東漢時期佛教美學意蘊的初始醞釀

王振復

(復旦大學 中文系，上海 200433)

所謂中華佛教美學意蘊的初始醞釀，發生在東漢時期，是指它最初的積漸過程及其結果。自大致兩漢之際印度佛教東漸于中土，經東漢約二百年初傳，其廣度與深度，都處于初始階段而難稱普及與深入。佛教先是在朝廷、王族與極少數士子中間傳播。這是在中印異域文化之間所進行的一場充滿艱難與誤讀的人文“對話”，彼此深感驚奇、困惑、恐省而又同情。

佛教的最初入傳，開啟了中華文化、哲學與美學的劇烈嬗變。當中華歷史上第一個“學為浮屠”的貴族楚王劉英“信佛”，當第一位初信佛教的帝王漢桓帝劉志“于宮中立黃老，浮屠之祠”(《后漢書·裴楷傳》)，當嚴佛調作為第一人“出家做和尚”[注]《晉書》卷九五《藝術·佛圖澄傳》載“王度奏章”云：“漢代初傳其道，唯聽西域人得立寺都邑，以奉其神。漢人皆不得出家。魏承漢制，亦循前軌?！钡R淮(今屬安徽)嚴佛調于漢靈帝末年赴洛陽，與沙門安玄共譯《法鏡經》，為第一位漢籍僧人。只是漢末未傳譯佛經律部，估計嚴氏“出家”未受“具足戒”(比丘戒)僅思想信仰而已。又，嚴佛調參與譯經為漢光和四年(181年)。之時，人們也許始料未及，這種初始的劇變，已經在醞釀之中，仿佛能夠讓人聽到它那奔騰而隱隱涌動的潮聲了。

一、禪定“守意”(寂)與般若“本無”(空)之“樂”

這主要始于安世高所譯介之禪數學與支婁迦讖所譯介之般若學。安譯禪數學，屬印度小乘一系。禪，指禪定禪觀；數，指數息數法，皆重于身心修持。呂澂云：“所謂‘數’，即‘數法’，指毗曇而言?！盵1]禪數學是禪學與毗曇學的合稱，二者在身心入定的修為上，具有共通性。

安譯《佛說大安般守意經》云：“安般守意。何等為安？何等為般？安名為入息，般名為出息。念息不離，是名為安般。[注]《佛說大安般守意經》卷一，安世高譯，《大正藏》第十五冊，P0165a。此指修持者控制呼(出息)吸(入息)而禪定，便是《安般守意經》所謂“從息至凈是皆為觀，謂觀身相墮，止觀還凈，本為無有”[注]《佛說大安般守意經》卷一，安世高譯，《大正藏》第十五冊，P0167c。。

這一佛教修為“常法”，似乎與審美無甚聯系，其實并非如此。早在印度佛教入漸中土之前，先秦儒、道兩家，作為中華先秦美學的主要學派，一主“有”的審美，體現于道德人格及其藝術等(儒)，如《論語·學而》有云:“禮之用，和為貴。先王之道，斯為美?！币恢鳌盁o”的審美(道)，通行本《老子》所言“致虛極，守靜篤”與《莊子》的“心齋”“坐忘”之說，都指審美過程中主體審美心靈以“無”為美這一問題?！坝小迸c“無”的審美，起于經驗、形下又上升為超驗而形上，從而達于哲學意義的本原本體。

僅就道家“無”的審美而言，審美的發生、過程與境界，主體必瞬時忘其功利榮辱，收攝紛散之心而剎那凝神觀照，它是對于儒家所主張的“俗有”之境的揮斥?！栋舶闶匾饨洝返摹皵捣ā薄岸U數”，其要旨在于通過數息入定，“眼不觀色，耳不聽聲，鼻不受香，口不味味，身不貪細滑，意不志念，是為外無為。數息相墮，止觀還凈，是為內無為也”[注]《佛說大安般守意經》卷一，安世高譯，《大正藏》第十五冊，P0169c。，從而達成“六根清凈”，拒絕世俗美的誘惑，破斥俗有、超越道無而入于佛之空幻。這種不同于儒“有”、道“無”的修持方式，蘊含著第三種“審美”因素，為吾皇皇中華曠古所未有。

