實驗傳統，實驗中國

榮念曾工作室提供

榮念曾，香港戲劇導演。二十面體藝術總監，香港當代文化中心主席，德國聯邦十字絲帶勛章得主。1943年生于上海的榮念曾5歲隨家人移居香港。先后就讀于美國加州大學伯克利分校建筑系和哥倫比亞大學研究院，并獲得城市設計及城市規劃碩士學位。1979年返港，榮念曾開始藝術創作，參與各種藝術活動。從1985年開始。榮念曾成為“進念·二十面體“的藝術總監，擔任導演、編劇、舞臺設計。編導了《中國旅程》系列、《二三事》系列、《百年孤獨》系列、《中國文化深層結構》系列等超過100出舞臺制作。

一步一步

他們步往有光的地方

一步跟著一步

他們穿越一重重光線

他們走進我們的舞臺

——《荒山淚》（Tears of Baren Hill）

Q：榮老師，您作為柏林自由大學表演藝術交流中心邀請來的藝術家，能否談談對柏林以及此次交流活動的印象？

A：這個研究所是一個跟學術和創作互動的中心，這在全世界都是鳳毛麟角，所以我覺得是非常寶貴的經歷。中心有個12年計劃，現在已經過了8年，我想關心表演藝術發展的人都會很珍惜這個機會，希望可以發展這個中心的理念。我很關心我們這些被邀請的學者和藝術家會如何辯證地思考，也就是說我們來了之后和之前會有什么變化，會面對什么樣的挑戰。如果有變化的話，那么這個中心就是走在時代的前線的；如果沒有的話，這些交流只是一種活動而已。12年可以被看作一個實驗，所以我對每一位組織者和被邀請者都問關于過去、現在和未來。有些學者只是很高興有這樣的機會，在既有的框架里去研究自己的議題，而對于組織這些交流活動的管理文化，也就是框架本身沒有那么敏感和興趣。

中心可以從兩個角度去看，首先是組織和被組織人之間的關系，就像一個藝術組織和藝術家的關系，在互動中是否有共通的文化視野和理念，然后是否能平等地探討未來體制方面的發展。我目前就和中心在討論，未來是否可以建立一個研究小組，看在今后的4年里能作什么。比如對作過的形式有什么自我評估，對被邀請的學者有沒有評估，如何有創意地去建立交流的平臺。通過對表演藝術跨文化的對話，其實在討論藝術和整個大環境的關系，也在討論藝術在不同文化背景里面對的挑戰，這些都是我非常關注的。

Q：您覺得中心對您的提議有足夠開放的心態嗎？

A：我覺得有。他們也在思考自己存在的價值以及未來的發展，比如誰來接班，能否把這個中心發展成一個全球化的表演藝術交流場所，這個場所是否可以設在另一個城市，如何發揮來自不同文化被邀請者之間的作用。我關心的是藝術組織和藝術家的關系以及藝術組織長遠的發展。

我這次還給Ernst Busch戲劇學院的導演系師生作了一個講座，我覺得這個對話有意思，因為我們都在談創作的動力是什么。據我的觀察，他們對歐洲以外的情況不太了解，不過他們的態度和16年前我在柏林的時候相比，他們也在作自我的跨越，他們沒有從前那樣的歐洲中心主義。我希望在那里的交談也能持續下去。

Q：您這次在柏林看了什么戲？能談談一些印象？

A：我看了些歌劇，我覺得德國的歌劇也在面對挑戰。我最近看到的那些歌劇在形式方面雖然有些新的包裝，但是在表演方面還是覺得比較老舊，我看不出來他們在唱腔上有什么突破。不過我對歌劇音樂的認識還比較淺，還難以深入地討論。我自己在作傳統戲的時候，不只關注唱詞、空間、身體和聲音，我還要深入了解音樂結構和唱腔，然后去層層解構語言、身段、音樂、包括服裝。比如我在作《荒山淚》的時候，我們一直在討論如何把巴赫的音樂融入到戲曲的音樂和表演里。假如德國的歌劇導演看過我怎么去處理中國傳統戲曲，或許對他們有些啟發，就是他們在處理傳統歌劇的時候還可以怎么做。我的觀察是表面的，我并不是說他們做得不好，而是有時一個封閉的系統需要有第三只眼睛去看。有人會說中國戲曲和西方歌劇是兩碼事，但是都是和傳統有關系的，都需要重新去看，而不能讓演出只作為一種文化消費。

