多元與融合
——新西蘭作曲家杰克·波蒂創作觀念探析*

李其峰

（浙江音樂學院，浙江 杭州 310024）

新西蘭著名作曲家、音樂學家杰克·波蒂（以下簡稱杰克）的作品產量豐富且體裁多樣，其在創作上最顯著的特點便是運用世界各地的民間音樂進行改編創作，通過他改編后的作品總是能原汁原味地再現民間音樂的本原特點（尤其是創作風格成熟時期的作品）。其作品中反映的個性特點與作曲家獨特的創作觀念息息相關，而杰克創作風格的成熟及觀念的形成過程，就像其他作曲家一樣進行了漫長地實踐和探索。

縱觀音樂史上的二十世紀，反叛和革新是最為顯著的特點，流派更迭，技術、觀念的推陳出新雖然極大地拓寬了音樂藝術的表現形式，但隨之也產生了其它問題，如音樂該走向何處，作曲家該如走自己的創作道路，建立自身的創作風格等。這些問題困擾著許多作曲家、音樂理論家，亟待人們思考。面對這些問題，杰克有著深刻地認識和見解，從早期對西方先鋒藝術的向往，到轉型時期對非西方音樂的關注，再到成熟時期對不同文化間融合、碰撞的探索，作曲家在不同創作時期中體現出的不同創作特點，從中可以看出杰克的創作觀念及其變化、成熟的軌跡。此外，作曲家本人的文章和在接受媒體采訪中的回答清楚地表達了音樂創作的目的、想法和手段。其創作觀念的形成既受到來自同時代其他作曲家的影響，也受到其它藝術流派、藝術思潮和不同文化的浸染。在他的作品中跨文化、跨學科地交融并置是其區別于其他作曲家最顯著的特點，總結其創作觀念，可歸為下幾點：

一、對西方音樂記譜法和音樂創作相互關系的認識

眾所周知，記譜法是記錄樂曲的方法，西方記譜法的歷史最早可追溯至古希臘時期，大約在公元8世紀時產生了“紐姆譜”。此后，“四線譜”、“小節記譜法”、“有量記譜法”的產生不斷對記譜法的發展進行了完善。直到18世紀，西方記譜法中最重要的“五線譜”開始定型并沿用至今。進入二十世紀后，隨著現代音樂的發展，傳統的定量記譜法已不能滿足新表現手法的需求，無數的新符號被發明出來構成了新的記譜法體系，如“框形記譜法”、“圖表譜”、“文字譜”、“電子音樂譜”等等。這些新出現的記譜法在視覺效果上往往比它所記錄的音響更令人吃驚?；仡櫸鞣接涀V法發展的歷史，其作用和貢獻是巨大的，它的產生結束了“無名氏”的音樂作品時代，作曲家應運而生，使音樂創作和記錄音樂成為可能，音樂表演也變得有法可依、有章可循，更重要的是它直接推動了西方調性音樂的發展。

然而，記譜法在發展過程中與音樂創作之間的關系是奇妙的。通常而言，“作為一個作曲家，首先要確定想創造怎樣的聲音，你一定在內心先聽到了它們，然后通過各種樂器各種手法把它們制造出來，再然后，將制造的結果準確地記載下來。這就是作曲和記譜之間的關系?！盵1]而杰克對二者的關系卻有著獨到的見解：“西方記譜法的發展和西方傳統音樂創作之間的關系是非常令人感興趣的，記譜法最早的運用只是用來幫助記憶，而當代的觀點則傾向于把記譜法的功能看成是調和現行的慣例、觀眾的口味和表演實踐，精確實現聲音現象獨特的文本，但是大多數作曲家承認記譜法在創作中扮演著必不可少的部分，即被記錄的音符只是簡單的代表著想象的聲音現象。記譜法本身提供了獨立于耳朵和大腦，更為復雜的，永遠無法涵蓋的可能性。這種可能性將作曲家引入了一個全新的探索、實驗領域。西方調性音樂的發展或許與記譜法的運用有直接的聯系，就像二十世紀五、六十年代被稱為‘先鋒派’作曲家音樂中復雜的節奏，其根本是建立在記譜的復雜和新奇上，被稱為‘紙上音樂’①。這種作曲過程的魅力即對于記譜符號的操作并非新鮮事物，像斯托克豪森和約翰·凱奇一類的作曲家那樣，14世紀‘新藝術’時期的作曲家早就專注于記譜法提供的各種可能性。西方記譜系統的復雜性的確在增加，在最后的兩百年中逐漸表露出這樣的征兆，即作曲家與表演者角色的分離，以及作曲家與聽眾關系的疏遠。因此，記譜法從某種程度上成為了解放和變異的媒介，調性音樂宏偉的建筑或許應歸功于西方的記譜法體系，但是西方音樂的發展也證明了它所得到的和它失去的一樣多，相對來說，西方音樂的節奏比較呆板、受限制，與許多印度和非洲的音樂相比顯得過于簡單。盡管許多西方的作曲家在最后的四十年中對傳統記譜法的觀念和功能發起了挑戰，然而，西方普遍的看法是作曲家記錄的樂譜是權威文本，具有特殊的細節，對表演給予明確的指令，只允許很小的發揮空間或者不允許有任何爭議。因此，樂譜具有圣神不可侵犯的特點，它成為‘真正的音樂’，而表演只意味著‘表演’，僅是對樂譜的一種詮釋?！盵2]

