向經典致敬

楊天才

緣起

在洛陽城南13公里處的龍門石窟，那法相莊嚴的佛像和質樸剛健的造像題記，那雕鑿在窟頂碩大而華美的蓮花深深印刻在我的審美記憶之中。

古陽洞是龍門石窟中開鑿最早、造像規模最大、延續時間最長、內容最豐富的洞窟。洞中佛龕造像題記，記錄了當時造像者的姓名、造像年月及緣由，表達造像者祈福消災的美好愿望。在眾多的造像題記中，《龍門二十品》的藝術審美境界無疑是矚目的?！洱堥T二十品》是北碑的典范，歷來為世人所推崇。

2017年春天，蘆荻兄將其《〈龍門二十品〉題跋暨臨摹》作品讓我觀覽，讓我為之寫些觀感文字。展拓細讀，我從蘆荻兄題跋的《龍門二十品》里讀到個中奧秘，同時也讀出其碑帖探索的創作理念。這正是我幾年來心中尋覓良久的感覺，不免由觀拓而生出許多想說的話來。

一、發現經典：《龍門二十品》進入書法史經典序列

經典與非經典的彼此轉換，并非一種消解，而是在尋求認同中，生長到對方中去，由此出現了一種新的成立、新的價值，審美的維度由此得以延展?！洱堥T二十品》進入書法史經典序列也經歷了一個復雜過程。

北魏書法上承漢魏，下啟隋唐，其雄渾勁健的書風對后世書法產生很大影響。北魏自孝文帝遷都洛陽后，將洛陽作為政治、經濟、文化中心；為籠絡漢人并得到長久穩定的發展，孝文帝積極推行漢化政策，以期營造深厚而又豐富的文化內涵。北魏書法正是在此種時代文化交融中產生的。自唐太宗時期至清朝前葉，書家的書法審美多崇尚帖學之妍美。乾嘉之后，考據學鼎盛，一時摩崖造像、墓志碑版引起重視。書家渴望在六朝的碑志、摩崖造像中吸取營養。由此，北碑以其獨特的藝術魅力重返書法舞臺，其雖沉寂千年之久，但不減往日之風采。

《龍門二十品》能夠進入經典系列，與清代的碑學大興有密切關系。清代初年，帖學出現危機，石刻經過自然風化產生的蒼茫深厚的金石氣息被書家發現，漢碑和唐碑首先成為取法的對象。乾嘉時期學者對北碑的態度有了較大的改變，阮元大量引用北碑作為論述依據，反復強調北碑的臨習價值，提倡學習北碑，自此碑學研究終于作用于現實書風。阮元、包世臣、康有為的碑學理論為晚清以后的以碑派為主的碑學提供了充分的理論依據，且他們不遺余力為《龍門造像題記》等碑派書法正名，提升其影響。清代碑學大興，考其成因，以內部條件論，帖學自身的衰落為碑學的興盛提供了歷史機遇；在外部條件上，興于清代的乾嘉學派帶來了金石學的興盛，而金石學不僅大大開拓了碑學家們的藝術視野，也為碑學的發展在文字基礎上提供了寶貴的實物資料。另外，書家的懷舊情緒與審美的逆反心理，又匯成一股強大的暗流，對碑學的發展起到了推波助瀾的作用，成了碑學興盛的內在動力。

經典化從來都是一個不斷更新的過程，《龍門二十品》“經典化”是一個復雜的過程。

清中期后，對“古拙”審美的孕育為清乾嘉時期書家以“書法之眼”看《龍門二十品》做了審美準備，而阮元、包世臣的碑學理論為書壇對《龍門二十品》的師法給予了理論準備?？涤袨橐詮V義的碑學觀點來闡述書法史，對南北朝碑刻，特別是北碑進行突出褒揚與細致品評，對碑派書法的技法、學書途徑、取法范本做了具體的研究和介紹，這標志著碑學理論與碑派書法進入成熟、系統化的時代。之后，包世臣、康有為將《龍門二十品》推至高峰。

二、取源經典：蘆荻對《龍門二十品》審美特質的汲取與探索

蘆荻對《龍門二十品》審美特質的汲取與探索，追求在“有意”與“無意”的狀態下演繹出他的藝術審美追求。所謂“有意”是指書家對筆畫、字態、位置的定法，其包括筆法中的有意造勢、發力等，是書法的客觀載體。正如王羲之《題衛夫人筆陣圖后》所言：“夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預想字形大小，偃仰平直振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字?！边@是強調創作中的有意行為的作用。而“無意”指的是筆畫、字態、位置的自然呈現，其包括筆法中的巧力（慣性力和筆毫自然聚散的反彈力等），是書法的第二次自然呈現，不受書家本身意識控制，是自在生趣的化機流露。

