讓一切回歸自然，讓思維回歸自由“自然生長”

崔釗

攝影不只具有紀實的性質，它更是一種表達自我的語言。20世紀70年后期，中國的影像藝術開始進入當代的“體系”之中，而自改革開放以來，中國進入了一個全面迅速發展的時期，在此環境下，中國涌現了一批優秀的、具有社會責任感的“新生代”攝影人，他們以攝影為主體語言去創作和實踐著自己的思想和觀念?！?5后”是其中的代表，他們是足夠幸運的，足夠良好的環境讓他們自由_牛長——在如此“安逸”的環境中，他們可以根據自己的愛好、自己的思想、自己想要的方式去看、去聽、去發現、去成長……在自由的道路上去探索自己的位置、自己的可能性和自己的攝影方式。雖然，在這個過程中他們身上出現了很多不確定性和不穩定性，但也正因如此，攝影在他們身上體現了更多的探索性和實驗性一一攝影在他們這里回歸于自我本身，一切想說的話開始肆無忌憚的去表達。

在這兩年間，他們逐漸成熟，更多元的去嘗試新的影像實踐形式，視覺性和立場更別具一格，更新穎、更好玩、更自我，他們沒有成為大眾審美體系下的“東西”，這宣告著他們每一個人所具有的不同的態度和立場。

讓一切回歸自然，讓他們的思維回歸自由，做更多有趣的事情，故名：“自然生長”。

對話王翰林

城市是一個巨大的“博物館”

《城市博物館》

我喜歡在城市中游蕩，把城市當作巨大的博物館，從中尋找想要觀看的事物，城市囊括了我想看到的一切，我試圖從中尋找到那些人們生活其中卻又不忽視的身邊之物，這個過程讓我覺得充實。有時候，我會沒有目的地行走在城中，那種寂寥空曠的城市場景讓我內心感到震撼和孤寂，假如若干年后，人類不復存在，還會有什么是人類曾經生活于這個地球上的見證？山谷記不住人們吶喊的回音，河水為世人洗盡鉛華，恐怕只有城市是人類自己留下的痕跡，惟有城市是人類給這個世界打下的最深的烙印。

國寶chinese treasure

彩色的房子colorful house

王翰林的作品關注自身生活的城市空間和個人記憶，通過中性的視角和去拍攝城市（博物館）中的“展品”。地理考察的創作方式有新客觀主義和地形攝影的意味，用鏡頭記錄“被人改變的風景”。而這正是當下城市化進程中的一些切面，我們面對的社會現實每天都在發生變化，今天的老房子可能明天就會變成工地。翰林的創作為我們提供了城市的歷史的肖像，同時也是其對自然環境，社會發展的反思。

——春熙

C：春熙

W：王翰林

C：你的《城市博物館》關注的是城市和個人記憶，畫面看起來很簡潔，能聊聊你的攝影和這個作品么？

W：我覺得首先它是記錄我情感和記憶的一種工具，其次才會去想做的藝不藝術，去考慮美感，更多的功用在于記錄我個人性的情緒。至于我是怎么走上攝影道路的，起初并沒有受到父輩或者朋友或是大師的影響，而是緣于家中的一臺索尼相機，它是父親買來出差用的，結果他不怎么用，我倒是經常拿著玩。高中那會，我拿著它上下學，閑逛時就各種嘗試——轉著圈拍，奔跑著拍。就是覺得好玩，沒想過要干嘛。記憶中，有一次大冬天在外面拍著拍著劇忘了時間，直到凍得后腦勺疼才回家，結果第二天就感冒了。這可以說就是我對于攝影的最初體驗。

C：最近有什么新的項目？

W：最近在做的項目可以說是我個人情感的延續，是對我自己的梳理，是將攝影與個人成長經歷和情感結合起來的產物。我以攝影的方式去表達空間和時間的模糊與糾纏，因為從小隨父親（父親是一位軍人）工作地點的變遷，導致我生活的空間在不斷的轉變，伴隨著時間的流逝，我漸漸對兒時不斷輾轉的生活空間產生了模糊感，我對那段時間和空間產生了一種想要看的更加真切的期盼。舊事舊地有時會出現在腦海，同時又隱隱作疼，所以我選擇用攝影來記錄我的這些情感變化，這里面包含有歷史、有回憶、有印象、有感覺、有思念、有懷舊，這一切的都是情感與記憶交匯的結果。

