桑桐《內蒙古民歌主題小曲》中的五聲縱合性結構和聲分析

摘 要：我國傳統民族音樂中的音階、調式不同于歐洲大小調體系，五聲縱合性結構的和聲方法區別于歐洲傳統的大小調體系，是將橫向的調式音列、旋律音調予以縱向的結合，使之構成和聲形態，為民族化鋼琴曲的發展提供了更為廣闊的發展空間。本文以桑桐《東蒙民歌組曲》為例，闡述民族化鋼琴曲中的五聲縱合性結構和聲。

關鍵詞：五聲調式;鋼琴改編曲;五聲縱和性結構和聲

五聲縱合性和聲，是以五聲調式的音階中的五個正音縱合成的和弦結構，它體現了五聲調式的特性，屬于五聲調式類型的和聲方法，這些和弦結構本身就包含在五聲旋律之中，這種極富特色的創作手法使民族音樂的發展極具創意，在我國“文化大革命”前的一些作品以及部分近代作曲家的作品中都有運用。在國內的研究中，關于五聲縱合性結構和聲的研究較少，桑桐先生在《五聲縱合性和聲結構的探討》一文中將其定義為“五聲調式中各種音程的縱合作為和弦結構的和聲”，按照和弦的構成方法可分為三音和弦、四音和弦、五音和弦等，五聲縱合化和聲結構的構成方法是將旋律或者旋律的骨干音縱合為和弦，這樣既能體現中國民族韻味，同時也為民族化鋼琴曲的發展開拓了新的道路。

1 關于五聲縱合性結構和聲

20世紀初，眾多西方先進思想與知識通過五四運動傳入中國，中國音樂家們在學習西方音樂理論的同時，對和聲學的運用進行了民族化探索。最早的五聲性調式旋律和聲方法探究是1928年趙元任發表的《中國派和聲的幾個小實驗》;1949年王震亞發表《五聲音階及其和聲》，這是第一部研究五聲調式和聲的著作; 60年代之后，桑桐的《五聲縱合性和聲結構的探討》、樊祖蔭的《中國五聲性調式和聲理論與方法》等，為民族和聲學體系的形成打下了一個堅實的基礎。

1.1 和弦結構

五聲調式音列的縱向結合，可以構成各種五聲性的和聲音程以及三音和弦、四音和弦與五音和弦。在這些和弦中，同音組和弦是指凡和弦構成音相同者歸為一類;同音組變和弦是指在最小范圍內的音程所構成的有典型性的和弦結構基本形式。在五聲性七聲音階中，還有“二變”音的五聲化縱合性和弦結構。

1.2 和聲進行

五聲性旋律內涵的和聲進行最重要的特點是一個調內的各級和弦可以自由連接，因此它的和聲進行具有廣泛的可能性。圍繞調式中心和弦的進行，可根據根音進行的音程關系與強弱進行的作用安排和聲進行，根據低音進行的線性規律性安排和聲進行，采用模進的方式，根據和聲緊張度與和聲色彩發展變化的需要安排和聲進行。

2 五聲縱合性和弦的運用

2.1 一般性和聲手法

（1）三音和弦的應用。三音和弦由三個不同的調式音構成。

第一，桑桐的《東蒙民歌組曲》中的第五首《孩子們的舞蹈中》，就運用了三音和弦：在E宮調式上，四五度三音列式同音組和弦，同時左右手和弦相呼應，使得整個樂曲的趣味性更加濃厚。

第二，《舞曲》中，運用了四五度三音列式的變位和弦，代替偏音的和弦結構，以徵音代替清角音的下屬和弦，并在整個作品中的13小節第二拍以宮音代替變宮，運用了七級和弦。

（2）五音和弦。是由宮、商、角、徵、羽五個調式音構成，各音上的五音和弦都屬于同音組和弦，是五聲縱合化和聲的極限。

《悼歌》中使用了五聲縱合性手法以及平行進行，降a小調的五聲調式和弦，小主七和弦的附加二度音，旋律部分以降e羽調式和聲構成，而和聲則在降a羽調式基礎上構成縱合化和弦結構，因此，構成了兩種調式的復合結構。持續音與柱式和弦織體相結合的方式，使得音響效果更為豐滿，表達了群眾放聲哀悼、沉重悼念的思想感情氛圍。

2.2 特殊性應用方法

縱橫共生。即作曲家根據作品創作總體的構思布局而加入的特殊的安排方法，縱向和聲先于橫向旋律出現，在縱向結合時加入和聲，在橫向時即為旋律線條，因此稱為“縱橫共生”。在《悼歌》中降a小調式的和聲先于旋律出現，而旋律則由降e羽調式構成，即包含了上下兩個層次的疊合和弦結構。