蘆荻《龍門二十品》審美特質的汲取與探索，摒棄了《龍門二十品》外在的形骸，從中抽取出真正的精髓內容，以帖筆寫碑，將碑意融入其作品之中。蘆荻所臨《孫秋生造像記》《魏靈藏造像記》《牛橛造像記》，字勢有偏有正，各具其趣，在統一中充滿對比的跳躍，體現在對龍門造像書法中點畫和結字的塑造，在對筆勢方圓的把握，對部首穿插挪移的運用，不囿于狹窄的“方筆”審美定勢，以帖學之筆去化碑學之形，把碑派書法演繹出連貫的動態筆意來，顯示出其對不同形式感的追求和探索。

《龍門二十品》大氣陽剛的審美，得益于強調起筆、收筆以及筆畫轉折處的頓挫和銳度。此種雄渾的感覺是筆畫起筆、收筆及轉折處擴張的筆勢形成的，同時，這種開張的筆勢又給人以剛健的視覺審美效果，刀刻的粗獷痕跡加深了這種感覺?！妒计焦煜裼洝贩焦P斬截，折處重頓方勒，結體扁方緊密，點畫厚重飽滿，鋒芒畢露，顯得雄峻非凡，運用棱角分明的方筆，對突破筆筆中鋒是一個巨大的貢獻。蘆荻《〈龍門二十品〉題跋暨臨摹》的創作是經過自然觀照和生活的某種妙悟所形成的，其所臨《始平公造像記》用筆沉著穩健，筆畫厚重，法度嚴謹。點畫形態和諧統一并注重變化多姿。在結體上取“斜畫緊結”之勢，內收外放，上緊下松。以中上部為重心，重心緊收，將橫畫或撇捺的用筆寫得舒展大方，筆畫逾多逾有緊實之氣，將此碑的豪放筆意和剛硬的線條之美呈現于紙上，將其個性（特別是人格）、想象、情感灌注字里行間，因而構成蒼渾的審美意象。

蘆荻兄的《龍門二十品》創作，是其對“二十品”的筆法、結字、章法全面深入的汲取與探索。其所臨《元燮造像記》《賀蘭汗造像記》《孫保造像記》《惠感造像記》，真力彌漫，有豐富的筆畫邊廓和厚實的質感?！对圃煜裼洝贰洞认?、慧政造像記》，字形有大有小，筆畫左右伸張變大，在保持行軸線與行輪廊線規整的前提下，對單字的大小長短進行了夸張而又含蓄的處理，使之與鄰行形成錯位的關系，借此來取得整體的靈動。endprint

《龍門二十品》用筆多以方筆為主，在結體上大多采取“斜畫緊結”之勢，內密外疏，重心偏上。在寬厚方勁的點畫組合下，題記結構之緊密尤為突出。每字都體現著疏與密、收與放、斜與正的統一。蘆荻兄意臨《龍門二十品》，筆法方圓兼具，強調骨力、形態，追求筆勢，尤重點畫運筆之力與線條擺宕之勢。為表現古樸斑駁的金石之氣，他還靈活運用頓筆、顫筆，以形成毛糙線條達到剝蝕蒼茫的筆墨審美效果。蘆荻意臨的《始平公造像記》《孫秋生造像記》，尋求將兩碑沉著厚重、雄渾氣勢借助靈動的筆墨在筆下呈現，轉折處方整，橫、撇、捺收尾時出鋒上揚，用筆逆入平出，結體上求茂密均衡。在單字結構的處理上有意或無意將字的筆畫加以扭曲和移動，利用筆畫的長短變化，使整個結字在沉靜中顯露出生機。