Q：今年11月您的劇場作品《夜奔》將作為柏林藝術學院跨藝術展“不確定狀態”的一個單元來柏林演出，這是個中國傳統的經典劇目，又是由昆曲演員來表演，您認為《夜奔》為當下提出了什么樣的問題？它能帶給德國觀眾什么樣的思考？

A：《夜奔》講的是離開一個體制，去另外一個體制，你要作一個決定怎么離開，怎么前往，這和我們討論的新移民議題是有密切聯系的。我們從《夜奔》的題材出發，如何去觀察這種不確定狀態，在觀察中可以看到歷史上的因由，也可以看到歷史不是局限在所謂傳統的歷史，也可以看到身體語言的歷史，空間處理的歷史，我們在討論如何觀察。我一直在提《夜奔》是討論“檢場”的，即在舞臺邊觀看的那些人，他們和觀眾的區別是，他們一個戲要看幾百次，他們的作用是決定什么時候搬上或搬下道具，這對舞臺是有影響的。如果觀眾是檢場的話，也在思考他和舞臺上發生事情之間的關系?！兑贡肌防镅輪T的身份是從檢場變為角色，又從角色轉換為檢場，然而角色又有不同身份的角色。我作的實驗也和“夜奔”本身有關，在探討明朝中葉到今天大約450年里，不同時代的變化，所以舞臺上演員一會穿著傳統的長衫，一會穿著當代的西裝，最后穿檢場的衣服。服裝作為符號的話，是歷史的符號，給我們設置框架，符號和框架給我們提供了怎么去閱讀歷史。歷史中有人際關系和權力關系，引發了一個體制到另外一個體制，如果你無法改變體制的時候，你如何去處理，你是留下還是離開，你是革命還是逃亡。從《夜奔》呈現的形式里也有我們對跨文化方面的思考，比如對于音樂的運用，如何讓普塞爾的音樂和傳統的戲曲表演相呼應。

Q：我覺得您的《夜奔》的舞臺呈現是比較抽象的，這個作品對中國歷史中發生的事件有所指涉嗎？

A：應該是有的，有的觀眾會聯想到這是毛澤東，那是蔣介石，或者說這是革命者，那是當權者。但我作得比較含蓄，讓一些身體動作中的形象來敘述。我用“一桌兩椅”來看權力是怎么分配的，有沒有真正的平等的互動，比如有一方是以靜制動，有一方是以動制靜。這些都在表現時代變遷的時候當權者和改革者之間的關系。另外中國傳統表演藝術里師傅和徒弟的關系也在講述是否有開放性的互動關系。我很幸運找到的兩位演員柯軍和楊陽正好是師生關系，他們之間的故事也在戲里面。他們在不同的階段也經歷離開一個體制到另一個體制的過程。所以《夜奔》的意義和他們自身的經驗是相關的，我也把他們個人的經驗放在了作品里面。應該說很多議題都在戲里，可能我講得含蓄，因為我不是借助劇場去講道理的，而是去發現些許新的東西。這個戲是從檢場人的角度閱讀的，因為他們是一出戲最好的評論家。endprint

Q：如果說德國劇場是直面社會現實的話，您的戲是否可以說“心照不宣”？

A：應該說我沒有找到答案，如果我有的話，我不會只是作到“心照不宣“。我曾經寫過篇文章談到德國在第二次世界大戰之后有過深刻反省的，以至來建立一套文化政策得到社會的支持和合作，到了今天這個體制還在運作，充滿辯證，所以才有空間允許這里的文化人和政界以及學術界保持同步互動，這在中國沒有。中國在1949年之后，一切都是百廢待興，文化部沒有從宏觀的視野去探討文化，不敢去說文化和政治的關系，沒有足夠的自信。到了1957年，有些敢于直言的文化人被打壓下去，文化部就不敢講話了，到了文革，就更不敢了。如果說當時文化部部長有足夠的能量和策略去和毛澤東真正地對話，是不是不會有文化大革命？但是很明顯他們都有奴性。幾次的運動都是和文化有關，它們讓文化界的人越來越沒有骨氣，越來越沒有自信。在德國的這種反省在中國還沒有發生，當然在個別人身上是有的。所以說中國的劇場在大環境中是小文化中的小文化，直白地說它對于中國的發展是沒有影響的。