斥有、祛無而守空(守意)，是《安般守意經》關于“寂”(空)之審美的根本點，在于“斷內外因緣”、跳出輪回而得趣于禪定之“樂”?！栋舶闶匾饨洝酚小八臉贰闭f：“守意中有四樂。一者知要樂；二者知法樂；三者知止樂；四者知可樂。是謂四樂?！盵注]《佛說大安般守意經》卷一，安世高譯，《大正藏》第十五冊，P0164a。其須經初禪“離生喜樂地”,二禪“定生喜樂地”,三禪“離喜妙樂地”,四禪“舍念清凈地”。以此“四禪”(“四樂”)，對治于俗世“四欲”[注]《法苑珠林》卷二所謂“四欲”，指“情欲”“色欲”“食欲”和“淫欲”。，而得“樂”必“非身”。所謂“非身”，須作人之肉身的“不凈”之“觀想”。所謂“觀想”，比如眼見肉身肥碩，當念死尸腫脹；白凈肌膚，只當是一副白骨；濃發黑眉，看作朽敗發黑；朱唇明眸，意想腐血紫赤。凡此，是對人之肉身欲望的斷然拒絕。這種“四樂”，與審美相構連，并非指五官的快感，亦非精神臻于道無之境之本原本體的美感，而是消解五官快感與道無之美感時所實現的那種精神狀態與境界，由禪定禪觀而臻于空寂之境。

破斥世間“有”“無”，關鍵從緣起說領悟世俗的苦厄與煩惱。佛教基本教義的“四諦”即苦、集、滅、道——人生本苦，苦必有因，苦可解脫，解苦之途，成為其教義的基礎。人生本苦作為四諦說的邏輯原點，惟在徹底渲染人生之苦，才得凸顯從一切苦厄拔離的必要，惟有離苦才能得樂，離苦即得樂。

“守意”，不使心神紛散而染機巧與分別之心等，有類于尚“無”而瞬時審美的凝神觀照，即物我兩忘、主客渾契、排除雜念、分別與功利等，進入主客一如之境。而禪觀之“守意”在“寂”，瞬時的凝神審美在“無”，兩者“異質同構”。

佛教“守意”又稱“非身”，即對肉身作“不凈”之觀想，做到眼不視色，耳不聽聲，鼻不受香，口不味味，身不貪細滑，意不志念，對肉身及其欲望進行徹底的精神洗滌與否棄。否棄人的肉身和五官欲望的真實性，肯定“禪數”“禪觀”精神(念)的真如性，則入定于禪樂之境。

其“美感”的“洪荒之力”，真如釋道安《安般守意經注·序》所云：

得斯寂者，舉足而大千震，揮手而日月捫，疾吹而鐵圍飛，微噓而須彌舞。[2]

“寂”作為“禪觀”“神通”之境，不可思議，其空寂之偉力，無以復加。從美學角度看，禪寂這一“美感”體驗，無疑顯得更深邃、更精微、更恢弘，“美”得令人驚心動魄。

支譯佛典的歷史與人文功績，是將印度大乘空宗一系的般若思想，初譯于中土。其般若之學，從此參與了中華古代美學思想體系的建構，并施加影響于深遠。

支譯般若學，以緣起說、因果論為其基本教義，在這一點上，它與安譯禪數學無有多大區別。然則，安譯小乘學重在宣說“業感緣起”而高標“人無我”即“非身”說，倡言“安般守意”。大乘空宗般若學，主張諸法無我，諸行無常、涅槃寂靜，稱說“人無我”而“法無人”[注]稱“無我”。在“有我”與“無我”問題上，印度小乘之學內部曾有論爭。部派佛教犢子部，以“不可說之補伽特羅(pugadala)”為“我”。此“我”，意為“常一不變”，而世間萬法因緣而起，剎那生滅，故性空?！盁o我”之“我”，不可稱為“五蘊之我”，亦并非“離五蘊而存有之我”。經量部提出“勝義補伽特羅”說，此指“真我”，與犢子部所持不一?！盁o我”說的邏輯是，正如《中阿含經》卷三十所言，“若見(引者：現)緣起便見法，若見法便見緣起”。既然萬法五蘊集聚，空無自性，那么，諸法性空，即是“無我”。，人、法二空而立“無有自性”(空)之說。

