胡一川的藝術教育思想及當下啟示

（廣州美術學院美術教育學院 510000）

從藝術發展的歷史來看，藝術與藝術教育始終維系著千絲萬縷的互動互聯的關系，但在越來越成為顯學的藝術策展與藝術史研究中，藝術教育因處于藝術和教育的邊緣而沒有受到足夠的重視。就中國近現代藝術與教育的膠著狀態而言，是中外藝術史其他時段所不曾有過的，中國近現代幾乎所有藝術家都經歷過現代美術學校教育的經歷，并且在美術學校的教育深刻影響著他們的思想、創作與學術鏈條。因此，對藝術院校及其負責人的教育思想研究，既是了解和研究藝術現象的重要因素，也是繼往開來，推動藝術教育事業發展的必要前提，比如廣州美術學院的主要創建者胡一川（1910-2000）。

一、教育實踐

胡一川的藝術教育實踐，可追溯到1930年代，他結束在杭州國立藝專的學習后，曾在上海大廈大學附中教刻圖章，曾在福建廈門講授木刻技法并擔任廈門歌詠團指導。1937年抵達延安后在兒童劇團和抗戰劇團工作，1938年調入延安魯迅藝術學院任木刻教員，隨后帶領魯藝木刻工作團到敵后工作，曾一度擔任魯藝美術系支部書記。1945年之后隨部隊轉至華北聯合大學三部、華北大學三部等單位工作。1949年9月與華北大學三部美術科師生進駐北平國立藝專并任黨組書記，負責學校接收和改組工作，1950年8月中央美術學院黨總支成立并任黨總支書記。

王博仁曾將胡一川在中央美術學院的工作歸納為“調整管理機構”、“訂立政治學習制度”、“教學體系改造”三個方面。1這基本上概括了胡一川在中央美術學院的工作。比如成立研究部、美術供應社，設立院務會議、黨總支、團總支、學生會、學習委員會、校產委員會、工會、人事科、輔導科等，在教學中增加創作課、政治輔導課，制訂創作計劃、加強政治和文藝理論學習，參加土改、下鄉下廠等。胡一川同時還親自為本科生上創作課、構圖課。從政治組織、管理機制、教學改革上為新成立的中央美術學院提供保障并初步奠定了為人民服務的新的藝術教育方向。中央美術學院校史也認為：“美院在課堂教學上，將延安魯藝和國立藝專兩方面的長處兼收并蓄，除強調素描、速寫教學之外，增加了創作課，并在每學年當中拿出一個多月的時間下鄉、下廠，深入生活。過去藝專只有構圖課而無創作課?，F在中央美院從學生時期就練習創作，并將創作與下鄉、下廠活動結合起來，發掘題材，收集形象，進行構思構圖?！?

當然，更系統體現胡一川意志的是中南美術?？茖W校（廣州美術學院前身）。1953年春，根據全國院系調整計劃，胡一川受文化部委派到武漢組建成立了中南美術?？茖W校，該校由華南文藝學院、中南文藝學院、廣西藝術?？茖W校的美術系科合并而成，胡一川任校長兼黨支部書記。與中央美術學院組建略有不同的是，三校合并前已經過一定的思想與體制改造，合并工作相對比較順利，他將解放區的作風和中央美術學院的經驗帶到中南美術?？茖W校，親自擬定學校章程，設置行政和院系架構，制訂教學計劃和各項規章制度，使學校在短期內便進入規范運行軌道。胡一川在廣州美術學院擔任校長直至1983年（文革除外）。

胡一川曾深度參與新中國的藝術教育體系建設，并留下了大批文稿，他的思想見解在教育史上有一定的代表性，教育實踐也影響了數代人的成長，從這個意義上來說，他是名副其實的藝術教育家。

二、教育思想

作為特定時代的教育家，胡一川要做的工作是如何將國家意志與個人觀念結合并實施于教育組織中，從而在大的政策環境下作出傾向性解讀及尺度把握，在此基礎上釋放個人的思想能量。