快餐店Fast food restaurant

沙發Sofa

排隊Line

沿海建筑Coastal architecture

C：關于故鄉？

W：“故鄉”，是我記憶中模糊的地方，我會回到出生的地方和之前生活過的地方，與之前相比，這次將更加注重的是我的個人情感，之前的作品是發掘城市中的那些奇怪的場景，通過點的紀錄探討人們對于中國城市景觀的普遍感受——更多的是客觀性的記錄。而“故鄉”，我打算加入更多的個人情感和私人情緒在里面，我想要區別的是拍攝對象是印象中的空間，將記憶中的城市空間進行表達，而不是單純的表現對“故鄉”的思念，對于此的表達，不能僅僅是空間的記錄，更是一種尋回記憶，想要看得更加真切的感覺。

C：把目光投射在城市里，記錄它的變化和飛速發展？

W：因為一直以來我對于城市題材就比較感興趣，大一的時候從單純拍建筑美感，到后來逐漸加入一些對于城市變遷的個人見解，將我自身的問題與攝影相結合。所以，我的點就放在了城市景觀上。

C：關注城市空間？

W：城市空間對我一直影響很大，而我的成長其實就是伴隨著城市空間的變換而一路走來。我父親是一名通訊兵，他年輕時經常要去很多城市接兵訓兵，再加上一些軍事上的任務跑動，所以我便經常跟隨母親奔波于很多城市之間。經常變化的生活空間，讓我分不清自己生活在哪里，所以之前我就在想——到底什么是我的情感所在？我覺得這就是我的情感所在，所以我對城市空間變得很敏感。

C：這是否跟個人經驗有關？

W：小的時候，我家住在一個建材市場里。從窗外望去，房前的一大片空地上堆滿了大量的圓木樁，就像伐木場一樣，圓木高大，四周雜草叢生。我經常在這里面捉迷藏，打槍戰，后來這里建立起樓房，有時我站在家中總能想起很多當時的記憶。

去年暑假我回日照老家，去了一趟母校。學校的院墻仍在，但里面已被開發商建起了居民樓，校門也砸了……我忍不住的拍了幾張照片（作品里的藍色汽車）?；谶@些變化，我就想把自己生活過的城市都記錄來下，把它們發生的變化記錄下來。它們發生的變化在影響著我的內心，而我的內心又在促使著我去拍攝那些讓我覺得城市里奇怪的變化，所以我拍這些突兀的城市景觀一一相比之下，這些與我息息相關的地方顯得更實在，更能反映出我和我生活環境之間的關系。

藍色汽車blue car

宣傳標語publicity

C：《城市博物館》有點新地形攝影和景觀攝影的影子。你對拍攝主體的態度是怎樣的？

W：我還是比較客觀的，還是保持一種比較紀實的心態，不想干預我的眼前所見，盡可能客觀呈現。但是客觀是一個相對的詞匯，因為我用主觀感受來取景，來構圖。所以，總的來說，一切影像都是人為的產物，只要心中有“主體”，作品里也就有了“主體”。

C：《博物館》是出于什么樣的考慮？

W：“博物”這個詞最早在《山海經》里就出現過，它的意思是能辨識多種事物，而“博物館”的定義是：征集、典藏、陳列和研究代表自然和人類文化遺產的實物的場所?！冻鞘胁┪镳^》這個作品的初衷就是想對城市中的景觀進行搜集陳列，我想通過博物館這個主題，把城市像物品一樣的放到博物館里進行展示，羅列我們耳熟能詳的城市，涵蓋城市里的各種景物，去發掘城市中能用來放在博物館里供人們觀看和思考的那些景觀。

C：你眼中的都市是什么樣的？

涼亭pavilion

W：對于城市，我并沒有什么具體的概念，我覺得那是城市規劃者們的事，但我有理想化的生活構想，就是遠離城市，找個清凈的地方，有個院子，閑著畫畫，拍拍照，有女人和狗……但我現在還缺個院子。

C：你認為和“城市”對應的應該是什么？

W：“城市”對應的應該是“人”，沒有人就沒有城市，沒有人就沒有建設，沒有人就沒有改變，沒有人就沒有那么多主觀能動性的產物。

仙鶴的鞋Cranes shoes

樂園paradise

李恒樑

1993年生于福建福州，中國美術學院攝影系攝影藝術專業在讀。

對話李恒樑

所有的碰撞是一種“巧合”

