油畫行思錄之三：狹縫之間天地寬

摘 要：當代中國油畫的創作承受著西洋油畫成就和中國文化傳統的雙重壓力。歷史上成功的畫家和經典的畫作，既是畫家的導師也是創作的敵手；前人和他人的存在，對于藝術的自主探索者來說，既高山仰止也舉步維艱，無論題材、畫風甚至材料，藝術之國的疆域還有多少處子之地？當代中國的油畫發展身處于夾縫之中，油畫本土化已經是一個尋常的問題，重要的是能否在我們這一代人手中實現，其中學習與原創，正是同一問題的兩方面；而“儲備、堅持、攀高并斗戰”的過程，既為油畫藝術之發展，也為藝術家者之尊嚴。

關鍵詞：畫家；題材；畫意；畫技；大走；雅

2008年7月間，畫家王永國與朋友參觀大芬村，在村口遇到一西洋女孩手提梵高的畫作走出來，對視之下，互相會心一笑。大芬村，一個繁榮的藝術市場，在這里可以看到許多熟悉的和似曾相識的面孔，有安格爾，有莫奈，有達利，所以更準確地說，這里是一個藝術品的加工廠和批發店。藝術本身是不是因此而貶值了？因為畢加索從來不遷怒于贗品，畫家這一會兒也不免放下斗戰的心態，寬宏地以為藝術也是一種記憶，也是一種對經典的回憶，因此繪畫的生產和加工，未必不是藝術的傳播。但是，那一會兒難以說得清楚的心理是，如果在大芬村看到自己的作品，是甜是苦，是禍是福，被盜版是不是也算一種光榮?？粗切┬羷诘漠嫻?，想到當年一起學畫的伙伴，畫家心中也不免掠過一絲驚恐。盜版是可恥的，畫家必須不是復印機，可怎樣才是藝術和藝術家的生存？無論具象的、印象的、抽象的，有前人和他人的巨大存在，對于藝術的自主探索者而言，既高山仰止也舉步維艱，這樣地身處于西洋油畫成就和中國文化傳統的夾縫之中，當代中國油畫家的哪一筆是原創的，在重重壓迫之下，如何去儲備、堅持、攀高并斗戰？

這樣的心思讓畫家時時回過頭來審視自己的創作經歷，不甘人后的探索者，需要行動與思考同在。令人時有厭惡的事情卻是，在相對落后的環境中工作，總會有互相參照的壓力，這是一個沒辦法回避的幾乎滲透到任何領域的現實，有《百年孤獨》的魔幻在前，對《白鹿原》曾經的驚喜，也只能變成無奈的慰藉。而對畫家本人來說，當這樣一些作品被擺放到一起，當畫家的朋友們面對這一幅幅讓人目光不斷左右游移的畫作時，要求畫家必須做出解釋。

這解釋卻遷出一個大問題。

一、弗洛伊德《人體》，梵尼《人體》

人體的題材總是考驗所有人的，或許只有兒童能最直觀地曉得其間真諦。

每個人在僅屬于自我的瞬間，可以高尚或邪惡、勇敢或怯懦，如鏡的畫作便這樣照徹人心。

畫家的朋友初看《牙醫》時期的作品，尤其是這樣一幅“惡毒的”《人體》，以為有畫家弗洛伊德的傳習。實際上，畫家自己知道，那段時期夢幻般“類戲劇化”的沖動表現，有更多的弗洛伊德心理學家爺爺的分析，卻不是隱晦的、小心的、偽裝的比較多，而是要努力沖破夢魘束縛，直面人身，直面人心，直面人生。畫家自己的導師這樣說，“立刻開始創作”，就在當下解決一切問題！無論男女老少弗洛伊德，會在夢中寫情書嗎。老弗洛伊德率領學者和百姓突破禁區，還原生命的本能，而真實的藝術創作的力量，往往來自于原始的沖動。

十多年前的那一天，畫境的南天門便這樣打開了。

關閉時，有原生的孕力，豐腴肥滿，準備好了。打開了，細節便不重要，一個哈欠，小山重疊。

梵尼[1]的這一件《人體》所以不是瑪哈著衣的花招，可對視的不是作勢的目光，人體也化作體量和幾何的，背景模糊地存在，如《紅高粱》的外景。這是《牙醫》之前的研究，是大走之前的助跑，蘊蓄著表現的力量。