對于中華美學而言，般若與佛一樣，是一種全新的人文哲學理念。般若，梵文prajā音譯的簡稱，亦稱般若波羅蜜，意譯為“智度”，“覺有情”與“自覺覺他”之謂，意即通過“菩薩行”，以般若之智成就空幻而普度眾生，大不同于中華本土所言“智慧”，而是一個全新的佛學、哲學與美學范疇。般若學的譯介，遂使中國美學從此在一定程度上，拓寬了它的思維廣度，加深其思想深度。

先秦亦有“智慧”說?！墩撜Z·雍也》記孔子言說：“務民之義，敬鬼神而遠之，可謂知(智)矣?！薄墩撜Z·里仁》“朝聞道，夕死可矣”的“道”，即原始儒家所倡言的人生智慧。孟子則稱，“雖有智慧，不如乘勢”[3]。意謂人生的最高智慧，在于審時度勢。纂編于先秦戰國中期的通行本《老子》稱，“大道廢，有仁義，智慧出，有大偽”，將儒家的“智慧”說貶得一無是處，推崇其作為最高“智慧”的“道”。然則無論儒、道的思維與思想域限，都在此岸世間，與入漸之印度佛教的智慧觀及其美學意蘊迥然有別。般若智慧，一指圓融涅槃之境，洞見佛性，燭照實相，所謂照徹名智，解悟稱慧；二指圓成涅槃的方式途徑。解粘而釋縛，滌垢以離塵，出離生死、登菩提岸而轉癡迷者，佛教曰智慧，簡言為“空”。

眾生心總是囿于世間“持想”而“想入非非”，是世俗蕓蕓墮入虛妄深淵的一大病根。般若學提倡“無想”，此《道行般若經·道行品》所言“不當持想”，指心識的無所執著，以“無想”為般若之智?！安划敵窒搿?，亦即“無生”，指“心無所動”而無有貪求，此則為凈觀?！盁o想”即“無相”，指不落名言，斥破虛妄的現象世界。這一實現，便是佛教的“無得”“無著”[注]見《道行般若經·強弱品》“經法本凈，亦無所得”。。將世俗意義的事相、形象、本質及其發展變化的美，加以徹底掃除，從而做到心靈與境界“空諸一切”，一種被稱為“般若性空”的“美”，在否定之時被肯定。

般若性空之“美”與“美感”究竟何以可能？很難對其進行知識論意義的定量定性分析，惟在徹底否定世俗分別、功利、生死、悲喜的念想與真假、善惡、美丑之時，才可被觀想領悟。無論“諸色”(一切事物現象)抑或主體、主觀(痛癢、思想、生死、行識)所引激的苦樂與美丑等，皆處于“無住”之境，即是所謂“無著”“無縛”“無曉”，“無所生樂是故為樂”,“是為樂無所樂”[注]《道行品第一》，見《道行般若經》卷一，《大正藏》第八冊，P0428c。。

般若學教義亦講“自然”，指主體無著、無縛、無知即空。對于痛癢(觸)、思想(念)、生死與行識而言，所謂“過去色”“當來色”(未來色)與“現在色”，一切皆空。在先秦老莊美學那里，自然作為原樸之美，是道是無。這里所謂“自然”，是借老莊之言來說般若空智的一種新的“美感”體驗，指性空這一般若智慧，以本土“自然”“誤讀”佛教之“空”。

般若“自然”之“美”及其“美感”，《道行般若經·清凈品》又以“清凈”二字加以概括?！吧崂グ追鹧裕呵鍍粽?，天中天！為甚深，佛言甚清凈。舍利弗言，清凈為極明。天中天！甚清凈。舍利弗言，清凈無有垢。天中天！佛言甚清凈。舍利弗言，清凈無有瑕穢。天中天！佛言甚清凈”[注]《清凈品第六》，見《道行般若經》卷三，《大正藏》第八冊，T08，P0442a。；清凈，離棄塵世之物欲與煩惱，以智慧的“清凈”為至要，歸根結蒂一句話,“清凈者，天中天”。