（一）把握時代主流，以作品服務人民

胡一川作為從延安出身并被委以重任的藝術教育家，從其教育實踐和文稿中呈現出來的思想觀念，帶有強烈的主流意識。在他看來，堅持主流思想，樹立正確的人生觀、世界觀是創作的前提，也是藝術教育必須一以貫之的思想。他曾在1983年退休之時的一篇文章中總結道：“我們美術工作者，是通過作品為人民服務，……我們的教育任務是培養有社會主義覺悟，又紅又專全面發展的美術專業人才，教師自己創作的質量，對于學生會發生影響，而學生創作的質量，又是衡量教學質量的重要依據?！?在他主持廣州美術學院期間，主張言傳身教，以身作則，以教師的創作影響學生，學校也舉行經常性的創作匯看制度和師生作品展，實現教學相長和提高教學質量。對于學生，他在畢業典禮上常提出的希望是“報告你們的工作成績和經驗，和經常能在報章雜志上、展覽會上看到你們的大作?！?在2006年由廣東省委宣傳部主持的廣東省美術家協會成立50周年50件經典作品評選中，有超過80%的作品都出自廣州美術學院的教師和校友，其中有不少是作者在學生時期（五十到八十年代）或者畢業之初創作的作品。這也從一個側面看出胡一川強調精品力作的教育思想。

（二）做老實人，畫調皮畫

胡一川有句口頭語：“做人要老實，作畫要調皮”。5作為一位有高度社會責任感的藝術教育家，在他看來，踏踏實實做人是首要的，先講做人，再學藝術。誠如我們今天提倡的“立德樹人”，“立德”是“樹人”的前提和基礎，在“立德”的基礎上再“樹人”。做人要樹立正確的思想，誠實厚道，對于藝術創作，則不能太拘謹，要有自己的風格和創意。他曾在日記中提到：“藝術家的作品如果沒有風格就等于沒有靈魂?！?p55“你要樹立一種與人不同的創作旗子，那就非有偉大的毅力不可，因為當他們還沒有了解你以前，你的一切舉動都會受到許多諷刺和打擊?！?p235這種強調藝術創新、鼓勵個性的做法，事實上是以人為本、以學生為本的教育，教師只是引導者，而不是學生的樣板，學生在藝術上可以“調皮”，可以探索適合自己的風格。這種思想在胡一川那個時代是難能可貴的。

（三）強調藝術教育的特殊性及“傻勁”精神

在1950-1970年代，“普及與提高”曾是藝術與藝術教育的重要命題和現象，總體而言，是“普及”重于“提高”，即強調以群眾喜聞樂見的作品服務人民，以短平快的教育培養宣傳人才。在胡一川看來，在革命和抗戰時期，藝術應以普及的方式直接為革命服務，為政治服務。而在和平時期，應該以提高為主。這種提高，一方面指的是藝術家的提高，他認為“所有藝術院校應該把提高藝術水平成為經常努力的目標，但有些藝術院校領導不大明確普及與提高的關系，只有水平越高才能越普及?！?p161另一方面是群眾的提高，或者說，通過藝術家帶動群眾審美水平的提高，“藝術要教育人民，主要是通過藝術形象來提高人民思想覺悟、道德品質、文化知識、藝術修養，提高群眾的藝術欣賞水平”。8p159

因此在胡一川的辦學理念中，基礎教學是第一位的，鑒于人民公社化期間政治和生產運動對教學的影響，他提出教學安排上的“三一八制”，即每年下鄉3個月，休假1個月，課堂教學8個月。9縱觀他有關教育的各種講話稿和書面材料，特別是1958年廣州美術學院升格為本科院校之后，盡管面臨反右的壓力，但他還是反復強調“我們學校是培養專門人才的地方，學校的主要任務是教學?！?p157而校內的學習，則以基礎訓練為主，同時要兼顧外語、藝術理論和文化課程。

胡一川堅持藝術教學的特殊性，反對急功近利的做法，認為“不適當地強調實習，也許一時表面上看來進步很快，但長期后就會對他不利，這種做法要改變?！?p162正是考慮到藝術人才培養的技術性和特殊性，從1959年開始，廣州美術學院本科教學改為五年制。從1953年的三年制，1958年的四年制，到1959年的五年制，這看似在原有的基礎上增加了一年，但可看出管理者們觀念的變化和對于培養高層次人才的期望。

