網絡小說的空間敘事論略

周 冰

小說敘事依賴于空間與時間，沒有空間，敘事就會缺少可承載的容器，失去存在的根據；沒有時間，敘述語言、故事等就會缺少計量工具，走向雜亂無章，空間與時間構成了小說敘事的基本維度。在這個意義上，巴赫金將小說稱為“時空體”，“空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。時間在這里被濃縮、凝聚,變成藝術上可見的東西；空間則趨向緊張,被卷入時間、情節、歷史的運動之中。時間的標志要展現在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量”。網絡小說符合時空藝術敘事的基本法則，但是由于媒介革命所賦予的“網絡性”，它的情節發展、事件鏈接等對時間線性、因果關系的依賴減弱，其敘事主要依據和動力開始向空間躍遷。在《凡人修仙傳》《仙逆》《俗人回檔》《冒牌大英雄》《奧術神座》《慶余年》《鬼吹燈》《華胥引》《后宮甄嬛傳》等網絡小說敘事中，比較明顯地表現出對地點、空間、地圖等元素的偏愛，它們或是直接以地點來命名章節，或是讓空間參與敘事，更或者以地圖的轉換、組合來進行敘事的邏輯架構等，以各種形式彰顯了地點、空間等元素的深入人心與特殊意義，表征著一種空間敘事的生成。

一、網絡小說的空間與敘事

按《現代漢語詞典》的解釋，空間是“物質存在的一種客觀形式，由長度、寬度、高度表現出來，是物質存在的廣延性和伸張性的表現”，以此界定來研判，一切可用“長度、寬度、高度”來衡量，帶有“廣延性和伸張性”的物質均可視作一種空間。這樣，日常生活中具有“容納性”的物質形式，如山野、村落是空間，房子、森林是空間，人體、動物體是空間，相對抽象的地點、位置、場所、地圖等亦是空間，而對它們進行模仿的地域、天堂、小世界等更是空間。從此角度來考量，網絡小說中的空間可謂多種多樣，它可以是村鎮、城堡，可以是道路、旅店，可以是森林、海島，可以是星球、太空，甚或者是人界、靈界、仙界等，它們的勾連、組合形構起了“后宮空間”“都市空間”“奇幻空間”等經典性的敘事空間。然而，不論網絡小說的空間形式有多少，依地理空間的“本義”進行創化，以敘事的旨意進行空間生產，最后再以真實、仿象或虛擬的方式進行呈現，則是其不變的規則。而相應地，網絡小說的敘事空間就在三個層面上展開：現實空間、擬實空間和虛幻空間。

現實空間是現實生活世界中真實存在的各類地理空間，它們被作者移植進網絡小說中，成為小說中人或物活動、生存的基本場所。擬實空間指的是作者根據現實地理空間特性和規律，對之進行一定的藝術性模仿、加工，建構起來的仿象性空間。而虛幻空間則指作者按照個人所理解的非現實世界的規律和樣式，想象、虛構、創造出來的各類空間。三者中，現實空間強調空間的現實性，它是各類空間的物理基礎，擬實空間和虛幻空間是現實空間的影子，是對之的模仿。擬實空間的特性在于，雖接近現實但卻只是“擬實”，其對現實加工、改造色彩明顯，而虛幻空間則雖出自現實卻比擬實空間更遠離現實，其著眼點不在于對現實的加工、改造，而是進一步的合情合理的想象，幻想色彩較濃。

以貓膩的作品為例，《慶余年》中，故事的背景主要圍繞虛構的慶國空間，但在虛構之下卻有燕京、滄州、梧州、達州、杭州、蘇州、膠州等眾多城鎮，它們皆為現為現實中國地理行政區劃中的地名，燕京的雄壯、蘇杭的纏綿、婉轉等實謂現實自然地理空間的文學性轉化；《將夜》中，世俗勢力空間可劃分為唐國、南晉、大河國、燕國、月輪國等，修行者勢力空間則有書院、知守觀、劍閣、墨池苑、懸空寺等，這些國度、勢力等的設定是對現實國家疆域、學校、寺廟、道觀等的模仿與加工，它們都屬于擬實性的空間存在；而在《擇天記》中則有武道空間、隨身空間，如周園等小世界，在小世界內則又依自然地理空間進行分布，這些小世界玄之又玄，荒誕不經，遠離現實世界，是作者想象、幻想的產物，可謂幻想空間。當然，這并不是說在貓膩小說中各類空間界限就涇渭分明，實際上在他的小說中三類空間基本都有所呈現，只不過常是雜糅的，如《將夜》中既有雄壯長安、蒼茫岷山、朝雨渭城等現實空間，又有光明神國、武道空間等幻想空間，它們與唐國、書院等擬實空間統一在一起，構成了小說基本的敘事空間。