佛教所謂“天”，有最勝之光明、自在與清凈之義，亦稱“無趣”。趣即趨。佛徒所向往的菩提，最勝、最樂、最善又最為妙高，故稱“天中天”。其“美”的莊嚴與崇高，達到“清凈”的極致。佛教入漸中土之前，中華本土，惟有道家所言“清靜”而斷無“清凈”一詞。清凈作為佛家語，有無垢、空寂、明覺而無所執著義，此《大智度論》所以說“惔然快樂者。問曰：此何等樂？答曰：是樂二種。內樂涅槃樂。是樂不從五塵生。譬如石泉水自中出不從外來。心樂如是”，而“能除憂愁煩惱心中喜歡，是名樂受”[注]《大智度初品中放光釋論第十四之余》，見龍樹《大智度論》卷八，《大正藏》第二十五冊“中觀部類”，P0120c-0121a。。

二、得風氣之先，創造中華佛教藝術審美新品類

東漢佛教初傳、佛經初譯時，佛教美學意蘊的初始醞釀，大凡體現于三大方面。

先說佛塔佛寺的新建與佛像的繪塑，得風氣之先，創造了中華佛教藝術審美的新品類。

《四十二章經·序》有云，東漢永平年間，明帝感夢遣使求法，“至大月支國，寫取佛經四十二章，在十四石函中，登起立塔寺”。東漢末年的《牟子理惑論》言之更詳：“于是上悟。遣使者張騫、羽林郎中秦景、博士弟子王遵等十二人于大月支寫佛經四十二章，藏在蘭臺石室第十四間。時于洛陽城西雍門外起佛寺，于其壁畫千乘萬騎，繞塔三匝。又于南宮清涼臺及開陽城門上作佛象。明帝存時，預修造壽陵，陵曰顯節，亦于其上作佛圖像?！盵4]

這里，暫且不說明帝感夢遣使求法記載的真實性問題。關于中華佛塔佛寺的創建源于印度這一點，是毋庸置疑的?！堕L阿含經》第四《游行經》稱，傳說釋迦圓寂，其舍利(靈骨)分為八份，建塔以為供奉。據《八大靈塔名號經》，八大佛塔分別建于：迦毗羅衛城藍毗尼(佛陀誕生處)、摩揭陀國尼連禪河畔(佛陀成道時沐浴處)、波羅奈斯城鹿野苑(初轉法輪處)、舍衛國祇樹給孤獨園(說法處)、曲女城(說法處)、王舍城(說法處)、廣嚴城(說法處)、拘尼那揭(說法處)?！洞蟀隳鶚劷洝芬嘤邢嗨朴涊d。渥德爾云：“這些早期寶塔也許不過是半圓形土冢，有點像史前期的墳墓，非常不同于后來的磚石高塔結構?！盵5]塔，梵文寫作stupa，巴利文thūpo，漢譯“窣堵坡”“塔婆”，本義為“累積”?！案@堵坡”的最早型式，是“一個墳起的半圓堆，用磚石造成，梵文名安達(anda)，其義為卵，其下建有基壇(Mēdhi)，頂上有訶密迦(Harmika)，義為平臺，在塔周一定距離外建有石質的欄楣(vēdika)，在欄楣的四方，常飾有四座陀蘭那(torana)，義為牌樓，這就構成所謂陀蘭那藝術”[6]。在今印度中央邦馬爾瓦地區保波爾附近，有山奇大塔，始建于公元前273至前232年的阿育王時代。塔四周建石質欄楣。欄楣四方，飾以牌樓者凡四，亦稱天門。其形制，于兩石之上戴以柱頭，上橫架上、中、下三條石梁。石梁中間以直立短柱相構，其上飾以對稱性浮雕，多取材于佛陀本生故事或佛傳故事。在犍陀羅藝術來臨之前，當時印度尚未受到希臘神象雕塑藝術的影響，在當時的佛教理念中，佛陀如此莊嚴而偉大，凡胎俗子，如果直接面對佛陀形象，便是冒瀆神佛。因而，雕刻佛陀形象在當時不被允許。即使雕刻佛陀說法情景，“也只是弟子圍列左右，中央卻不設佛體，而留下一棵菩提樹或蓮座算是象征”[注]參見拙著《建筑美學》“塔的崇拜與審美”有關章節，云南人民出版社，1987年版；(臺北)地景出版股份有限公司，1993年版。。