《巧合》

常常需要為自己所拍攝的影像去解釋它的含義，但是照片對于我來說更多的是時下情景的反射，其中夾雜著些許瞬間的觸動，用巧合來形容圖像我覺得可能更為適合——因為我的情緒，還有當下的時間、地點以及人或物這些因素都巧合的聚集在了一起，最終也就變成大家所看到的影像。這些隨機的影像是獨一無二的，因此我更愿意去遇見不被設定的人或景，因為在我看來這樣會比較真實，而真實又是那么的重要。endprint

C：香熙

L：李恒樑

C：《巧合》是關于日常的影像么？那聊聊你的攝影，它是“日?！钡膯?？

L：攝影對于我來說，是一件再平常不過的事，就好像吃飯一般，并不是什么大事，但是一定不能不吃，所以我也正是以一種平常心去記錄我想要留下來的瞬間。

C：這像是在編輯平庸的日常，那你最近有什么新的創作么？

L：最近在做的項目是《碎碎念》，我從以往的圖片中選取部分與將要拍攝的圖片進行串聯，找尋自身情感的一種流動性，表現我對影像的“碎碎念”。

C：看你對《巧合》的闡述很簡潔，你覺得攝影需要闡述嗎？

L：我覺得闡述不是絕對的，攝影師本身想要表達的思緒應該都在影像當中，闡述只是為了讓觀者更容易看到作者所想的。但是有些影像其實并不需要闡述，也不需要觀者的理解，攝影師可以只是告訴別人我在做什么，并且做成了這樣。

C：怎么理解“巧合”？是日常生活中的小漣漪么？

L：當一切都是相對隨機的時候，沒有目的性，你不知道具體會在哪里，什么時間，遇見什么人。這些條件都不是確定無疑的，在這樣未知的情況下，所有的碰撞即是一種巧合。

C：你認為的攝影是真實的么？

L：我覺得真實是相對的，盡可能的減少主觀意識的參與可以確保影像的相對真實。

C：那你認為攝影應該是什么樣的？對你的攝影影響最大是什么？

L：我覺得攝影應該是簡簡單單的，自由一點的。大家做自己喜歡的，拍自己想要拍的，我覺得這樣就很好。對我影響最大的應該是生活，我并沒有因為某個具體的原因對攝影有大的影響，而是因為生活不斷進行，我不斷成長，攝影也隨之產生變化。

曾瑞

影像研究者，現工作生活于重慶

對話曾瑞

攝影，是一個不斷探索過程

《泛神論》

真理是無法觸及的。讓我感興趣的是，那些我們可以感知到的卻無法言說的事情，他們安靜的在現實世界的表象下呼吸。儀式性的實踐方法、裝置、行為，這些我所實施的干預（對自然、我自己的身體或是室內空間）表現來我對現實世界的理解、情感和哲學思考。我希望將存在于特定空間和時間的精神自我轉化為現實的存在和圖像。這樣，我便可以描繪那些不可得見的以及不可言說的，并將其以視覺和思維的方式與他人交流。在自然之中，面對著廣袤雄偉的地貌，我常常發現自己被他們所震撼著，并有著強烈的沖動獻上自己的崇敬。我嘗試過多種不同的宗教和儀式來定義這種沖動，但都以失敗告終。這是一些更加深刻、更加原始的東西，它遠遠超越了宗教和文化出現的時代，甚至遠超人類存在的時間?？梢哉f，這是一種動物本能，敬畏著這片土地，這片決定他們生還是死、痛苦還是生存、繁榮還是滅絕的土地。如此，是不可能借用他人的創造來表達我的敬意。因為我在那里，一個人，我希望和自然直接的對話，用我自己的語言，正像人們千萬年前所做的那樣。

《一粒詩》

三年里，我住在位于舊金山Post街641號的一間15平米小公寓中。這段時間里，我寫下了上百首詩歌，以表達我當下的狀態和想法：一個遠離家鄉的人，在這個陌生的國度和文化中格格不入。我不斷的被新的體驗和來自過往的回憶所撕扯著，被狹小的空間和內心擴張的欲望所擠壓著。同時，詩歌和攝影對我來說最重要的兩個體裁。他們都為了保存生命的痕跡，像我們是如何看待的，如何思考和感受的。他們是象征符號，是碎片和提取物，將具體的事件升華到普世的理解。我寫作的這些詩歌表達了我最為真實的一面：我的想象、欲望和憎恨，我的悲傷、黑暗和軟弱。通過對我生活和創作的地方進行改變和裝置，我希望將我內心的歷史和故事物化出來，以一種有距離的、夸張的但卻誠實的方式展現在公眾面前。不為將觀者帶到實際的場地，但去到一個僅僅存在我頭腦中的地方。endprint