弗洛伊德的多幅《人體》畫作有其風格化的相似處理，這里所對比的一件畫面也許是梵尼《人體》的回溯。肌理細膩的靠毯依稀是催眠療法的道具，人體也不是尋常表達，甚至不是優雅姿態，而是動態的趨勢。

兩幅畫作或有相類之處，是生活的瞬間，橫豎歪斜，錯綜復雜，戲劇性正如《拉奧孔》父子三人的宿命。如此我們也知道，為畫家的弗洛伊德深得乃翁家學。

或許弗洛伊德已經是滄海無為的，可王永國那會兒正充盈。

必須生猛，才有生存。

二、蒙克《尖叫》，梵尼《牙醫》

《牙醫》時期的表現仍是戲劇化的。

有一種痛楚，如受虐般的無奈，醒人以懺悔的良知，是自發的牙痛和蒙克的《尖叫》。

《牙醫》系列有十幾幅，這一幅，醫生不在畫面里。鉆鳴過后，袖手側畔，小心翼翼，噤聲喘息，不敢再驚動那顆牙。蒙克卻在《尖叫》。平靜的世界里，當其他人愜意地躑躅于明亮的陽光之下，這畫家入了幻境，四顧突然的刺瞳的白亮，內心中發生斷裂般的失衡，七竅為由斷壞所發出的裂耳的尖利的嘯音所震徹和顫眩，顫眩的雙眼之中全世界都扭曲了，他在哪兒？震徹的兩耳之間竟是有聲還是無聲，他在哪兒？天水被簡化成渾綿的糾結，他在哪兒？只有那木木的橋成了無盡的歸路，他在哪兒？直欲雙手伸出，直欲塵埃仆倒，怎么又知道那板橋不也是滾燙的，余音卻仍舊尖透，一聲遠，一聲起，無所逃脫于天地之間。

上帝他在哪里？

疼卻在這里。疼靜悄悄同牙僵直地站立在一起，《牙醫》系列畫面的中心區常有渾白的牙齒，感覺的無心，變成符號般刻意的設計。沒有牙醫的這一幅《牙醫》，忽略細節的肢體只在端處清晰，雙手無聲地輕輕地向上托起，縱深的場景也是如實地刻畫的，是痛苦正在當下無需想象地發作，這痛苦凝固著，鉆心入髓有誰人知。畫面右后側的診療床，黝黑地擺放那里，是有人剛剛離去，還是有人將躺倒上邊，無論留下的或帶來的仍是堅實的和鋒利的牙的疼。牙痛這樣，人苦這時，無牙可咬，沒抓沒撓，可怪誰呢。

可對于畫家來說，畫意的更生，更是大于牙痛的痛苦！他在哪兒？畫不出時，畫不來時，可怪誰呢。

原來如此，十多年前，《牙醫》的畫者卻如何不也曾在畫中。

或許蒙克已經是回天無力的，可王永國那會兒正執著。

必須堅忍，才有生存。

三、吳冠中《故宅》，梵尼《正屋根》

《正屋根》成于2006年夏天，友人說是畫家十年徽畫在視角上的突破，畫家站得更高了。

一年以后無意中看到2005年《裝飾》雜志某期上吳冠中先生的《故宅》，亦喜亦驚，百味雜陳，不免猶疑?！墩莞返挠^察、創作和被認同，因為有《故宅》的依據？大人物是這樣用的嗎，對畫家和欣賞者的真誠都是一次不小的考驗。

甚至當我們對照《故宅》而研究《正屋根》的時候，也會自然地要探尋對于《故宅》的創作，其謀篇的依據又是什么，或者有沒有和是不是需要依據？畫界對吳冠中研究不夠，或許老先生已經超出了創作的藝能境界，胸中有竹，心中有筆，行立坐臥，吃飯睡覺，無可無不可。直可恨吳氏竟如一只巨大章魚，觸角延伸到任何一個角落，可還給別人留下了什么？