印度佛塔起源悠古，它是中國佛塔的“印度元素”。印度部派佛教時期，相當于中國西漢，尚無成文佛經，亦未造佛象，僅以佛塔為崇拜對象。印度貴霜王朝的迦膩色迦王時代(78—123)，佛教隆盛，遂逐漸出現成文佛經，其大多書于樺樹皮與貝葉之上。公元一世紀后期，印度出現原始佛象。據考，后人曾從地下發掘迦膩色迦王時古錢幣一枚，上刻鐫釋迦佛象，四周有一“佛”字，以希臘字母拼寫。在今阿富汗西部(毗鄰于古印度的迦爾拉巴特)，有佛塔遺址發現，年代約在公元一、二世紀，證明此時印度佛塔等藝術，已向外傳播。

但漢桓帝建和二年(148)，安息僧人安世高來華傳小乘，迄今尚無直接證據稱其同時攜來小型佛塔等佛教藝術品。這不等于說，漢明求法使者歸來時肯定未將塔寺理念等輸入中土。鑒于印度佛陀圓寂未久便有塔的建造及其崇拜，且此后曾極為繁盛，有佛塔“八萬四千”之傳說。因而印度佛塔理念較佛象為先傳漸于中土，是可能的。似乎可以說，《四十二章經·序》所言“登起立塔寺”，要比《牟子理惑論》所謂“時于洛陽城西雍門外起佛寺”等記載，顯得更為真實些。

正如中華佛教一樣，佛寺佛塔的建造，從一開始，就走上一條“中國化”之路。

方立天曾說，所謂佛教“中國化”，既是中華佛教學者從大量入傳經典文獻中精煉、篩選佛教思想、制度和修持方式的結果，又使之與中土固有的文化傳統相融合，形成獨具本土特色的宗教，表現出有別于印度佛教的特殊精神面貌和中華民族傳統精神的特征。印度佛教傳入中土后，形成了漢地佛教、藏傳佛教和傣族等地區佛教三大支，是佛教的漢化、藏化和傣化。[7]

印度佛教初傳，在佛寺佛塔的建造上，必與印度原型大異其趣，首先是其哲學或文化哲學及其美學的“中國化”。

就佛塔佛寺而言，“據說，我國之塔，當以漢明帝永平十八年(75)所建之洛陽白馬寺為最先”[8]?！爱敵醢遵R寺的主題建筑，為一方形木塔。塔據寺之中心位置，四周廊房相繞。稍后，三國時笮融在徐州建造的浮屠祠，亦建木塔在祠域內”。這一塔例，已與印度佛塔大為不同。其舍去了印度山奇大塔的四座天門牌樓，改為木制結構，且建于寺院中庭。這一合建形制，源于印度“支提”窟?！爸帷苯ㄓ谑呋虻叵蚂`堂之內，稱“塔柱”，以供佛徒繞塔禮佛。在中土，原先的塔柱，已演變為中土的方形木塔，窟殿已由地下升到地面，改制成脫胎于中國古代民居、宮殿一般形制的寺了。由此開啟了寺塔徹底“中國化”的文化與審美歷程，繼而寺、塔分建，將塔建于寺外，或僅建寺或僅建塔。

據南朝齊王琰《冥祥記》所言，《牟子理惑論》稱“時于洛陽西雍門外起佛寺”，指的就是洛陽白馬寺。楊衒之《洛陽伽藍記》卷四有云，“白馬寺，漢明帝立也，佛教入中國之始”，這大約據后人傳說而追記，連同前文所引劉敦楨所言，其歷史真實性待考。然則佛寺包括佛塔的“中國化”，確是必然早晚要發生的文化和美學事件。