杰克一針見血的指出了當下音樂文本與創作、表演相互關系的奇怪現象，在他看來，音樂從本質上應是一種聲音現象，而記譜法應當是一種輔助作曲的工具，并不能成為真正的音樂。對此，楊立青先生也有精辟的見解：“作為時間藝術的音樂，它不像雕塑、繪畫之類的造型藝術作品，一旦創作過程結束，便具有永恒不變的固定形態，而需依賴于演奏者的再度創造，才能最后‘完型’；而樂譜則是在作曲家的想象——演奏與詮釋——實際鳴響的音樂這一過程中至為關鍵的一環；換言之，由作曲家寫成的樂譜僅是代表著一定的音高——時值——強度及其相互關系的抽象符號體系，它尚非音樂本身，不能成為獨立的審美參照的對象，它的功能僅在于確定音樂在‘流動’過程中的時空框架?！盵3]由此可見，作為音樂文本的樂譜與作為聲音現象的音樂之間是有區別的，如果說樂譜成為了“真正的音樂，”那么，非西方音樂中口傳傳統或是即興表演的音樂又是什么呢？杰克心中對音樂的理解當然沒有這么狹隘，他承認記譜法對西方音樂所作出的貢獻，同時也看到了其所帶來的限制和弊端。因此，他將目光轉向了非西方音樂，并運用民族音樂學的方法把記譜法作為一種工具，對預先存在的聲音現象進行記譜，再把記錄的音樂文本通過其它形式還原成聲音的逆向創作過程的探索。

二、“我喜歡捕捉自然的美妙樂音”[4]

“我喜歡捕捉自然的美妙樂音”，這是杰克2013年12月8日在北京接受來自中國文化報記者的采訪時說的，簡單而樸實的一句話恰如其分地反映了作曲家的創作觀念。就在前一天晚上，北京中山公園音樂廳上演了中國與新西蘭文化合作項目之一“四面來風——北京室內樂團與新西蘭弦樂四重奏音樂會”。其中，杰克的混合媒介與室內樂作品《打》在該音樂會中完成了世界首演。該作品最大的亮點是引用了來自中國三個不同地區的勞動號子，這些常人眼中習以為常，甚至不能算樂音的聲音素材卻成為作曲家創作的主要材料和靈感來源?？梢娊芸说呐d趣絕不局限于傳統意義的音樂，自然界、生活中的任何聲音都可能成為他創作的素材。在他眼里，錄音機更像是聲音的照相機，從年輕時代開始，他便養成了隨身攜帶錄音機的習慣，當聽到感興趣的生音就立刻錄下來，通過反復聆聽、研究并融入到自己的創作中。他常說：“大自然才是最偉大的作曲家！樂器、電聲創作出的音樂永遠比不上大自然締造的旋律?！盵5]其創作的《街頭音樂》充分體現了這樣的觀念，“作品以在印尼雅加達現場錄制的音響資料加以制作而成，這是一種‘具體音樂’②（Concrete Music）樣式的、可以稱之為‘聲音攝影’的作品。作曲家通過對街頭的各種真實音響，如汽車聲、商販敲擊響器及叫賣吆喝、街頭藝人表演及孩嬉耍等聲音素材的拼接安排，展示出一幅富于生活氣息和民俗情趣的街景音畫。從中體察到那里的人民在貧苦、艱辛的生活中洋溢出來的生命活力?！盵6]