《蜃樓之地》

鏡子的發明是為了了解我們自身。它們在這里也一眼，只不過，在鏡中是一個更大的“自己”。鏡子佇立在大地上，侵犯著大地，如同紀念碑一般展示著和紀念著我們對自然的所作所為。但，和人類一樣，鏡子是局限的是脆弱的。我們知道自身有著局限性，同時我們害怕進入自然并被其淹沒。當面對自然時，感到無助，我們為自己創造了一個同自然隔離的世界，以為保護。但是這和大地的歲月相比微不足道。我們最終會消失，而大地仍舊在那里沒有什么變化。

在他對不同環境的介入與體驗之后，它引發的是一個探索過程，這個過程摒棄了攝影被賦予的“清晰性”及其帶來的限制。他對包括攝影在內的媒介有著理性的認識，但這種理性并不意味著刻板，而是借由《蜃樓之地》、《泛神論》和《一粒詩》等作品向我們傳達了一種關于“存在”的態度：無論是慣常文化之外的異國他鄉，還是身處遠離社會規則的自然中，冷靜且平和地面對“疏離”和“差異”，也許是展開后續對話的前提。

——何博

H：何博

Z：曾瑞

H：《泛神論》的闡述中提到了儀式性的實踐、裝置和行為以及你對于自然的干預。為什么要對特定的自然環境進行干預？是否涉及對于“人與自然”關系的思考？

Z：從感受上說，這似乎和在風景區里刻下“XX到此一游”一樣。人在受到感動之后總是渴望表達，我相信這與許多宗教的產生有一定的關系。當意識到有遠遠超越自己的“存在”，對“崇高”的認知和敬畏的心情就隨之而來，這種敬畏心的產生幾乎是一種生物本能。另一方面，人對自身力量的認識來自于所屬的人群。當孤身一人的時候突然被抽離人群，便會突然意識到自己渺小的可悲，甚至威脅到自身存在的理由。于是掙扎通過在壓迫自己的環境中留下痕跡的方式，可以說也是一種反抗，即便微不足道。也許正是這種身處自然中的矛盾心情促成了創作的動機。

從行為上說，人對自然的干預是整個人類文明的推動力，我們至今在這么做著。只是這個過程被延展的太長，我們往往只接觸到最末端，而忘記了整個人類根植在自然之中。重新從源初重現這個動作，并非作出武斷的評價，而是想將個人行為作為一個印子，重新去思考“人”和“自然”的關系。

H：在這些自然場景中進行干預和拍攝的這種創作理念和模式，與單純的以自然對于曾瑞而言，攝影往往發生景觀為對象的風景攝影之間有什么區別？

Z：自然帶來的震撼是相似的，然而創作的方向是不同的。傳統風景攝影將人同自然割裂開來，站在對立面把自然作為對象，去征服、觀看、占有，把它們作為戰利品帶回，成為創作者的證據，同時也將觀眾放在了自然的對立面，形成一個“遠方”的形象?！斑b不可及”這樣的認知，一方面貶低了自然的真實地位，一方面阻止了觀者的思考嘗試，變成一個“美好”的幻象，卻不過是一個創作者將自身放在最高處，對自我強調的過程。

在《泛神論》中，我期望打破這樣的對立。通過記錄個人在當場的行為結果，將創作者和自然環境結合在一起。人不再是僅僅站在對面去觀看，而是走入自然之中，留下自身存在的痕跡。對于觀看者來說，也期望通過這樣的行為結果，去除“遙不可及”的認知，將觀者帶入，隨著行為結果一同經歷行為過程，以達到一定程度上的浸入，從而完成對話。

H：《泛神論》中，被攝入鏡頭的“裝置”的制作素材就是來自拍攝地的嗎？制作這些裝置是拍攝之前就有計劃，還是在現場即興而為？對你而言，制作這些“裝置”的過程，與將它們拍攝成照片的結果，這兩個方面分別有什么意味？

Z：可以說是即興而為，在拍攝前會參考很多歷史上宗教萌芽時期的材料，例如巖畫、巨石陣、祭祀舞蹈等等，去尋找歷史上人與自然溝通的基本邏輯。但是在拍攝時，所參考的資料基本難以運用。每個環境都會不同，給予人的感受也大相徑庭。所以在現場，我會運用環境中存在的材料，依據在現場被引發的感受，構筑一個溝通的場所。改變自然，實質上也是承認自己的自然身份。山川、湖海、草木、砂石是自然對自然的改變，而在作品中，人對自然的改變首先是承認自己是自然的一部分。