我們隱約感覺到，胡一川甚至將培養藝術家作為學校的目標。我們知道，當時的藝術教育以培養藝術工作者為己任，對成名成家基本上是持反對意見的。作為特定語境中的個人，胡一川也反對名譽地位觀念，但他的內心希望將學生培養成專家型人才。比如他在1959年廣東省委召開的藝術教育會議上呼吁：“藝術院校是培養專門人才的地方，國家辦的藝術院校是培養較高的思想水平與藝術水平的藝術人才?！?p160在1961年的開學典禮上，他鼓勵學生“搞專業一定要專心致志，要有一股傻勁，對自己的專業要著迷，像酒鬼一樣迷酒，鉆進去搞一輩子才能有更大的成績?！?0在當時寧左勿右的語境下，胡一川甚至在下鄉動員報告中要求：“我們全院師生應立大志，努力爭取做一個偉大的畫家！創作出偉大的作品！”。11

（四）從生活中來，到生活中去

胡一川堅持藝術教育以學校教學為主，但不意味著他不重視深入生活。相反，他是“生活源泉”創作理念的堅信者和執行者。他在中央美術學院和廣州美術學院的首要工作，就是動員師生下鄉下廠，在生活中尋找創作素材，這也是新中國美術教育與民國美術教育的重要區別之一。胡一川長期保持寫日記的習慣，他的日記中無數次記載他深入生活的過程和感想，以便在條件許可時進行創作。他個人的絕大多數作品，也都是源于生活的作品。在教育中，廣州美術學院當時制訂有詳細的下鄉下廠和生產勞動制度，并且納入日常教學計劃。當然，源于生活并不是藝術的目的，而是通過源于生活的創作，回歸生活，服務社會，接受人民群眾的意見。事實上，關于廣州美術學院當時注重基礎教學、注重生活挖掘的做法，曾引起學術界的注意，如1963年在北京中國美術館舉辦的學生下鄉創作展覽，座談會上很多專家都提到作品“善于敏銳地抓住生活中有特征的東西”、“對基本練習與創作的結合問題解決的比較好”。12p16有意思的是，也有專家認為雖有生活特色，“但思想深刻的就不多……創作中很多還是日常生活勞動中的景象，概括、深化的不夠?！?2p16-17也從一個側面說明了當時的教學偏重基礎訓練和深入生活的一面。

（五）兼收并蓄，教師為本

胡一川深刻認識到教師是學校之根本，在辦學中體現了較為包容的理念和視野，在1949年中央美術學院組建期間，胡一川以“寧右勿左”的方式進行接受與改造，尊重徐悲鴻等藝術名家，盡量團結民主人士。而1953年中南美術?？茖W校的組建，最大限度集中了中南地區的優秀美術人才，本身就是一次全國性的學術交融，既有從老解放區來的教師（如計桂森、陳鐵耕等），有嶺南畫派的中堅力量（如關山月、黎雄才等），有現代派藝術家（如楊秋人、陽太陽等），有留美歸國的徐堅白，留日歸國的梁錫鴻，留蘇歸國的郭紹綱等。此外還積極從中央美術學院等院校及專業單位吸收優秀畢業生和藝術名家。廣州美術學院的學術生態向來有“和而不同”的傳統，各種學術流派在此交融、碰撞，始終沒有產生一種強勢群體，進而壓制其他學術發展，這與強調個體的嶺南文化有關，也與胡一川相對包容的教育思想不無關聯。

胡一川充分認識到學術交流的重要性，從中南美術?？茖W校建校開始就有規劃地派教師外出進修。同時，利用廣東瀕臨港澳的優勢以及他與北京方面的緊密聯系，將國際交流納入學校計劃，與當時的東歐各國、東南亞國家、法國及我國港澳地區保持學術往來。在國內方面，利用各地專家來廣東出差和度假的機會邀請他們到學校講學，并提倡專職藝術家和民間藝人到學校兼課。當時廣州美術學院的學術氣氛是十分活躍的，據1954級學生楊林的回憶：“母校創建初期，學術研究空氣也很濃，學生中建立了藝術理論小組，……蘇聯紀念碑雕塑，希臘、羅馬、法國、意大利雕刻、文藝復興、巴比松畫派都曾使我們神往，甚至十九、二十世紀西方各現代派藝術及其理論也曾初步涉及?！?3