Q：您偏愛用不同的中國傳統文本來創作劇場作品，比如《錄鬼簿》，《挑滑車》，《荒山淚》等，這是為什么？

A：我常常覺得傳統劇本常常給了我們新的空間去閱讀過去，也在閱讀我們怎么閱讀。林兆華曾對我說，因為體制的原因，所以他去排莎士比亞。但我認為如何處理和面對傳統的文本，并賦予它新的意義是很重要的?！朵浌聿尽肥窃?，《挑滑車》和《夜奔》是明朝的，《荒山淚》是民國的，我們說的傳統其中跨越了500年，我在處理這些文本的時候都是有理由的?！朵浌聿尽肥侵袊谝槐局v表演藝術家的傳記，對我啟發的不是這本書，而是它把表演藝術家看成像鬼一樣，而且紀錄了他們的生活。所以我是借助了“錄鬼簿”的名字來作我個人版本的《錄鬼簿》，來討論我們怎么來記錄自己，怎么去和作者鐘嗣成對話。我沒有用這本書的文本，但是我用了書的名字和它的理念。我們怎么看記錄，怎么看表演藝術家的記錄，怎么看現在的表演藝術家和當時的表演藝術家，怎么看現在的記錄和當時的記錄。我作了幾個版本，最近的一次是2008年，我邀請了來自北京、臺北、印尼和泰國四位傳統藝術家，他們每人的經歷都不同尋常，比如臺北的京劇表演藝術家李寶春曾經是江青的紅人，他敘述了自己坎坷起伏的人生；南京的昆曲表演藝術家柯軍是談他的跨越藝術邊界的歷程；泰國的表演藝術家Patravadi曾經是百老匯的演員，最后她回到了泰國，很多年之后她建立了自己的學校，有意識地去尋找在社會中受到歧視的老藝人，給予他們足夠的支持，讓他們把技藝保存下來。我在泰國親歷了她怎么面對“錄鬼簿”的理念。印尼的？？？曾經對我說，他有兩個老師，一位常常喝得酩酊大醉，另一位卻是非常安靜的，這兩位都是他的老師，其實一個是道家，一個是儒家。這四位藝術家共同來討論藝術家的身份和社會中的定位，并討論用什么方式來呈現。

《挑滑車》從和正統的歷史視角不一樣的角度來講述中國南宋名將岳飛，和那些正面的形象不同，它講岳飛是個很攻心計的大將軍，這給我很大的啟發，就是歷史是怎么記錄的，記錄的歷史又是怎么被閱讀的。在這部戲里，我在舞臺上運用了新科技，讓事先拍好的一系列動作的錄像和舞臺上的演出同步進展，影像上20位將軍的動作和舞臺上的一個將軍的表演重疊交錯在一起，來探討歷史是如何由許許多多的結點組成的。

《荒山淚》是上世紀三十年代的一個創作，我在創作中對京劇演員程硯秋更感興趣，因為我覺得他在1932年至1933年在柏林的經驗非常有意思，這個經驗是在探討文化交流是怎樣進行的。當時的程硯秋已經很有名了，和梅蘭芳不同的是他完全是作為個人來到了歐洲，在一年期間他去了劇場、醫院、學校、教堂等地方。一次當程硯秋在教堂看了建筑、聽了彌撒之后，隨興清唱了《荒山淚》中的一段，之后他寫了十九條關于文化交流的建議帶回中國。我覺得這段史實比《荒山淚》的故事更有趣，我把那段清唱在舞臺上放大來討論30年代的德國和歐洲，這里還和柏林有關，來討論文化交流、文化交流政策以及組織，這在今天更是值得繼續探索的。

Q：中國的話劇是從西方來的，您覺得中國戲劇方面的美學觀可以提供給西方怎樣的可能性？

A：我這10多年來一直在提出“實驗傳統”這個概念，就是邀請不同亞洲國家的傳統表演藝術家互相交流，來尋找傳統和當代的連接和發展，這也許可以給德國同行一些啟發。（榮老師可再增加些）