但是創造力是這樣的，如基因的原動力本性。這是一種古典精神，是一種古代帝王開疆擴土的爭戰精神。

何欺老者不能登高。

吳冠中先生的《故宅》中，老宅便是老家和鄉親，信筆由之，老畫家眼中滿是童心的天真色彩；《正屋根》卻是旅游者旁觀的泛畫，仍是徽畫的研究，繼續在黑白中的調和?！豆收返募±硎菑娜莼匚恫⒙据p點的，老屋所以是安靜和祥和的，《正屋根》卻仍有梵尼招牌式大走的奮急，筆到之處仿佛那些房子正在被轟然建起?！豆收返拈芫€是上弦垂瞼的，娓娓道來的是老屋的滄桑；《正屋根》卻橫眉反弓，一切正在當下，有著按耐不住的生機?！豆收肥桥嵿l居的寫照，拐巷中有雞犬相聞，院深自清涼，謂之“故”；《正屋根》卻是翻然解構之后的重新締結，沒有情節，沒有物象，一見之下，純粹表現，此之謂 “正”。

或許吳冠中已經是恬淡知返的，可王永國那會兒正前行。

必須登高，才有生存。

四、德庫寧《臨河之門》，梵尼《徽巷記憶》

梵尼徽畫中，這一次的《徽巷記憶》是分明的和厚重的，如一辨雌雄般的決斗，掠地攻城中最后的巷戰。

古人有云，“哪里有壓迫，哪里就有反抗”，唯壓迫者其何人？對于畫家來說，是自我的不滿足，是畫家對當下自我的叛逆，如同哲學家的自我否定，永不停息，一意孤行，即使沒有塞尚，他畢加索會把十二歲的精細素描一直畫到九十二歲嗎。

明顯的，有明確的旋律主題的古典性和戲劇化的繪畫故事是容易解說的，比較起來，現代繪畫才具有其獨特的魅力，尤其對于實踐中的當代畫家，表現是更高級的。表現主義繪畫，從蒙克的一聲《尖叫》的嘯聲兆始，余音不絕，三界回響，表現出強大的生命力。實際上，只要有繪畫的存在，表現就是恒常的，但是，現代的表現者要經受過洗禮才能被接納，才有表現的舞臺，或者斗戰的沙場，并且要準備投身入永無止境的莊嚴是岸，在那里，浮士德說“太美啦！”，可是已經停不下來了。

抽象表現便是其中最殘酷的考試和最兇險的戰斗。初生牛犢子以為可濫竽之地，曾有多少身經百戰者，這里望而卻步或者折戟沉沙，心甘情愿地作“平易溫順”的施特略夫[2]。

但是我們知道，“繪畫通過抽象超越直觀，是繪畫自身的研究”。

所以敬仰德庫寧一往無前的挑戰精神。

德庫寧的“門”是正午的陽光，德庫寧的色彩有高貴的恣意，是優勝者的歡呼。

梵尼的“巷”自有遠端的明亮，兩廂的黑暗無聲地擠壓過來，有光亮便有希望。

為沖過夾縫中的險惡與黑暗，需要一點勇敢，斗戰而勝之，這是真正的大無畏。

有相知，不相襲，一喜在心頭。便這樣徹底地表現，冥冥中，有“門”在前方。

或許德庫寧已經是如沐春風的，可王永國那會兒正沖鋒。

必須斗戰，才有生存。

五、狹縫中的油彩

人說“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”，但是，除了在大芬村的畫坊里，繪畫可以“背誦”給人看嗎？

藝術探索不是投機買賣，藝術原創不靠撞撞運氣。仍然是最基本的問題，如何是創作？如何創作？創作什么？創作出什么？這也是中國油畫本土化問題的命題框架。實際上，油畫本土化已經是一個尋常的問題，人們關心的是能否在我們這一代人手中實現。