顯然，杰克的觀念受到了美國作曲家約翰·凱奇的影響。這位實驗音樂和偶然音樂的代表說：“如果音樂要美，他就不得與生活分離。藝術家應提醒他的聽眾注意日常生活的美，而不是用他自己的某些美取代之，并且假如他成為世界上無欲創造過程的引導者，假如他‘模仿在自己的運轉方式中的自然’，那么他將能把這項事情做得最好?！盵7]他著名的作品《4’33”》正是這種觀念的產物?！霸谝魳穭撟鞯牡缆飞?，凱奇認為存在著兩種選擇，一種是不放棄對聲音的控制，那么不斷復雜化的技術只能達到一種新的可能性和認識的‘近似值’。凱奇說自己選用‘近似值’（approximation）這個詞是為了說明測量的頭腦是永遠不會測量出自然的。當然，他所說的‘新的可能性和認識’指的是與自然統一的做法和思想。另一種選擇就是放棄控制聲音的企圖，‘使自己的音樂思想清晰起來，著手顯現的方式，讓聲音成為自身而不是人工理論的載體或表達人類思想感情的工具?！盵8]當然，杰克并沒有像凱奇那樣激進，作品的呈現方式也沒有那么極端，雖然凱奇的思想對他影響很大，但是杰克走的是一條與凱奇截然不同的道路。凱奇用“寂靜”來喚起人們對日常生活和自然界中聲音的關注，而杰克的方式則與凱奇相反，他總是努力從生活和自然中捕捉實實在在的聲音素材，并通過對作品的架構，真實還原現實生活中的聲音場景。

三、醉心非西方音樂，重視多元與融合

杰克對非西方音樂的癡迷始于上世紀七十年代，那次跨越歐亞大陸的旅行讓他與沿途的民間音樂結緣并有了近距離接觸的機會。從民間音樂中他體會到了與西方嚴肅音樂完全不同的風格特點。對于杰克來說這是一個全新的世界，出于內心的好奇以及天生對聲音的敏感，他開始深入研究各國的民間音樂，其視角和觀念也逐步由先前對歐洲“先鋒派”的追隨而轉向對非西方，尤其是對亞洲音樂文化的青睞。

在非西方音樂文化中，亞洲文化對杰克的影響最為明顯。地緣關系上，亞洲與新西蘭是近鄰。新西蘭作為島國雖地處太平洋深處，但文化上與歐洲的聯系依舊十分密切，為了體現自身的文化特點，擺脫對純西方文化的依賴，新西蘭開始逐步挖掘本土文化，并且表現出亞洲化的趨勢。杰克在這種文化大背景的轉變中接觸到了印尼的音樂，在他看來，印尼音樂使他在創作觀念上擺脫了西方的束縛并認識到了事物之間的相對性，他開始運用新的眼光來看待生活和不同文化中的音樂。杰克曾以客座教授的身份在印尼居住、工作長達三年，當地佳美蘭音樂引起他足夠的興趣。他不但對這種古老傳統的音樂作了深入的研究，而且還身體力行學習它的演奏方法。此外，他還把佳美蘭音樂帶到新西蘭，在維多利亞大學由他發起、成立了新西蘭的第一個佳美蘭樂隊。其成員來自各個階層和年齡群體，樂隊在惠靈頓佳美蘭音樂家的帶領下異?；钴S并經常舉辦音樂會，讓新西蘭的居民在家門口欣賞到了遠在東南亞的民間音樂。如今，這個樂隊已是維多利亞大學亞洲音樂研究中心的重要部分。

當然，杰克對非西方音樂文化的興趣并不局限于印尼、菲律賓、柬埔寨等東南亞地區，中國音樂文化與他也有極深的淵源。作曲家高平曾說：“杰克對中國民間音樂的長期愛好及研究很有深度，而且那敏銳的直覺，在我看來比許多中國本土的音樂家都有過之而無不及?！盵9]自上世紀八十年代以來，杰克頻繁往來于中國和新西蘭之間，他不僅積極地收集、研究中國的傳統音樂、民間音樂以及少數民族音樂，而且還多處籌集經費邀請中國的作曲家、演奏家甚至是民間藝人到新西蘭交流講學、參與演出，為中新音樂交流做出了巨大的貢獻。此外，杰克的許多作品都是建立在中國音樂素材的基礎上創作的，他始終對民間音樂保持著崇敬之心。這主要體現在兩個方面：一、對民間音樂進行仔細的研究，通過頻譜分析等復雜的手段進行記譜，并在作品中完好的呈現民間音樂的特質；二、作品錄制成CD出版后標注民間音樂的來源和作者（表演者或采集者）。