貓膩小說具有一定的典型性，可看作各類型網絡小說敘事空間營構的代表，眾多網絡小說對空間的呈現與貓膩相似，所不同在于對各類空間的倚重程度，現實類型題材可能更偏重于現實空間，基本不涉及虛幻空間，如慕容雪村的《成都，今夜請將我遺忘》，或者玄幻類題材可能更偏重于虛幻空間，不關涉現實空間，如天蠶土豆的《斗破蒼穹》等。應當說，這三類空間構成了當前網絡小說敘事空間的基本層面，但引人注意的是，這些空間并不僅僅是靜態的地點、場景等“背景”，而是蘊滿了敘事動能，演變為敘事的技巧和手段，推動情節發展、表現人物性格、實現敘事意圖、升華作品主題等，促使敘事空間向空間敘事的轉變。

在流瀲紫《后宮甄嬛傳》中，敘事主要圍繞“宮”與“斗”進行，“斗”是核心的故事情節，“宮”則是“斗”發生的場所。小說整體以時間順序進行結構，但是由于對“宮斗”的突出，時間被淡化、模糊與背景化，而空間的敘事能力則得到強調。這些空間既是人物活動、故事得以展開的敘事空間，但它們同時又參與到敘事中來，承擔著不可或缺的敘事功能，或是關于人物的性格演變、情愛癡纏，或是關于“頭銜”遷降、命運發展，更或是關于權力爭奪、陰謀呈現等。小說將空間與故事相融，以空間秩序為主導，以空間邏輯來統轄敘事，以空間作為敘事的重心，進而借助于對空間的排列、組合與展示，將各類后宮故事串聯起來，匯聚成整部作品“宮斗”的主題，刻畫了甄嬛后宮成長過程中的“步步驚心”。在某種意義，《后宮甄嬛傳》的敘事是通過對空間的位置、關系的營構來實現的，空間就是敘事的展開，敘事就是空間的安排。

而在忘語的《凡人修仙傳》中，空間的敘事指向更為突出。小說整體空間架構在人界、靈界、仙界三個層面展開，以富含空間、位置信息進行命名的章節多達400余章，而牽涉到的各類擬實空間和虛幻空間數以千計，前者如山邊小村、青牛鎮、七玄門、煉骨崖、墨回谷、嘉元城、瀟湘院、百藥園等，后者如虛幻空間如遺跡空間、魔界、地淵、空間裂縫、法寶空間等。這些空間地理風貌各異，“物資”“產出”不同，蘊藏著各類奇遇、升級“機緣”，發生著不同的事，而凡人韓立之所以能通過自我修煉成仙，正在于眾多空間的歷練、成長，在于各空間故事的組合與演繹，空間成了小說總體構架、人物刻畫、情節節奏等的關鍵手段。

《后宮甄嬛傳》《凡人修仙傳》并不是個案，《七界傳說》《鬼吹燈》《冒牌大英雄》《仙逆》《斗破蒼穹》《一世之尊》《唐磚》《華胥引》等作品同樣如此。它們的共性在于，在時間之流中，敘述主角“奮斗”“修煉”“成長”“成功”“成神”的故事，但是在整體的時序背后，卻通過對各類敘事空間的開掘，促使傳統線性敘事中時間與空間位置的轉換，“將歷史感的時間轉換成了‘在場’的空間，將有深度價值的時間轉換成了淺表化展示的空間，把心靈記憶的時間轉換成為即時游戲的空間，最終一切都被空間化了”，從而凸顯出空間及其敘事能力。在這種情況下，空間不僅是背景化、靜態化的人物活動的場所、位置，它同時充滿了敘事的動能，既關涉到作者的敘事意圖，更關涉到情節的發展、人物的性格塑造等，“就成為一個‘行動著的地點’（acting place），而非‘行為的地點’（the place of action）”。