2.3 和聲進行

在五聲縱合性和聲結構中，各級和弦具有相對獨立的作用，沒有正副之分，和弦之間可以自由連接，并沒有構成功能組，不能以功能組的概念去定義和弦的功能意義，而應根據和弦根音在調式音級中的地位，明確各自的功能意義。

（1）圍繞調式中心的和弦進行，在這首組曲中，共運用了以下幾種手法。

第一，保持式。指持續保持和弦織體，持續保持同一和弦音。在整個作品中，《舞曲》運用了保持式的手法。B段的和聲部分采用了a羽調式，一直在中聲部保持，并加入了變徵等音;這一部分采用了復合調式的寫作手法，旋律部分以e羽調式寫成，形成了a羽與e羽的復合結構。

在第二首《友情》中的再現部分，與呈示段不同的是加厚了和聲的織體，采用了變化重復的手法，運用了保持式的和聲進行，b羽調式的主和弦一直做保持的狀態。

第二，拱形式?！恫菰楦琛返闹卸沃?，和聲上運用了復合和弦的結構，上聲部是降e羽調的屬和弦到主和弦的進行，下聲部是降e羽調式的主和弦到屬和弦的進行，縱向來看，是屬和弦與主和弦、主和弦與屬和弦的復合結構，最后統一在降e羽調式的主和弦上，提升了整個和聲音響上的立體感與不協調性。

第三，循環式。循環反復和弦以主和弦為中心，調性比較明確。在《舞曲》中，以e羽調式的主和弦為主，省略了和弦的三音，構成了五度的和弦結構，加入屬和弦的進行、四五度和弦進行的結構模式，循環往復，段落終止調式調性是明確的。

（2）采用模進的方式，使整個和聲進行具有一定的邏輯性與統一性，一般安排在樂曲的局部或者開放部分等。在《悼歌》的尾聲部分，其和聲進行對整個音樂的表現起到了重要的作用，和聲進行采用了移調模進的進行。第22小節的第二拍至24小節是21～22小節的下五度模進，由降d羽調式構成。25～26小節是22～24小節的下四度模進，由降a羽調式構成。最后三小節作為補充終止，和聲進行為I—IV—#5IV—I，作者運用模進進行與補充終止等寫作手法。

（3）根據和聲緊張度與和聲色彩發展變化的和聲進行，配合整個音樂的邏輯思維，進行合理的發展變化，使和聲的發展更具有色彩性和層次感。

《悼歌》中，第一樂段由兩個并置的樂句構成，第一樂句是直接在降a羽調式羽音的基礎上直接構成的五聲調式和弦，旋律與和聲上又構成了復合結構，主要以I級和弦為主。在1—6小節中，一個和弦一小節烘托了沉重的氣氛，表達了親人對于死者的懷念，在第二樂句中則采用了II—V—I的和聲進行，使主題得到完滿的體現，和聲安排富有邏輯性。柱式和弦織體的形式表達了群眾放聲哀悼的情感，具有合唱的因素，持續音的和聲織體突出旋律音調的進行，使和聲的音響效果更加豐滿。

《草原情歌》中，第一樂段以主和弦的分解和弦為主，明確調式調性，將旋律完整地陳述出來。在第二樂段中，上聲部是降e羽調式結構屬和弦到主和弦的進行，下聲部為降e羽調式的主和弦到屬和弦的進行，縱向來看，是屬和弦與主和弦、主和弦與屬和弦的復合結構，這種和聲進行一直持續到本樂段的結束，提升了和聲音響上的立體感與不協和感，同時也表達了對愛人的思念和內心的忐忑不安。

《內蒙古民歌主題小曲》以傳統民歌為基調，結合西洋的作曲技法對其進行改編，這部作品中使用的五聲縱合性結構和聲手法是處理五聲調式的重要方法之一，它的主要特點是以五聲調式中的各種音程的縱合為構建和弦的基礎，此類的寫作方法保持了旋律與調式的統一性，在內容與風格方面延續了原民歌的特征，同時也創新了傳統民歌的和聲寫作手法，賦予了原來的旋律新的寓意。這個作品中使用了三音和弦與五音和弦等，還結合了大量的傳統三度疊置的和弦結、復合和弦結構和半音化結構和弦，為音樂增添了色彩性。在和聲進行中，使用了多種進行手法，根據和聲的緊張度與色彩性來安排和聲進行，圍繞調式和弦所進行的和聲手法，如拱形式、向心式、循環式、保持式等，與旋律密切相關，和聲邏輯思維較強，能夠很好地表明調式調性，使音樂更為流暢，音響效果更為豐滿。這些和聲手法的運用，在蒙古族民歌主題鋼琴作品的寫作方面具有重要的創新意義。

參考文獻：

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作者簡介：廖靜茹（1997—），女，江西萍鄉人，江西師范大學研究生在讀，從事作曲技術理論與研究。

指導老師：徐翀