藝術家是造物的小學生，卻不是如學徒者的天真幻想，以為模仿可以一步登天。藝術家天性拒絕雷同，相同的構思，一定會回避，除非在無意中獨立發現，就是說，必須原創，才有本土；同時，藝術實踐讓我們知道，盡管早已是“山重水復”，油畫藝術本身也還遠沒有被窮盡。正像當年俄羅斯畫家面對強大的歐洲一樣，畫布和油彩對于中國人來說，也只是另一種介質和材料，對于形而上的藝術而言，中國人有自己的藝術傳統。油畫作品之間可以并且需要比較，卻不是為了貼上標簽或者續為風格譜系，現代繪畫也許已經什么都有了，唯獨沒有并且不需要風格流派，因為現代繪畫所應傳達的，是共同的啟蒙后的現代性，所以從這個意義上說，宏觀的，本土化意味著現代化。

而對于個案的畫家在作品上的交流，盡管有時空的距離，一如熱戀中的異國情侶，語言不是障礙，文化通過最原初也是最深層的形態而溝通?！白鳛橐晃怀橄蟊憩F主義者，德庫寧認為，在創作中，需要聽從自發的沖動。作品不應該事先計劃，而應該跟一陣突如其來的自行發作一樣。貢布里希認為，這種方式之所以為藝術家和批評家所提倡，事實上不僅是受到中國藝術（主要是必須迅速完成的中國書法）的影響，而且也完全受到遠東神秘主義的影響，尤其是那種以佛教的禪為名在西方流行起來的神秘主義，追求突破現象的帷幕，進入更高的真實”。如何才是“更高的”和“真實”的？這樣一些說法，盡管有“文字障”的嫌累，畢竟能夠知道，繪畫的創作，不可以抽象地研究；畫作總是具體的表現，技術與藝術同在；而繪畫本身，“抽象”又是絕對的，“表現”也是恒常的。

畫作首先表現畫家的生活情懷，好的畫家代表同一代人的精神境界。友人說，讀梵尼的油畫，常有當下的感覺。為當下工作，此時此地，斯人斯民，畫中國人的生活，畫中國人骨子里的東西，一切是天然的藝術實踐，而不是刻意的中西對立，“中國油畫之路”幾乎不再是一個問題。為狹縫中的油彩，必須忘卻他人的存在。不再抱怨西人起得太早走得太遠，不再嘆息中國油畫缺少進入世界美術史的經典，無論藝術家或者哲學家，需要用多長時間走過歷史？同樣的文化心理，我們會認同西人的中國畫作品嗎，油畫本土化的同時，需要自己的判斷力和判別標準。

歷史畢竟不是虛無的。對藝術經典作品的尊重，也是畫家的自重，畫家用自己的獨立探索向經典致敬，譬如《白鹿原》畢竟為漢語文學提供一種嶄新的樣式?？墒撬囆g的歷史，亦如畫家的雪山草地，滿是他人的腳印、尸骸與豐碑，如何走得出來，走出來的才有未來。卻首先要勇敢地走進去，要知道，狹縫之中，亦有廣闊天地，藝術原是開天辟地的。

“大走”在其中，大走在夾縫之中。做中國的畫家，畫本土，畫當下，萬水千山走遍，不昧骨子里的雅。

便當此時，人們知道，時空是永恒的，人心是相通的?！澳莻€造人的人呀，過來和我們一起吃吧?！边@原生的土著，天然地知道畫家是做什么的。

畫家是做什么的？

用智慧表達心靈。

雄心萬丈的人們呀，孤舟側畔，危壁夾聳，輕易間，可笑得出來么。

注：

[1]文中“梵尼（Vany）”即畫家王永國（Van Younger）之簽畫筆名。

[2]施特略夫，英國作家毛姆小說《月亮與六便士》中人物，平庸畫家，卻識得斯特里克蘭德價值，并因此而愈加痛苦。

參考文獻：

[1]王永國.藝術行思小札二則[J].劇影月報，2010，（02）：126-128.

[2]楊特文.野性的三維空間——威廉·德庫寧的雕塑[J].世界美術，2008，（03）：93-97.

[3][法]高更.諾阿諾阿——高更塔希提手記[M].馬振騁譯.杭州：浙江文藝出版社，2005.

作者簡介：

王永國，武漢理工大學博士生，煙臺大學建筑學院副教授。