二、從空間到地圖：小敘事、大敘事與空間旅行

依《辭?！返慕忉?，地圖指的是“運用數學法則和符號系統并經過制圖綜合，將地表的自然地理和社會經濟等各類信息表現在一定的載體上，以表達它們的地理分布及其在空間與時間上的相互制約、內在聯系和發展動態的圖”。簡單而言，地圖就是說明宇宙空間表面的事物和現象分布情況的圖，它由各類地點、位置、空間排列、組合而成，核心在于地理分布、空間關系和圖示呈現，本質上是一種空間結構關系圖。假如說網絡小說的空間敘事就是敘事的空間化，是空間組織的藝術，其著眼點主要在于空間開掘、空間關系、空間位置等，那么地圖的這種特性顯然與之有著同構性。在這個意義上，網絡小說與地圖獲得了關聯，各類敘事空間的接續、并置、融會就是地圖，地圖的展開則是各類空間的敘事演繹，而從空間到地圖的過程則既是敘事由“小”到“大”的演變過程，更是空間、地圖設定、“跳轉”所營構的旅行過程。

日常生活中的地圖總是用線條的組合標示相關區域，同時輔之以符號、文字、顏色等以示區分。網絡小說地圖遵循地圖的空間本意，但人物、事件、意圖等的加入，卻賦予了各空間一定的生命力與行為邏輯，并將符號、顏色等演化為與各空間敘事主旨相關聯的人、事、物。因此，網絡小說地圖實質上就是各類空間的序列性敘事意圖呈現，或者可以這樣表述，它就是各類空間敘事性演繹所形成的外在圖樣，是敘事的空間秩序。既然是空間的序列、演繹、展開，自然就會牽涉到空間的數量設定、位置安排、關系建構等，那么相對應地，網絡小說的地圖與敘事就會有大、小之別，有簡單、復雜之分。小地圖與小敘事相聯，它們對應的是單一的空間或者空間的簡單組合，敘事相對簡單，呈碎微特性。大地圖與大敘事相聯，它們對應的是多個空間或空間的交織組合，敘事相對復雜，打著多維與立體的烙印，一定程度上可將其看作小地圖、小敘事的進一步疊加與串聯。但無論是小地圖、小敘事，還是大地圖與大敘事，它們都是相對于整個敘事文本而言，對于空間數量少、情節簡單的作品，或許“小”就是“大”，而對于空間數量多、情節復雜的作品，或許“大”就是“小”，地圖、敘事的大小要依具體的小說文本而定。

在跳舞的《惡魔法則》中，敘事基本上是由空間架構而成，依空間邏輯展開，既涉及擬實空間，如帝都、科特行省、惡魔島、克里港、迷霧沼澤等，更涉及虛幻空間，如異次元空間、眾神空間等，這些空間外在特征不同，容納的人和事不同，有著不同的小地圖、小敘事，它們組合起來形成了小說的大地圖和主角成長的大敘事，可以依空間繪制一幅敘事地圖（見圖一）。

圖一：《惡魔法則》敘事簡圖

在該幅地圖中，小說敘事以帝都為中心，向四周蔓延，呈網狀結構。故事剛開始時聚焦點在帝都伯爵府，而伯爵府則有臥室、馬棚、客廳等不同空間，它們皆有故事、場景。如臥室中，雷蒙伯爵和嬰兒時期羅林的互相對視以及伯爵的心理活動，傳達的是彼此的好奇、審視，伯爵的失望；馬棚中，羅林因惡臭難當的馬糞味道，條件反射般開口說出“臭死我了”，從而導致瑪德獲得賞金，雷蒙伯爵“這小子是故意不開口說話”的判斷；客廳中，魔法師克拉克對杜維進行了魔法測試，研判其是“魔法白癡”，導致伯爵對之的深度失望。臥室、馬棚、客廳等均為單維的小空間，這些空間中發生著各類小敘事，相對簡單，但這些小空間、小敘事勾聯起來卻形成了伯爵府空間安排的大地圖與伯爵對嬰兒時期主角“白癡”的判斷與“放逐”主角至科特行省的大敘事。相較于臥室、馬棚等小空間、小敘事，伯爵府則是大空間、大敘事，然而，伴隨著帝都、科特行省、克里港、婆羅門島等空間的開掘，各類空間的敘事展開，如科特行省的自由成長、克里港創建海上艦隊、迷霧森林組建獅鷲空軍、帝都開辦魔法學院等，伯爵的大空間與大敘事又會演變為小敘事，成為眾多空間敘事中的環鏈，而當這些空間、地圖組合起來，小敘事、大敘事勾連聯起來，小說最終的敘事地圖就會被繪制出來。因此，綜觀《惡魔法則》的敘事，其實質就是主角活動地圖的繪制，敘事與空間走向了彼此形構。