之所以選擇攝影作為呈現方式，正是由于它的模糊性。如果選擇視頻去呈現，觀者會更多的關注行為人本身的動作，而一定程度上忽視了他所存在的環境。如果將“作品”直接置入展覽現場，則更多的強調自然原本的屬性，而攝影恰在其中，它能夠表現自然與人的融合，甚至會在“天然”和“人為”中疑惑，引發一個探索過程，而不僅僅因便于理解解釋的過于清晰限制觀看的可能性。

H：《蜃樓之地》中運用到了鏡子，所以我們在這組作品中看到了兩重鏡像：作為鏡像的照片以及照片內部鏡子所呈現的鏡像。另外，你在闡述中談到，與我們人類相似，鏡子也是有局限且易碎的?？煞裾務劗斎绾卫斫饽銓︾R子的運用，以及上述那句話？

Z：《蜃樓之地》在《泛神論》之前完成，涉及相關的問題：人和自然環境的割裂和對立。照片大多拍攝于人類文明所觸及的邊緣地帶。身前是土地，身后是人造，用鏡子將二者拼貼。只是人造建筑在鏡中，是一個脆弱的幻象，一時興起一時敗落，在時間面前顯得微不足道。endprint

H：《泛神論》和《蜃樓之地》讓我想起大地藝術，以及后來包括約翰·普法爾（John Pfahl）、巴里·安德伍德（Barry Unde rwood）等藝術家基于自然景觀進行人工介入的攝影作品。這些藝術創作對你這組作品的產生有影響嗎？

Z：大地藝術對我有著很大的影響。在藝術商品化、功利化的今天，大地藝術的出現給藝術的存在形式提供了新的可能，或者說這根本不是新的形式，而是人們所遺忘了的更加古老的原初的形式。將這種形式應用到今天世界的語境中，形成新的內容和反思。

H：《一粒詩》以圖像記錄的形式將文字作為客體呈現了出來，對你而言圖像和文字二者之間的關系是怎樣的？

Z：圖像和文字相互補足，文字是那個場所時間上的記錄，而圖像則是對其空間的描繪，同時二者互為內容，文字是以空間中日常行為為基礎的情感演化，而空間中的行為則是對詩歌的再次創作。

H：選擇使用毛筆作為書寫工具，并且詩歌的語言是中文，這是否是對自己留學生身份的直接指涉？在留學的過程中，文化差異這個問題是否對你有著重要的影響？

Z：在留學期間，身份問題是一個無法回避的命題，特別是在藝術學習的環境中，大部分留學生多多少少都會涉足這個話題之中。然而如何以個人的語言去談論，對我來說，成為更重要的問題。

中文詩歌和毛筆的運用自然和中國有密切的關系，然而這不應該停止在和中國有關，而是應該是我作為一個中國人——我從初高中便接觸現代詩，大學本科學習的是漢語言文學——所積累的影響。任何一個在中國成長生活的人所做的東西都必然會受到中國的影響，無論是意象上的、或是思維方式上的，即便作者自身沒有意識到這個問題。觀者（群體）往往能夠比創作者本人解讀出更多的東西，但往往也會有符號化的問題出現。

另外，中文的東西明顯的浮現在創作之中的確和國外的文化差異有關。很多人都會說：“出了國才知道自己是一個中國人?！边@并不是從愛國或者鄉愁之類的方面講，而是會追問自己一個問題：是什么讓中國人成為中國人？我給出的答案可能是：中國從古至今的文化傳統在每個人身上留下的并不自覺的烙印，這烙印隱藏言行舉止、舉手投足之中，如果一直處于自己的文化環境中，是很難察覺這樣的印記。

H：寫滿文字的紙張以及房間內不同的表面在你的鏡頭里以非常具有造型性的方式呈現著，而文字內容本身的信息在有的地方卻不那么容易接收到，應該如何理解你的這種安排？

Z：文字所指代的是對空間和時間的記憶，而這樣的記憶對我來說更多的是以印記的形式出現，它并沒有具體的人或者物，也沒有完整的敘事線索，而是以碎片化情緒化的方式重現。所以，在創作時，并不期待將其完整的再現（若是如此，詩集的方式可能更為貼切）而是將其作為素材，進行再創作成為圖像的一個組成部分，同時是帶有意義的符號。

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