靜止既是前面一連串身段動作和感情的集中，又是下一段動作和感情的起點，所以，《游園》中旦角杜麗娘的身段動作應“靜如處子，動如脫兔”，同時所有的行進動作和造型動作，都需要與氣息和腰勁結合，才能體現人物的精、氣、神。例如在人物行進時要提氣，這樣下身的動作才會顯得輕盈，尤其是在圓場動作中，腳步的輕盈和提氣的運用，更有利于表現大家閨秀幾乎“行不動裙”的婀娜身姿。而當人物在緩式下場或由靜止變行進時，既要提神同時又要沉氣，如果此時還是保持提氣，那么身體就會僵板，走起來就難看了。所以藝人講“身走神不散，氣沉情不終”就是這個道理。

在《游園》中所有的造型動作，都要運用“腰勁”，因為腰是一身的主宰也是身體的軸心，只有在腰部靈活的原則下，才能控制全身各部的動作，顯出“精氣神”。所謂“高式長腰，矮式沉腰，動要順腰，靜要掌腰”，如果腰的重心運用不得法，那上下身就失去了依靠。但無論身段動作如何變換，其目的只有一個——即將人物的性格和情感“外化”為形體動態，從而使舞臺視覺形象更美觀，演唱更具有感染力。因此，身段動作只有在結合唱腔和曲情的情況下，才能成為藝術的精品，給人以美的享受。

綜上所述，當我們在學習傳統戲曲唱段時，必須將情態、氣口同時授受；在學習身段動作時，必須輕聲的以唱腔來揣摩表演情態，通過手、眼、身、法、步的綜合運用來表達唱腔和曲情，而這些動作都是在經過反復排練后，滲透到唱腔和曲情中并與之協調統一的。所以像《游園》這樣有特色和韻味的經典旦角唱段，其氣口、聲音位置、詞句、感情、動作、表情都是一個勁頭，互相依存、互相支持。原因是從開始創作時就灰土攪和，融為一體，而不是歌、舞、表演待各自成形后，再拼接到一塊。因此，這一傳統聲樂藝術多年積累的成功經驗，非常值得當前的民族聲樂藝術學習和借鑒，也對我們今后學習新的歌曲和排練民族歌劇唱段有所啟示。

參考文獻：

[1]林萍.韓世昌叫我用眼神（上）[J].戲曲藝術，1996，（03）.

[2]朱國楨.淺析《游園》的舞臺藝術表演[J].劇影月報，1989，（05）.

[3]董源.戲曲程序與人物性格——戲曲表演藝術談[J].藝術百家，2004，（03）.

[4]楊非.梨園諺決輯要[M].北京：中國戲劇出版社出版，2002.endprint