在耳根的《仙逆》中，將敘事進行空間化處理，依空間來結構敘事，對敘事進行地圖繪制同樣明顯。該部小說充分運用空間、敘事的大、小“辯證法”，將各類小空間與敘事進行勾連與疊加處理，它們或者并列，或者接續，更或者從屬、相間等，最終營構、開拓出了大空間、大敘事?？臻g的敘事展開涉及王村、趙國、朱雀星、天運星、天逆世界、四界（風雨雷電）、七彩界、界內、界外、遠古仙域、仙罡大陸、逆塵界、蒼茫虛空等，依各空間可將敘事進行扼要的地圖呈現（圖二）。

圖二：仙逆地圖

在該幅敘事地圖上，敘事從最小的空間王家展開，進而拓展延伸至趙國空間，至朱雀星、昆虛，再至界內、界外，最終走出洞府界，以至仙罡大陸、蒼茫虛空等。這些空間既是小的，但同時又是大的，每一空間都被作者設定了相應的風景、人物、事件，有著敘事的主線和支線，他們承載著主角的成長軌跡，主角就在這些空間、地圖中，修煉、活動，“打怪”“升級”“換地圖”，從懵懂的少年至洞悉人事的“老怪”，從肉眼凡胎的“螻蟻”以至踏天之境的“高人”，一步步打開視野，形構整幅世界地圖，揭露生存世界的真相。

與空間、地圖的展開相對應，當敘事的地圖被繪制出來以后，網絡小說敘事走向了空間旅行。如果說“每一個故事都是旅行的故事——一個空間的實踐”，那么網絡小說顯然將這種空間實踐進行得更徹底。與傳統文學拘狹于文本長段、空間的有限不同，網絡小說因服從于連載、網站的規訓，文本動輒上百萬字，這使得作者有充足的時間和精力來進行敘事?；诖?，網絡作者們往往先設定好地圖，對地圖中各空間的位置關系、邏輯順序等進行安排，進而對各空間中主角面對的勢力、獲得的技能、發生的事件、社會風貌等進行設定，最后再對主角“走動”“旅行”進行行為賦值，從而完成空間敘事，這正如唐家三少所言，“寫書有一個小技巧，尤其是在寫玄幻小說，異世界小說的時候，這個技巧是非常有用的。那就是拿起你們自己的筆，簡單的勾畫出一張地圖。當然不是現實的地圖，而是你所創造的那個世界的地圖。有了它，你在創作起來時必然會感覺到輕松的多，所走的路線以及各個名稱，都可以清晰的標在地圖上，不容易遺忘，寫的時候只需要有地圖參照就可以了”。這樣，小說的敘事就成了主角以空間旅行來觸發各類小故事，而各類小故事又通過旅行和空間被鏈接，從而形構起了大故事、大空間或地圖，而在旅行過程中，不同空間、地圖的“產出”又反過來對主角進行塑造，促其成長，走向典型。由此，網絡小說空間敘事的實質就是主角以游的體驗方式，移步換景，進行空間穿梭，繪制不同的空間地圖，其帶有強烈的探險、旅游意味，“空間不是敘事的外在因素，而是其內部力量，從內部改變著小說形態?！ㄟ^追問‘發生了什么’，我們提出將這許多組成我們世界的‘場所’制成一幅思維上的地圖”。

在這些小說中，空間排列、組合形成了敘事地圖，而主角的活動、旅行則促使小說的敘事走向了空間旅行書寫。從敘事的背景到敘事的手段，從敘事的地圖繪制再到以空間進行敘事旅行，網絡小說凸顯著它對空間的偏愛，實現著空間的敘事指向。如果說在傳統線性敘事小說中，空間還主要是背景式存在，那么在網絡小說中，空間則走向了前臺，通過對時間的挑戰與反叛，成了與敘事同構的存在。問題的關鍵在于，網絡小說緣何會對空間如此情有獨鐘？這背后是否隱藏著什么玄機？

三、空間的意識形態話語釋放與審美效能

網絡小說應互聯網而生，是新的媒介與技術的產物。然而，新媒介在孕育它的同時，卻也確立了它作為人之延伸的新特性，如媒介制約、讀寫互動、粉絲效能、泛娛樂傾向等，正如麥克盧漢所說，“所謂媒介即是訊息只不過是說：任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術），都要在我們的事務中引進一種新的尺度?！痹谶@個意義上，網絡小說對空間的偏愛就不能僅停留在敘事的技巧與手段上來，而是有著其自身的意義：一方面，它契合于新尺度下人們新的時空體驗，是媒介重塑個體外在空間感知經驗和模式的反映；另一方面，它又借新的尺度來確證人的感性延伸，內蘊著現實意識形態的諸種因素，實現著空間的審美效能。

