一部充滿對位精神的主調音樂作品

章朱丹

摘要：勃拉姆斯的室內樂創作成就別具一格又尤以鋼琴重奏作品突出。筆者選取C大調鋼琴三重奏作為研究對象，力圖通過對其第一樂章的音樂分析來探究作品中和聲與對位的完美結合，進而揭示其創作的手法和藝術特征。

關鍵詞：勃拉姆斯；第二鋼琴三重奏；音樂分析；對位；和聲

中圖分類號：J657 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2018）18-0100-03

勃拉姆斯鋼琴三重奏（編號分別為op.8、op.87、

op.101）第一首創作于早期，后兩首于晚期寫成?！禖大調鋼琴三重奏》初稿創作于1880年，后因其創作《第二鋼琴協奏曲》和《第三交響曲》而中斷，直至1882年修改完成，并于同年12月29號在法蘭克福首演。

一、《C大調鋼琴三重奏》第一樂章曲式分析

二、呈示部的卡農與隱含聲部進行的關系

第一主題（1—33小節）由三個階段的卡農組成，其中第一階段的卡農是隱藏在主調音樂織體里面，作為旋律與和聲低聲部的形式出現，巧妙地躲開了聽覺上的相似性。

前3小節弦樂的八度齊奏是整個樂章音樂素材的核心，八度、三六度、純四度這些協和音程的使用。勃拉姆斯所處的時代，復調音樂技法已經是過去的事情了，這樣一首以奏鳴曲式為結構的樂曲，顯然其開端最好是旋律上集中的主調音樂織體。然而這位作曲家的情趣和高超的作曲技術讓他在思維中時時刻刻閃現過去年月中的精髓，并且用他自己獨特的形式呈現出來。這個獨特的形式記錄在下面的譜例中。前10小節主調性質，以四五度、半音級進和三度音程創作而成，然而卻在背景上隱藏了一對高低聲部之間的卡農。

通過括號將前10小節隱藏在鋼琴織體中的卡農模仿顯示出來，作曲家這樣處理是處于結構和風格體裁的需要，因為奏鳴曲式這種主調音樂的體裁可能不適合在一開始就展現復調音樂的織體，但是從第二階段開始，明確的卡農模進就在兩個弦樂器之間開始了。

其卡農的旋律素材來自于主題的前兩個音c-e，寫作方式是相隔一拍、高八度模仿、上二度模進。這6小節的卡農模進與前10小節密切相關：主干音g-a-b正好是4—8小節旋律的主干音，而4—8小節小提琴上行級進在這里用模進的形式呈現出來，明確的方向性，19小節小提琴的C音是向屬調轉調的關鍵音之一。與卡農相匹配的低音聲部與上方三聲部展現出平行10度流暢的聲部進行。它似乎是典型的主調音樂特征，沒有任何節奏互補，但看似簡單卻構成了全曲和聲、對位以及結構的核心。

這個核心并非樂譜上的織體，它的表層音樂卻是小提琴與大提琴之間的八度卡農模進，伴隨著鋼琴在低聲部中奏出平行10度。以上兩個階段的特點在于：都采用的卡農技法，但是第一句是以主調音樂的織體呈現，將卡農藏在背景中；第二句是以對位的形式呈現，將和聲的意義藏在背景中。

第三階段由于是第一主題最后的段落，它通過一個三聲部卡農和一個向上二度移位的模進將音樂推到了一個小的高潮，而這一切都是建立在平行10度的聲部進行的，其音樂素材來自于11—12小節小提琴的旋律。

上例上面兩行（從上往下看）是21—28小節卡農與卡農模進的縮寫譜，中間聲部是和聲與節奏的填充，看作附加聲部。這個手法可以稱為卡農模進加附加聲部，這是巴赫賦格曲中的“專利”，常見于間插段寫法，是音樂發展必不可少的因素。此刻，勃拉姆斯與巴赫似乎有著神韻之交。下面兩行是隱含的平行十度的聲部進行，它在背景里控制著音樂的脈絡，使這一階段的樂思依舊與全曲和聲、對位的核心密不可分。與第二階段相比，特點都是以對位的形式呈現，而將和聲的意義藏在背景中；與第一階段相比，低聲部以及提琴卡農之后的三次模進始終圍繞4—8小節提琴聲部的素材而展開樂思。

第二主題包括三個部分：第一部分是57—79小節，第二部分是80—102小節，第三部分102—115小節。第二主題中和聲與對位的表層與深層關系與第一主題相比有個互換：第一主題中顯而易見的卡農全部消失，而難以發現的平行10度進行卻作為動機頻繁出現。下面的譜例鋼琴上的平行10度進行把第一主題中這個較為暗含的特征提到了音樂的表層，并加以發揮，原來第一主題只是包含上行的平行10度，到了這里，作為音樂的表層，它的變化更多了，出現了下行的平行。這里還值得提一下三重奏的織體：大提琴走出和聲的低音，而鋼琴奏出旋律和平行的和聲，特別是57小節強拍的倚音和弦，賦予了和聲以特殊的韻味。57—58小節的動機隨之開始在句法結構中（61—62小節）得到一定程度的發揮。