三、對話經典：蘆荻《龍門二十品》題跋特色

題跋是興起于宋代的散文體裁。它屬于散文體類，文字風格以簡勁為特征，形式簡短。

蘆荻題跋的《龍門二十品》，蘊意新出，有靈活多樣的體式，加之高超的筆墨表現，使題跋的藝術性、鑒賞性得以充分體現，這是本書的一大亮點。

《龍門二十品》大都是以拓本形式流傳的。清乾隆時，金石學家黃易最早拓龍門古陽洞的慧成（始平公）、孫秋生、楊大眼、魏靈藏題記；到了民國二年（1913年），河南省博物館的關百益先生將其線裝出版，即成《龍門四品》。1979年6月，文物出版社選用清乾、嘉、道三代著名?？奔翌檹V圻藏本，出版《龍門四品》。清同治九年（1870年）2月，河南太守德林拓孫保（高太妃）、侯太妃、賀蘭汗、慈香、元燮、大覺（道匠）、牛橛（尉遲）、高樹、元詳、云陽伯（鄭長猷），標名《龍門十品》（或稱《德硯香集拓》）。其中慈香一品在老龍窩上方的慈香窯里，其余都在古陽洞。再后以《四品》加《十品》，再加一弗、惠感、法生、元祐、解伯達、優填王六品，形成《龍門二十品》。其中優填王一品在蓮花洞與老龍洞之間上方的崖壁上，其余都在古陽洞。不久發現優填王為唐刻，旋即以古陽洞的馬振拜一品取代。對于《龍門二十品》的更替原因，蘆荻在《馬振拜重心題記》亦曾有論及，他說：“此碑書法峻麗，別有風味，最初選拓廿品，優填王造像在列，康南海質疑，方若《校碑隨筆》以優填王為唐刻而刪除。顧燮光《夢碧移石》言亦如此也。并題詩為記：‘今觀古陽洞，題記未漫滅。又聞清人評，存疑幾甄別。入品又出品，反復頗曲折。畢竟真金石，依然名簿列。百二十八字，峻麗出霜月。臣心磁針石，奉若冬雪潔?！?/p>

蘆荻兄的這段題跋，從拓片的考訂入手，以事實為據，通過自己對《龍門二十品》形成的梳理，使觀者對《龍門二十品》拓片歷史淵源有清晰了解，文字用心良苦。

題跋文體雖短小，但探討學問卻是其初衷。跋文雖不長，但解決的問題很具體，蘆荻兄題跋具有這些特點?！妒计焦煜裼洝飞侠m漢魏之隸意碑風，下開隋唐之楷體書韻。楊守敬、錢松、趙之謙、康有為等名家均有題跋贊頌。正如蘆荻題跋中所言：“康有為《廣藝舟雙楫》中稱其書‘工絕一時，精能各擅‘遍臨諸品，終于《始平公》，極意疏蕩。骨格成，體形定，得其勢雄力厚，一生無靡弱之病‘太和之后，諸家角出，方重則有《始平公》。啟功先生有詠‘龍門造像字勢雄，就中龍屬始平公。學書別有觀碑法，透過刀鋒看筆鋒。自加小注云：龍門造像題記數百種，拔其尤考，必以始平公為最。始平公記，論者每詫其為陽刻，以書論，固不以陰陽刻為上下之分焉?？少F處，在字勢疏密，點畫欹正，乃至接搭關節，俱不失其序?！?/p>

蘆荻兄在題跋中借題發揮，闡述其他書學觀點。龍門造像題記書法，以方筆為主，尤其以始平公、楊大眼、孫秋生、魏靈藏為最佳，最具有代表性，世稱《龍門四品》。蘆荻在題跋中說：“龍門北魏諸品之中，此造像題記篇幅為最。書體較始平公筆法多變，方勁峻拔，沉著勁重，凝練自如?？涤袨樵啤Y體之密，用筆之厚，最為顯著。而其筆畫意勢舒長，雖極小字嚴整之中，無不縱筆勢之宕?！边@段跋反映出對《龍門二十品》深刻理解以及他的藝術眼光。

蘆荻兄題跋表現形式豐富，詩跋、文題，記事、抒情熔于一爐，讓人如臨其境，如聞其聲，如其跋《孫保造像題記》：盛年逢喪亂，悲哉高太妃。失鄉以播越，亡孫九泉歸。

一自患疾殤，生死兩依依。何處流涕泗，造像洛城畿。

彌勒像既成，仆仆來之祈。廣川與北海，二妃各歔欷。

富貴真草露，團圞愿已違。安能脫百苦，人天沐清輝。

今窺五行字，泫然濕我衣。

孫保造像題記，約刻于北魏太和景明年間，位古陽洞頂部圓券形龕楣內，主尊為交腳彌勒菩薩，坐雙獅，座背光及龕楣無飾，似未完工。此龕造像題記記述高太妃為元保失鄉播越，經年疾患，未免夭折而痛苦，專此造彌勒像一區，祈愿已故愛孫能永脫百苦。書風用筆趨于圓轉，筆跡流暢，寓隸法筆意于楷之間，疏朗有趣。丙申八月于有上士居。蘆荻記。