眾所周知，伴隨著數字信息技術的高速發展，中國社會已由早期的“+互聯網”走向“互聯網+”，互聯網對社會的滲透呈全方位態勢，幾成為生活的基本維度。某種意義上，人觸網而存，依網而生，互聯網似正向著人的本質演化。問題在于，互聯網的信息呈爆炸性發展，而人之所觸、所感卻有限，這帶來的后果是主體精神意識的多元化和時空感知上的碎片化。從朋友圈中的美照、風景，到炫目的娛樂、八卦；從即時更新的頭條、新聞，到無處不在的雞湯、軟文；從隨時可能彈出的陌生人或朋友的消息對話框，到引人注意的營銷廣告等，它們隨時影響著主體的意向性選擇，分散著他的注意力，割裂著他的時間和空間。由此，主體原本相對穩定的心靈感知與行為模式發生轉變，他可能隨時中止當下時空的注意而轉向其它時空，而相應地，多重身份的相互轉換和多元化碎片空間中的走馬狂歡就自然而然。

媒介時代人之時空感知對網絡小說的書寫提出了要求，它須要在敘事中呈現多方位的信息刺激與多元化空間中的角色擔當，并能夠調動一定的審美技法對之進行回應。由此，網絡小說摒棄傳統線性敘事對時間的看重，充分調動空間的動能，將空間與敘事進行同構性處理，以空間秩序為敘事主導，以空間的組合來統轄作品，以空間的轉換來為人物的不同身份賦值，安排多方位的空間事件關聯，并通過角色的空間旅行組織敘事、繪制地圖。在這種情況下，網絡小說最終形成了以主線故事為主干，以獨立、卻又相關的故事為輔助，融多故事、多線索、多空間為一爐的特點。因此，在當下的網絡小說中，各類空間、地圖被運用得蔚為大觀，成了網絡小說敘事的“寶典”，各類“金手指”、尋寶、奇遇等元素被運用得登峰造極，其反映的是碎片化時代下人們微型敘事的需要，本質上是媒介對個體時空感知的重塑。

而在另一個層面，以空間對接碎片化的生活，網絡小說延展了人的空間感知，實現的是空間的審美意識形態效能。在現實生活中，人的時間、空間是有限的，人不可能既在此又在彼，人無法脫離現有的空間而存在。不過，借助于網絡小說各種不同類型的空間開掘，如《凡人修仙傳》中的人界、靈界、仙界，《冒牌大英雄》中的亞特蘭蒂斯星域、勒雷中央星域、雷斯克星系，《贅婿》中的江寧、蘇州、杭州、開封，《俗人回檔》中的北江省、松江市、東森大學，《藏地密碼》中的可可西里、亞馬遜叢林、帕巴拉神廟等，人卻可以在不同空間中穿梭、旅行，體驗、觀看不同的空間景致，碰觸現實中想做而無法做之事，從而突破時空束縛，走向自我超越。于是，在現實空間之外，眾多擬實空間和虛幻空間被開掘出來，諸如尋寶奇遇空間、戰斗爭霸空間、職場升職空間、盜墓探險空間、情愛癡纏空間等，它們既滿足著人們求新、求異、求刺激的需要，同時又創造著仿像符號的審美，延長著人們的時空感知，這正如一位讀者虛幻空間的延伸與沉浸，“沒有別人，不用看別人臉色，不用顧及他人，什么感受都能在看小說中獲得。再沒孤獨的感覺……一個人，真的很爽?！?/p>

問題在于，眾多的網絡小說在延展人們感知的同時，卻也將生活中的欲望、焦慮等進行著釋放與轉移，從而使空間蘊滿了復雜的社會意識形態。當前的網絡小說雖然空間開掘方法不一，表現形態各異，但是卻有著幾近同一的敘事主題。這些小說常賦予空間一定的權力意義，“空間是任何權力運作的基礎”，將各空間與主角成長進行深度關聯，借助于空間中人物的性格變化、情感演繹、法寶技能獲得、武力值提升等，實現自我，積累資本，為超越現有權力空間、開設新地圖奠定基礎。在某種程度上，它們講述的皆為主角在各類空間中穿梭、游歷、成長的故事，其達成的是個人成長、奮斗的主題。根據拉康的鏡象理論，“由于自我本質上的內在空虛性，它需要外在的他者不斷充實和確認自己”。假如說這些空間是作者們想象的他者，充當了一面鏡子，那么鏡象所呈現的就是當下人們在各類空間中的奮斗、扎掙與實現，它實出于轉移現實焦慮、確認自我價值、投射內心欲望的需要，是對媒介尺度之下人面對現實壓力所產生的一種妄想。這一妄想的意義在于，通過各類型空間的修辭性想象，重復性地上演打怪、尋寶、奇遇、升級、種馬等意識形態投射，進入到各空間所代表的文化權力秩序中，獲得存在感和安全感，并對之進行超越。由此，當讀者叩開網絡小說的文本語碼，就會被代入到空間中的各類奮斗性承諾，從而獲得一種自慰性的滿足，“小說的世界里，有我在現實世界得不到的東西，我想象我是小說中的人物，可以無所不能?？偸腔孟牖夜媚锏氖虑榘l生在我身上”，“獲得一種閱讀的快感，將現實的缺陷在閱讀中找到填補”。