65小節弦樂進入演奏旋律動機，從句法結構上講似乎是比較尋常的做法，但是如果結合連接部的整體音樂走向，特別是小提琴在33小節第一主題材料再現的C大調主音通過上下迂回，最終定在46小節的C音上，這個音作為屬調屬七和弦的七音在第二主題進入的57小節未得到解決，一個懸念留下來了，在第二主題的第二句（61—64）這個懸念又再次被提及，最終在65小節才得到解決，然而，解決音突然借用了同名小調，賦予了第二主題一個有意思的色彩對比，為第二主題第三部分的調式交替埋下了伏筆。

第二主題第二部分的旋律動機來自于第一部分的開始，即例4的旋律及和聲，音樂進行到此完全改為下行級進的平行10度和6度。

如果注意79—102小節的鋼琴低聲部，它忠實地堅守著C-B-A的下行和上行（90—97小節）級進。下面的譜例是上面譜例中的聲部進行背景，通過節奏和旋律音高的簡化，去掉和弦外音，保持和聲骨干，可以看出，它與第一主題的聲部進行呈倒影關系。

第二主題的最后一段是102—114小節，這個在整個呈示部的旋律中看似是最跳躍的一段，并且采用了海密奧拉（hemiola），即二拍子節奏律動在三拍子的拍號中。

三、展開部中的表層與深層對位

展開部開始于129小節，在它的前兩小節就再次展示了旋律與低聲部之間的卡農。

總結一下呈示部中和聲的走向是建立在上行平行10度的級進線條，在這個級進的基礎上又出現了下行的級進，這個級進可以容納各種形式的和弦連接，包括自然音和伴音化和聲。對位技術則是建立在這個和聲基礎上?？梢哉f和聲的句法和結構作用是通過對位而體現出來的，沒有對位化的織體，和聲無法施展其魅力，沒有和聲，對位技法本身沒有任何意義，它不可能在抽象的音高環境中出現。在這里對位與和聲實際上是同一問題的兩個方面，它們之間并沒有明顯的界限。

展開部包括三個階段：第一階段開始于129小節，由第一主題材料在原調出現；第二個階段是165—188小節，是用第一主題的材料寫成的二聲部卡農；最后一個階段是189—208小節，由第一主題中卡農的材料構成向再現部的過渡。

下例是由第一主題前10小節材料所構成的展開部開始部分，由于明顯的主調回歸，它在一瞬間給人以主題再現的錯覺，在它的前兩小節就再次展示了旋律與低聲部之間的卡農。下面的譜例展示出第一主題在呈示部中的平行10度基本和聲進行，但是在此這個平行進行得到了較大的發揮。

下例是展開部中141—165小節的聲部進行，它顯示了呈示部中基本的平行結構，但是在這里是通過復雜的轉調、離調以及卡農的形式呈現出來的。這個圖顯示出作曲家有一種結構音高的整體控制。

在這一段落中，第一主題和第二主題的材料在對位思維的控制下完美地結合在一起，而它們所有的都是鑲嵌在上圖所顯示的流暢的聲部進行中。

下例是插部性質的段落（165—188小節），大提琴與小提琴之間的關系本質上是高八度大調卡農，但是建立在同主音大小調交替這樣一個獨特的卡農。其卡農的旋律是來自于第一主題的前四個音。

然而上面獨特的卡農技術是建立在表面復雜的等音轉調基礎上，將165—189小節的和聲去掉表面的卡農技術，就是下面的背景聲部進行。

注意上例高聲部帶符干的音符，它們代表前面多次提到的下行級進音階。在這一段落中，第一主題和第二主題的材料在對位思維的控制下完美地結合在一起，而它們所有的都是鑲嵌在上圖所顯示的流暢的聲部進行中。這個段落在整個樂章中最富有戲劇性，采用了第一和第二主題的片段材料，由卡農、模進、復對位組合而成?？ㄞr與模進將材料緊密地聯系在一起，顯得更加集中、統一以及方向性。復對位則將不同材料在不同聲部和不同高度依次出現，賦予聲部織體更多的立體感。高超的對位技法富有巴赫的神韻，但又是建立在上例不穩定的和聲運動中，這是和聲、對位與結構完美結合的一個范例。展開部最后一部分是189—208（209），在這個段落中，第一主題的八度卡農再次出現，通過卡農與模進，將目標集中在主調的主和弦，即再現部的開始（209小節）。

四、結語

通過對這部作品的分析，可以看到對位技法與和聲在勃拉姆斯看來是相輔相成的對立統一體，它們分別代表一個作品的不同側面，兩者缺一不可。對位建立在和聲的基礎上，和聲又必須通過對位或其他織體形式將其在作品中具體化。這不是兩者的簡單結合，而是一個在作曲家創作思維中升華的過程，這個過程在作曲家的頭腦中可能是邏輯型的，也可能是形象的或抽象的，還可能是具體的。但無論形式怎樣，都會與音樂發展過程中的各種素材、寫作手法以及結構有關，筆者的意圖就是盡量用文字將這個升華的細節進行論述。