胡一川主持廣州美術學院期間，使該?？焖僮呱险幓霓k學道路，來自全國各地（乃至留學歸國）的教師，集聚在廣東這個國家對外文化交流的重鎮，為新中國廣東美術的中外交匯、南北交融與思想碰撞提供了溫床與場域，師生們創作了大量充滿生活氣息和地方特色的作品。事實上，新中國廣東美術以鮮明的地方特色和較高的藝術水準受到全國關注，與胡一川等人的藝術教育貢獻是有密切關聯的。

三、教育思想的來源與成因

胡一川是以主流身份進入新中國藝術史的，作為來自延安并歷經革命洗禮的藝術家，被委以重任并成為黨的文藝思想的代言人和執行者。誠如前述，他的思想是在既定文藝政策中作出傾向性選擇，比如當時的重要藝術原則如“普及與提高”、“藝術與人民”、“內容與形式”、“思想性與藝術性”、“國際化與民族化”等。這些源于毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的思想，在胡一川的藝術教育行為與觀念中均可找到某種形式的對應。這是作為特定時代的藝術教育家的共性及不可避免的思想傾向。不過，作為1930年代成長起來的革命藝術家，與新中國成長起來的藝術家不同的是，他一是參與了主流文藝思想的構建，其理解更為深刻，在當時左右搖擺的文藝政策中也更有定力；二是作為早期的左翼版畫家曾受魯迅思想的影響，比如表現社會的真實，以真誠的態度擔當時代責任等。事實上，這一批成長于1930年代的藝術家，盡管他們以主流身份進入新中國，但在比較偏激的“紅光亮”的美術作品中，他們基本上是缺席的。這既與他們創作條件有關，更重要的恐怕是他們對現實主義美術的看法更為客觀和深刻。就胡一川而言，他建國后的油畫作品始終保持著一定程度的表現主義和印象派畫風。

另外，胡一川是一位帶有革命浪漫主義情懷的藝術家，若果我們細讀他的日記，會發現即算是在革命戰爭年代，他都仍然保持一顆樂觀的心態。遲軻認為胡一川“不僅是一個嚴格的組織工作者，而且也常盤坐在土炕上彈奏著繳獲來的‘吉他’；他不但在動員大會上善于調動群眾的情緒，而且在晚會上也會用柔和的男低音唱兩句法文的《馬賽曲》?！?4胡一川的小學教育主要是在印度尼西亞完成的，中學和師范就讀于愛國華僑陳嘉庚開辦的福建廈門集美中學，大學就讀于杭州國立藝專，該校當時匯聚了不少留樣歸國的藝術家，而林風眠校長也是現代派美術的倡導者。這些都使胡一川有著更為開闊的視野并保有一絲浪漫主義的氣息。

當然，胡一川的教育觀念還與他個人對創作的訴求有關，他在青少年時期就植下了努力成為藝術名家的思想。他在日記中寫道：“制止我或使到減少我時間于創作上的人都是我仇徒。我不管別人怎樣批評，我總是熱愛著我自己的作品?！?p319“我畫畫的條件是越來越壞，但我將鍛煉另一種毅力來搞業務?！?5翻開他的記錄本，我們會看到很多地方都記錄著他的創作計劃，對創作業績的焦慮以及與行政工作的矛盾始終纏繞著他，也促使他更深刻認識到培養藝術專才的重要性。

四、意義與啟示

若果要對胡一川的藝術教育思想進行概括的話，或許可以用“思想主流、作品立身、基礎牢固、兼收并蓄、生活源泉”這20個字來概括，這看似平凡的教育觀念，包含了他對藝術教育事業孜孜不倦的探索與追求，也是時代語境與他個人思想共同作用的結果。筆者認為，胡一川對于新中國藝術教育的意義，一是帶來了質樸的延安作風和經驗，為社會主義現實主義美術創作及教育傳播奠定了一定的基礎；二是在波動的文藝思潮與運動中以一種過人的定力和更為包容的心態看待藝術和藝術教育，為人才成長營造了較為有利的環境；三是就廣東美術而言，他促進了南北人才的交融，使地方美術進一步融合全國和進入全國視野。