在這個意義上，空間固然拓展了現實人們的時空體驗，但更關鍵的是以審美建構的方式，將生活中的欲望、焦慮等進行了轉移，實現著文學的意識形態的功用?！斗踩诵尴蓚鳌冯m敘虛幻空間中的“凡人修仙”，但又何嘗不是人之奮斗？《后宮甄嬛傳》的后宮爭斗大戲，難道不是現實慘烈競爭之映照？《唐磚》中的唐代空間穿越救亡，又何嘗不是個人中國夢之實現？因此，這些小說雖題材、內容、空間呈現不一，但在邏輯本質上卻是當代的，都是“通過生產幻象來建構現實，通過鎖定欲望并引導人們如何去欲望”，在空間生產中投射著人們的生活感知，反映著這個社會的文化意識，或許這一意識形態多少讓人生疑，但不論如何，它讓人有所滿足、有所可樂、有所皈依卻是無疑的，一如姜悅、周敏對玄幻小說的研判，“它是以玄幻的方式講述當下青年（尤其是普通青年、底層青年）在殘酷世界中的艱難成長與個人奮斗的故事，并通過對自我的鏡像式呈現讓讀者在代入式的自戀體驗中獲得閱讀爽感與想象性滿足，從而安慰/補償/逃避真實生存處境中的壓抑、無奈、憤懣與缺憾?！?/p>

結 語

美國學者海爾斯在研究學生認知方式時提出了“深度注意力”（deep attention）和“超級注意力”（hyper attention）的概念，在他看來，“深度意注意力”的特征是人們“持久地聚焦于某一事物（如狄更斯的小說），忽略外部的簡單刺激而沉浸其中，著重于單一的信息，可以長時間地關注單一的信息流，耐受力強”，而“超級注意力”的特征則與其有著鮮明的反差，它的特點是人們“會在不同的作業中迅速轉換焦點，青睞不同維度的信息流，尋找具有刺激性的文化體驗，無法容忍單調僵化的狀態”。海爾斯認為“深度注意力”與傳統的人文認知相關，而“超級注意力”則是數字信息技術的產物，它獨屬于“媒介一代”。從這一角度出發，可以看到，各類空間的開掘以及空間形態、位置、關系等的營構，其轉換的是不同的關注焦點，提供的是不同維度的信息流，生成的是波浪起伏式的審美體驗，它契合的是媒介一代感知信息的特殊模式，是他們“超級注意力”在文學領域的審美式呈現。

然而，問題的復雜性在于，“超級注意力”畢竟過于關注信息的淺表性，太過依賴信流的瞬間刺激，它缺乏面向事物本質的理性，少了冷靜的沉思與積淀。假如網絡小說太過于迎合“超級注意力”，空間營構上缺少深度價值的支撐，那么空間敘事只會演變為以空間結構敘事的便利，走向空間式的情景消費，導致敘事的膚淺化、同質化，降低其審美性與意識形態效能。試看當前那些動輒三五百萬字的網絡小說，各類空間的開拓多達成百、上千，無限的空間、地圖開掘形成了“打怪”“升級”“換地圖”的套路，空間在變，地圖在換，各維度的刺激信息紛至沓來，但是卻少了讓人持久聚焦與思考的可能性，看過即忘，閱過即焚，最后所獲似乎空空如也。那么，如何營構好空間，在人的“超級注意力”和“深度注意力”之間，把握住空間敘事的度則是我們必需要考慮的問題。

注釋：

a [前蘇聯]巴赫金：《小說理論》，白春仁、曉河譯，石家莊：河北教育出版社1998年，第274-275頁。

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