中國書法作為人生境界和生命活力的跡化，蘊含著書家審美意識嬗變的深層軌跡?！洱堥T二十品》造像題記審美境界與佛教密切相關。北魏時期，孝文帝遷都洛陽，北魏文化由夷變夏而復歸夏，漢化達到高潮，這一時期崇尚佛教，鑿窟造像祈福之風盛行，造像題記繁多，僅以“龍門造像記”而言，共達3600種?！洱堥T二十品》，由于佛教的開展活動而得以保存、流傳。造像題記碑刻中那種古拙雄健的審美氣韻，表達著深一層對生命形象的構思，成為反映生命的藝術。龍門造像書法已不僅是表達概念的符號和工具，而是一個表現生命的結構對宇宙及人生的理解。蘆荻兄的題跋，洋溢著真情的流露，往往因情立體，情致婉曲，例如《跋云陽伯造像題記》：古陽洞南壁，造者鄭長猷。面壁仰之久，一龕如高樓。endprint

樓高且有盡，心傷且無休。永逝亡考妣，亡兒無回頭。

念之隕涕淚，造像長綢繆。是故謹題記，遺世寫沉浮。

頗見古隸意，方整出精籌。上承隸八分，下延唐楷流。

勁厲而樸拙，天然無雕修。嗚呼得失事，人亡書風留。

雞蟲塞翁馬，世事笑王侯。晴窗跋此拓，我心方悠悠。

這段跋短短120字，卻以極其精練的語言將造像書法特征、歷史淵源描摹得細致入神，情趣盎然。

蘆荻兄跋文瀟灑不拘，字形大小懸殊，又能錯落有致，疏疏密密中顯示出從容的節奏。其用筆從容而潔凈，意態端肅，形貌挺拔，大小穿插隨意而自然。所謂：端肅之中有飄逸，沉穩之中有流動，挺拔之中有嫵媚，筆筆灑脫。蘆荻兄的一件件題跋，題出了深厚的文化意蘊，他以審美的經驗為前提，從整體的筆意、風格入手，讀來總令人有所領悟和啟發。

四、碑帖視野：蘆荻對《〈龍門二十品〉題跋暨臨摹》創作審美境界的拓展

碑帖合之雙美，離之兩傷?？涤袨?、楊守敬推崇北碑書法，是碑學書派的倡導者，同時也是實踐者。鄧石如、趙之謙、陶濬宣等書家在融會碑帖上，為碑學實踐的發展開辟了新領域。鄧石如直接取法于北碑，多以方筆為主，筆法斬釘截鐵，結字緊密，追求書法樸厚古茂；趙之謙取法《張猛龍碑》《始平公造像記》《魏靈藏造像記》《楊大眼造像記》，兩人均是碑帖融合的典范。

蘆荻兄受鄧石如、趙之謙碑帖融合創作思想的影響，在對傳統的深入挖掘和繼承的基礎上，選擇了融合的創作方式。他力求通過統一規律下的多種表現手法，來達到一種既不違背傳統審美標準，同時又富有時代、個性氣息的風格面貌。這種努力主要體現在對點畫和結字的塑造中，對筆勢方圓的把握上，顯示出對不同形式感的追求和探索。蘆荻兄以其充滿活力和嶄新的姿態，嘗試對《龍門二十品》及北碑經典重新審視與開掘，將北碑之雄強，植入到創作實踐之中。其用沉勁厚重審美意蘊，以筆重墨實的藝術效果實現高古厚重的審美意趣。在方筆與圓筆結合上，他不一味強調棱角與方峻，而將方筆與圓筆有機地結合在一起，細細觀之，但見字勢有態，生動自然。

清代碑學的貢獻在于文人書家在狹隘的師法傳承體系之外，尋找到了一個更加廣闊的師法領域。這不僅打破了書法的師法傳統，而且在審美取向、筆墨圖式、風格特征等方面也發生了改變。在挖掘傳統資源的同時，不斷地注入新的創作體悟，尋覓著屬于自己的書法語言，豐富著自己的審美內涵，這便是蘆荻兄孜孜不倦的藝術尋求。從他的創作中，我們可以清晰地看到，他在不斷地借鑒歷代書法新資料，不斷地融入新的書法審美與觀念，用以古為基、古今互用的藝術眼光來審視傳統、深入經典，以碑帖融合來拓展書法的創作路徑，以一種嶄新姿態凸顯自己的審美追求。

當代，在經典取向上，已經遠遠超出了傳統意義上的帖學和碑學。經典的傳承是為了尋求古典的神韻與當代書法審美的相融與溝通。作為當代書家，創作應該直追漢魏雄奇古崛的天然之趣，體現出高曠的審美境界。我想，這也是蘆荻兄《〈龍門二十品〉題跋暨臨摹》創作上探索碑帖融合的意義所在！endprint