今天，高等藝術教育已經遠遠超出了建國初年以藝術院校為主的格局，目前國內的大部分高校都開設了藝術與設計專業，以廣東省為例，在147所高校中就有超過100所開設藝術與設計專業，且很大一部分都是近十年來新開設的。在高等藝術教育規模迅速擴大的同時，也普遍存在急功近利，不作甄別地追求產學研結合，學生過早參與社會實踐導致基礎不牢、后續發展乏力的現象。在這種背景下反觀胡一川等老一輩藝術教育家的思想，顯得更有眼光和定力，也具有重要啟示意義：一是堅持主流意識，主流意識作為一定時期內大多數人對社會的基本共識，既是立德樹人的客觀要求，從個人的角度來講，把握主流意識也意味著有更多的創作機會和發展空間；二是作品立身，藝術教育的特殊性在于它是一門實踐性的學科，教師本身也是藝術家，教師的創作示范和榜樣的力量是無窮的，教師在教學之余應該打造自己的精品力作；三是筑造牢固的基礎，藝術人才成長有其特殊性，需要較系統的、循序漸進的學習步驟和技藝訓練，系統的基礎訓練將直接決定其創作水平，也影響其未來的藝術發展，這就需要如上述胡一川所提倡的“傻勁”；四是學術上的兼收并蓄，藝術是人類對客觀世界的形象化把握，是主觀與客觀、感性與理性相結合的審美創造，藝術的繁榮需要各種流派的碰撞與磨合，藝術教學也是如此，應該包容不同的風格，吸納各種不同思想的人才，真正做到和而不同，而且在學科交叉融合發展的今天，藝術教育不僅要讓學生掌握扎實的基本功，還要考慮到人文修養、藝術理論和必要的科技知識，全面提升學生的綜合素養；五是深入社會實踐，社會實踐不等于兼職賺錢，而是根據課程的需要，走出校門，深入生活，挖掘創作原型直至思想升華，雖然在互聯網時代學生可以輕松獲得各種資訊，但向生活學習，在現實情境中理解社會、提煉素材，仍然是經典作品的創作前提，也是藝術類學生的必修課程和卓越成長的必由之路。

注釋：

1.王博仁.舊雨迎新雨 高松撫幼松[G]//譚天.胡一川藝術研究文集.長沙：湖南美術出版社，2003： 177.

2.中央美術學院校史編寫組.中央美術學院[G]//中國人民共和國教育部教育科技司.中國高等藝術院校簡史集.杭州：浙江美術學院出版社，1991：79.

3.胡一川.思想、生活、技巧——為建校三十周年而作[J].美術學報，1983（5）：6.

4.胡一川.1963年7月胡一川在第七屆畢業典禮上的講話[G]//黎明，譚天.廣州美術學院六十年大事文獻（1963-1972）.廣州：嶺南美術出版社，2013：10.

5.羅工柳.胡一川油畫集序[G]//胡一川作品集編輯委員會.胡一川油畫集.長沙：湖南美術出版社，2003： 3.

6.胡一川研究室.紅色藝術現場——胡一川日記（1937-1949）[M].長沙：湖南美術出版社，2010.

7.胡一川.1959年胡一川關于藝術教育的一次發言[G]//黎明，譚天.廣州美術學院六十年大事文獻（1953-1962）.廣州：嶺南美術出版社，2013：160-163.

8.胡一川.在1959年開學典禮上的講話[G]//黎明，譚天.廣州美術學院六十年大事文獻》（1953-1962）.廣州：嶺南美術出版社，2013：157-159.

9.柳禮桂.胡一川同志對建立廣州美術學院的美術教育體系的貢獻[J].美術學報，1996（19）：78.

10.胡一川.1961年新生開學典禮上的講話[G]//黎明，譚天.廣州美術學院六十年大事文獻（1963-1972）.廣州：嶺南美術出版社，2013：197.

11.于風.重溫胡一川同志的一次下鄉動員報告[J].美術學報，1996（19）：64.

12.廣州美術學院.學生下鄉創作展覽在北京美術界的一些反映[G]//黎明，譚天.廣州美術學院六十年大事文獻（1963-1972）.廣州：嶺南美術出版社，2013： 15-18.

13.楊林.紀念母校創建三十周年[J].美術學報，1983（5）：35.

14.遲軻.風格與人[J].美術學報，1996（19）：50.

15.胡一川研究室.胡一川籌建中南美專手稿[J].美術學報，2003（11）：7.