Q：您的戲都不是在通常意義上講故事的，您解構故事，然后又用不同的劇場手段建構新的敘事，能談談您如何構造一出戲的結構？

A：這是你作為導演感興趣的話題?？赡苁且粋€身段，也可能是一句唱詞，可能是一個形象，也可能是一個情節。當我們翻來覆去地更深入了解一個形象、一個手勢、一個身段、一個聲音的話，我們一定會自然而然地將自己關心的問題帶入進去。所以情節不是我所關心的，但是我的戲里依然有故事，只是看你如何定義“故事”，“故事”就是“過去的事情”的意思，我在乎如何有系統地鋪設、發展這些事情。在組合形象、動作、文字、聲音的時候，通過重復、變奏、拼貼，會演變出不同的可能性和不同的閱讀，結構也會從中漸漸地浮現出來。

Q：您提出的“實驗傳統”、“實驗劇場”是在實驗什么？

A：對我來說“實驗”是個動詞，通過實驗的定義、框架和方法我們在尋找并擴展劇場的定義、框架和方法，所以這兩個詞語都是動詞，都是在進行中的。而“實驗劇場”尋找的是發展真正互動的平臺，劇場只是互動的開始而已，它應該引發出不同的后續，比如討論、評論、評估、應用研究等等。所以“實驗”不只是在討論劇場，也是在討論文化、制度。

Q：可以這樣大膽地說嗎，這個“實驗“是延伸到對社會，甚至對國家的”實驗“？

A：我們在談“表演藝術”的時候，也在談它的背景；在談“劇場”的時候，也在談它的體制；在談“社會”和“國家”的時候，也在談它的歷史和框架。只有我們在碰觸到邊緣的時候，才會去面對當下并去探索怎么面對。所以我們在談創作或組織的時候，其實還在談它們周邊的元素。endprint

Q：在當今動蕩的局勢中，不同的價值觀劇烈碰撞。德語的劇場直面現實，作為干預政治和經濟的現有秩序以及給出另種聲音和行動的“實驗場”。您認為中國文化在此可以提供什么樣的價值觀？什么樣的視角？

A：在香港有趣的地方是身份轉移可以很快，比如今天你是導演，明天你可能變成制作人；你是藝術總監，突然你可以變成文化廳廳長，然后突然又變成藝術家。臺灣是個很好的例子，導演變成領導，然后又變成評論者。這種身份轉移我在德國不太能看到，這對這里可能是個很好的啟發。舞臺講角色變換，如果你在生活里沒有變換，怎么能談角色變換呢？有了變換視野才能寬廣。

Q：柏林表演藝術交流中心的存在或許可以進行更多的跨文化對話，或許可以啟發這里的演出團隊，但我又不太看到這些團隊去中心聆聽其他地方發生的事情。那銜接的地方在哪里呢？我在Ernst Busch戲劇學院作的講座和中心沒有關系，是不是德國的多元文化反而導致了不去看其他人作什么了呢？

A：我在柏林文化中心策劃“一桌兩椅”的時候，和另一位德國的策劃人有些理念上的矛盾。因為我給了不同的來自德國和中國的藝術家一個框架，就是他們用中國傳統戲曲的舞臺美學理念“一桌兩椅”作一個20分鐘的演出，這樣才能看到不同文化的藝術家怎么作不同的處理。而這位策劃人認為不能給藝術家設置框框，限制他們的創作自由。其實恰恰給他們設置一些條件是可以激發他們的創造力和互動的。包括這里談的民主概念，其實這里的藝術節是挑選、委約藝術家的，這怎么是民主呢？我很多時候不委約藝術家，我對他們是開放的，他們可以自由來作，作得怎樣是會自然留下或淘汰的，不需要我去挑選、委約。這些作法在西方和東方很不一樣。

德國是藝術總監的制度，這里的每個團隊都有一個藝術總監，我初步的觀察是他們之間好像沒有多少聯系，這樣多元化的另一面是否意味著每人各占一個山頭，他們彼此不看彼此的作品，競爭有時是有利的，但是橋梁在哪里呢？多元文化并不是A、B、C之間是不交流的。假如在柏林有50個山頭，他們如何去討論柏林文化長遠的發展。如果他們之間沒有對話的話，那就是權力的山頭，這只是我的一些觀察而已。

Q：您談到的是否和西方文化中崇尚的“個人主義”相關？

A：比16年前好，當時我們邀請的德國藝術家個個都是極端的個人主義者，他們極其堅持自己的東西，完全不能傾聽他人的建議，好像這才是自由，但這個自由是買回來的，是假自由，也是假民主。