杰克對傳統和現代的認識體現了其創作觀念中多元、融合的一面。他認為現代是指廣義上的具有時代特點的音樂，并非狹義的西方“先鋒派”現代主義。而傳統指的是各國的傳統民間音樂、原生態民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂及古代音樂等。當今的音樂需在這種傳統和現代的對比和并置中找到一條交融和傳承的道路。同樣，西方與東方其實質是現代與傳統的關系，雙方的互相借鑒，在亞洲也只是近代百多年來的事情，許多人認為西方即代表了“現代”，但人們已逐漸認識到亞洲音樂不能靠全盤西化而走向現代，東方對西方的借鑒應以自己的傳統為基礎開創一條富有創造性的借鑒之路。這一觀念在杰克的創作中體現的尤其突出，如作品《五首旋律》（譜例1）中的第三首，作曲家從中國古琴音樂中獲得靈感，用鋼琴模仿、表現古琴音樂的特點。從譜面中可以發現，作曲家不僅在記譜上突破了傳統定量記譜法帶來的限制，而且對鋼琴的演奏方式提出了新的要求。不同于凱奇的“預制鋼琴”③，演奏者需將古琴的按弦彈奏方式與鋼琴觸鍵彈奏稼接在一起（譜例中的數字2和3分別代表著按壓琴弦的二分之一和三分之一，下方的音符在琴鍵上彈奏，上方的音符是按壓琴弦產生的泛音），從而制造出泛音的效果。

譜例1 《五首旋律》之三

作曲家巧妙地將古琴音樂的音色效果、句法結構、表現音區、散板節奏、演奏方式等特點在鋼琴上進行模仿，從音樂風格看不僅形似而且神似。這種東、西方融合、并置的特點在杰克的作品中隨處可見，他總是不拘泥于形式的限制，在東、西方的文化的碰撞中尋求整合、統一的基礎。

四、結語

杰克的創作及音樂觀念從最初遠赴歐洲對西方最時髦技法的學習和迷戀，到創作轉型并最終形成個人風格的過程經歷了漫長的反思、探索和實踐。他對世界各地民間音樂的熱衷，一方面是建立在其本人對西方文化中心主義的反叛，另一方面則受到了向非西方音樂學習潮流的影響，即多元與融合已成為世界音樂發展的主導。正是基于這樣的時代背景，杰克努力去發現非西方音樂中的寶貴特質，并通過運用改編、移植等多種手法竭力將這些特質進行保護性地呈現，其實質是模糊了精英文化與大眾文化的藩籬，從而走出一條多元與融合的“后現代”音樂之路。

注釋：

①紙上音樂原文為“Paper Music”。

②所謂“具體音樂”即用錄音機采集現實生活中的聲音現成品，通過剪輯、拼接等手段來創作音樂作品。通常這種音樂沒有傳統的樂譜，也不是通過人工演奏，作曲家通過預先的設計方案完成作品的創作，再由電臺或音響設備播放。其最早的創始人是法國的電信工程師皮埃爾·舍費爾（Pierre Schaeffer）。

③預制鋼琴或稱加料鋼琴，通過對鋼琴內部弦與弦特定的點之間加入螺釘、螺栓、橡皮膠、布條、木屑等材料，從而讓鋼琴發出不同于傳統音效的音樂。其理念最早來自亨利·考威爾（Henry Cowell）,而最早為預制鋼琴創作作品的則是約翰·凱奇于1940年譜寫的作品《酒神祭》（Bacchanale）。

[1]童昕.現代記譜法教程[M].長沙：湖南文藝出版社,2003,4.

[2]Body,Jack.Musical Transcription： from sound to symbol andbackagain,B alungan,Vol.6No.1-2,1998：26-30

[3]楊立青.現代音樂記譜法的沿革及其分類問題[J].中國音樂學,1988,03：76

[4]鄭冉.從聽中國到寫中國[N].中國文化報,2013-12-26（11）

[5]鄭冉.從聽中國到寫中國[N].中國文化報,2013-12-26（11）

[6]羅忠镕.現代音樂欣賞辭典[M].北京：高等教育出版社,1997,5.

[7]宋瑾.西方音樂從現代到后現代[M].上海：上海音樂出版社,2004：145-146.

[8]宋瑾.西方音樂從現代到后現代[M].上海：上海音樂出版社,2004：144.

[9]高平.一位關愛東方的音樂家—新西蘭作曲家杰克·波蒂其人其樂[J].中國音樂,2012,02：208.