從陌生化原則淺析中國公路電影的空間塑造

摘 要：本文以俄國形式主義文學理論陌生化為分析工具，探索了中國公路電影的空間建構藝術，從內部空間與外部空間兩個方面揭示公路電影的空間結構特征和審美體驗。通過對中國公路電影敘事空間的分析，揭示了空間陌生化不僅是公路電影的重要敘事策略，更是地緣文化于沖突中并行的普遍性結構在電影藝術中的典型呈現。

關鍵詞：公路電影;陌生化原則

1 中國公路電影的空間與陌生化原則

空間是敘事藝術的重要元素，在戲劇電影藝術中格外重要。公路電影是以空間為主要敘事手段的電影類型，空間總譜的設計和轉換尤其重要。公路電影的空間轉換不是幻燈片式的風景展示，而是在契合影片基調的前提下，利用空間調度在陌生化場域中完成敘事?？臻g總譜的塑造是公路電影的重要內容。在空間總譜的塑造方面，陌生化原則被廣泛應用。俄國形式主義大師什克洛夫斯基說：“藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認知的那樣，藝術的手法是事物的‘反?；?手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的，它就理應延長。藝術是一種體驗事物之創造方式，而被創造物在藝術中已無足輕重?！痹谶@里，什克洛夫斯基把陌生化作為藝術的最高原則。換言之，陌生化是實現藝術的常用途徑。公路電影在連串的陌生場域中敘事，甚至講述一個老套的故事，也使這老套的故事展現出新意。

2 中國公路電影空間的陌生化建構

空間建構是重要的敘事藝術，其敘事功能和藝術價值在公路電影中獲得了充分表現，主要體現在內部空間和外部空間兩個既獨立又關聯的敘事空間中。內部空間主要指人物的心理空間，外部空間主要指具體場景構成的視覺空間。外部空間是內部空間發生轉移的視覺載體，內部空間是外部空間的意義指向。陌生化原則指首先在公路電影的外部空間實現視覺藝術效果，進而轉向內部空間的陌生化體驗。然而，內部空間的陌生化是一個漸變的過程，從陌生到漸熟悉再到熟悉。這個從“陌生”到“打破陌生”的過程，體現了觀眾借助劇中人物的內部空間回顧、審視、重塑或完善自身心理經歷的觀影體驗。

2.1 中國公路電影內部空間的陌生化建構

中國公路電影的內部空間以“尋找”為主題展開，追尋一個具象或抽象的“緣由”基本成為國產公路片開端的范式?！熬売伞笔羌ぐl人物踏上旅程的動因，而旅途的經歷和反省才是關鍵，最終將實現人性的救贖與價值重塑。寧號導演的《無人區》里象征文明、法理的律師駕駛著裝著隼的紅色轎車駛入無人區，在無人區中分別經歷了“駛入無人區”“加油站”“夜里無人區路段”“二道梁子”這四個空間。在一點點了解到無人區的“惡”之后，律師也完成了從自私懦弱的形象到為救出舞女而與犯罪分子同歸于盡的英雄形象的轉變。在最后一層內部空間中，潘肖幾乎獲得了悲劇式人物身份的命運，已經超出了一個小人物道德界限。在走向死亡的過程中，完成了自我救贖，從而演化成一個高大的形象，彰顯出崇高感。

2.2 中國公路電影外部空間的陌生化建構

中國公路電影的外部空間常常表現為一系列地域空間的轉換，導演對地域文化選擇上的差異造成了影片的不同精神氣質。路上景觀不斷發生的變化，需要深深契合人物的心理即每一層次的內部空間走向，因此，外部空間的構建顯得尤為重要。外部空間的選擇與塑造是內部空間轉換的依托。

電影《心花路放》講述兩個懷著不同目的上路的人物共同完成了一趟旅途。在旅途的四個外部空間，主人公完成了連續的內部空間敘事和心理旅程。第一個外部空間——天門山。耿浩在這里開始思考與審視自己在失敗的婚姻中存在的問題。從這一點來看，旅程是以這一站為正式起點的。而后隨著旅程的繼續，空間建構不斷變化，空間內也不斷出現新的人物，這些新人物的出現必然將帶來新矛盾。第二個外部空間導演選擇了夜巴黎，耿浩開始直面自己愛情中的問題。向來軟弱的耿浩情緒爆發，他開始痛罵過去的自己。第三個外部空間是在前往大理的路途上，耿浩開始察覺自己可以喜歡其他人，重新開始是最好的治愈手段。影片最后的外部空間是賓館，耿浩與郝義發生了沖突，耿浩認為錢可以讓女人輕易地說出愛，但卻無法獲取真心。而也是在這個外部空間中，耿浩最終獨自回到了大理，并說：“無論遇到任何事情，都得正面面對?！保ǖ谌齻€外部空間闡述的道理）這說明第四個外部空間已經與前三個外部空間發生連接，而連接的最終反映是呈現出第四個外部空間所映射的內部空間——與自己、與過去實現大和解。所以才能說出“你們侮辱我前妻，就是在侮辱我的人生”。

至此，我們可以清晰地看到，正是外部空間不斷發生的一切矛盾，為內部空間的層層塑造提供了可能。

什克洛夫斯基指出文藝的美感特征首先是驚奇陌生的新鮮感，導演在旅程中設置了發廊、夜店這樣觀眾日常接觸卻又帶有一定私密性的場景空間，并在這層空間中又錦上添花地設置了如“殺馬特”女孩與豪放不羈的酒吧女等形象，繼而通過這兩人引發兩場打斗，戲劇矛盾達到高潮，主人公也在這樣的空間中完成對心靈的“治愈”，從而達到了公路片的最終目的。這樣的場景與人物設置優點，一是強化了空間的立體感，使電影里的人物更加飽滿和豐富;二是加重了電影的喜劇氛圍;三是充分調動了觀眾的觀影興趣。

3 結語

中國人對“家”文化的情感追求與公路電影最后的“回歸”與“團圓”不謀而合。中國公路電影發展的背后是中產階級的不斷擴大，白天快節奏的生活需要一部公路電影來為觀眾提供一場心靈層面的旅游。在一以貫之的尋找、叛逃、轉變、治愈、療傷的敘事主題下，自身的反叛精神被逐漸消解，煩躁、困頓、苦惱的情緒在電影里找到共鳴，之后又得到撫慰。公路電影的空間既是真實存在的地緣空間，也是公路電影創作者們利用陌生化手法創作過的“形式空間”，其服務于所有敘事內容，是在真實的基礎上被導演們用藝術思維建構出來的空間，是電影創作者傾訴藝術追求和藝術價值的“殼”。

參考文獻：

[1] 姚睿.《心花路放》：公路、喜劇與屌絲敘事[J].電影藝術，2014（06）.

[2] 張春萍.電影《無人區》的寓言性探析[J].電影文學，2016.

作者簡介：萬新月（1995—），男，安徽銅陵人，碩士研究生，研究方向：廣播電視編導。