Q：2000年您策劃了規模龐大的“香港柏林當代文化節”，留下了哪些經驗和遺憾？今后您對跨文化、跨藝術的交流有哪些設想和打算？

A：我當時和柏林世界文化宮的藝術總監Hans-Georg Knopp共同策劃了四大跨界項目：“一桌兩椅”、“錄像圈”、“黑箱作業”和兩個討論會，除此之外還有其他的音樂會和演出。這四個項目各自從不同的角度來探討傳統與創新、新媒體和藝術、博物館制度和教育體制、文化和政治以及經濟等之間的互動關系。與通常的藝術節把節目拼湊在一起完全不同，這些項目都有不同理念的支撐。今天回顧來看，太多節目，太少跟進；太多理念，太少論述和辯證，因為所創作的作品非常值得更深層次地討論。沒有討論是因為兩邊都急于把一個合作項目作出來，而營運這些項目就占有了我們90%的時間。作完后，大家都覺得這個活動很厲害，有200多篇德語和法語的評論，但遺憾的是只停留在這個階段。后來不少人說，在2000年歐共體接受了對香港實行免簽證是我們文化節其中的一個效益，是不是這樣我就不知道了。文化節結束后，我對Hans-Georg說，我們討論下這個文化節之前和之后你有沒有變化，你的組織和我的組織有沒有變化，Hans-Georg很快就升遷到歌德學院去了。這樣的活動對柏林世界文化宮有什么影響和改變呢？我不知道。但是在亞洲有，在丹麥也有影響。

Q：如果今天再請您來策劃跨文化活動的話，您會作怎樣的改變？

A：我們在1997年香港回歸前后有太多的想法想實現，比如跨藝術、跨城市和跨文化方面的想法。2000年的時候，我們很關心香港在西方的形象，我們討論民主、平等、互動、創意，我們也討論文化交流和文化產業，這是文化和政治以及經濟的關系。這些都是我們關心的議題，我那時對德國有很大的期待來接這個球，現在回顧的話，德國沒有接這個球。如果我再作跨文化活動的話，我不會在5周的時間里推出幾十個節目。如果有足夠資金的話，我很想慢慢累積。比如我作《夜奔》，那它的前續和后續是什么，《夜奔》之前作的是《荒山淚》，它們兩者是有聯接的。也就是通過一個創作去討論很多議題，而不是快速地把一個城市的文化、把很多作品推出來。這次我來表演藝術交流中心，就一直在思考德國和中國、柏林和香港或者北京或者上海之間的文化交流模式應該怎么走，這個模式應該不是大型的活動，而是細水長流。我們11月3日在柏林藝術學院舉辦的“不確定狀態“的主體展中將進行論壇，和兩位德國同行來探討文化交流的議題和模式，這些是朝向未來的，究竟有多少作用很難說，但至少我們對所作的事要有交代。

Q：香港在全球的語境中，在“一國二制”的格局里，對這樣的文化交流可以發揮什么樣的優勢？

A：我認為，香港回歸中國后，全面實踐“一國兩制”，是發展文化多元發展的重要契機，香港可以發展成一個真正的全球性的文化實驗室。這個實驗室的成果不只是屬于地區性的，而是全球性的，它提供了前所未有的文化辯證空間和機緣，“一國兩制”本身就是—項實驗，我認為是對“國”這個文化概念的論述和挑戰。如果“兩制”的領導層是真正有視野和魄力的話，這次實驗可能為人類文明歷史里對“國”的文化，進行重新定位，打開新的道路，同時也可能打松國界邊緣以及文化差異的張力和對抗。

Q：最后問您一個問題：11月《夜奔》來柏林演出，您對這里的觀眾有什么期待？

A：我們進念在1989年之前是沒有謝幕的，演員演出完直接進入觀眾席開始交流、討論。我們的理念是我們的戲在開始前已經開始，在結束后還沒有結束，我們看重臺上和臺下真正的交流。但是1989年我們去紐約演出時，組辦方說我們要考慮謝幕的事，不然會顯得傲慢。11月我們的戲在柏林演出，我希望戲在結束后，觀眾愿意留下來和我們討論，或者他們會寫信講述他們觀戲的感受。如果通過我們的演出能建立起新的平臺去探討我之前提到的藝術的、體制的、政策的諸多議題，能延續未來的交流，這是我所期待的。

（編輯：姜雪）endprint