金文有寺字，刻于沃伯寺簋，寫為上“止”(趾)下“手”結構。寺字本義，手足之謂。供人使喚者，寺?！吨芏Y·天官·寺人》有“寺人”之記，其注云：“寺之言侍也”?！读鶗肪硭姆Q，“寺，古侍字”?！对姟ご笱拧ふ把觥酚小胺私谭苏d，時維婦寺”的吟唱，以“寺”與“婦”并提。從秦代始，宦侍者所居官舍稱為寺。西漢景帝中元六年設太常寺一職，為九卿之一。北齊亦設太常寺。又有作為中國旅舍原型的所謂鴻臚寺，始造于秦。秦至漢初稱典客，武帝太初初年改名大鴻臚，東漢有鴻臚寺這一建筑樣式，可能是中國佛寺之“寺”這一稱謂的原始。相傳明帝求法使者蔡愔等歸漢時，有印度僧人迦葉摩騰(或稱“攝摩騰”)等首度來華。[注]《魏書·釋老志》、梁慧皎《高僧傳》稱，與迦葉摩騰同來中國洛陽的，亦有竺法蘭。竺法蘭與迦葉摩騰，為中天竺人。鑒于鴻臚寺本有接應賓客之功用，迦葉摩騰等初次來華住于洛陽鴻臚寺，是可信的。這大概為何后代供佛像、僧人住地奉佛與信徒燒香拜佛的處所稱為“寺”的緣由。至于中土最早寺塔之名白馬，據稱因當時迦葉摩騰等曾以白馬馱帶印度經卷、佛像來至洛陽之故。

中華寺院，從一開始，就走上了文化與審美意義的本土化之路。

印度“支提”窟內設“塔柱”，而中土佛寺佛塔終于分而建之，使得有可能將寺塔造得盡可能的廣博、巨碩而高大，體現了以儒家文化為主的崇尚正大、端嚴美學風格的中國氣派。有如以體碩、高聳形象為主要特征的樓閣式塔與密檐式塔，在建筑美學的理念上，顯然較多地汲取中國傳統建筑亭臺樓閣的深刻影響。

中土佛塔的檐層，絕大多數為奇數，有一、三、五、七、九、十一、十三、十五甚至十七層等，偶數檐層的塔例極為罕見。這在文化與美學上，也是本土化的體現。早在殷代，當關于“間”的建筑意識發生時，“一座建筑的間數，除了少數例外，一般采用奇數”[9]。尤其在先秦道家哲學創立、發展為東漢道教之后，土生土長的道教，正如葛洪《抱樸子》所言，崇尚“道生于一，其貴無偶”[10]的哲學與美學信條。中國佛塔檐層尚“奇”，顯然與此相關。而中華佛塔的平面，有多種。圓形平面象征佛教的圓寂、圓融、圓圓海等；正方形平面，象征四圣諦、四大皆空等；正六邊形，象征六道輪回、六如、六根凈等；正八邊形，象征八正道、八不中觀等；而正十二邊形者，象征十二因緣與十二真如等。

中華信徒一旦開始建造佛寺佛塔，寺塔的地理、環境之位置關系，亦是本土化的。傳統民居、宮殿與陵寢等平面，皆崇尚中軸對稱，如明清北京紫禁城(現北京故宮)的平面布局然，中土佛寺的平面布局，追求中軸對稱格局，常為三大殿層層遞進，有嚴格的中軸線，主題建筑設在中軸線的高潮點上。從美學而言，中國人不喜歡那種陰郁、局促與小家子氣的建筑風格。

一些考古資料，可印證東漢佛教藝術的歷史存在。據南京博物館、山東省文物管理處合編《沂南古畫像墓發掘報告》，“山東長清孝山堂祠堂佛像、四川樂山城郊麻浩和柿子灣崖墓浮雕坐佛以及四川彭山東漢墓、四川綿陽何家山一號墓、白虎崖墓中出土搖錢樹上的陶制或銅鑄佛像、江蘇連云港孔望山摩崖石刻雕像中的佛像等”，則“基本可以確認”[注]孫昌武：《中國佛教文化史》第1冊，北京：中華書局，2010年，第184頁。此資料與看法，由《中國佛教文化史》一書采自俞偉超《東漢佛教圖像考》，載《文物》，1980年第5期。。值得注意的是，其頭部周圍刻一圓環，可以看做佛光之狀的刻畫。佛經指釋迦牟尼眉宇間放射光芒，象喻佛的無上智慧普照，又稱寶光。東漢畫像墓的立童佛光，顯然是畫像石藝術中所出現的佛教因素，其藝術與宗教靈感，可能來自印度犍陀羅佛教造像頭、背部有佛光之造型的借鑒。佛教，無論中印，都具有虔誠的光崇拜。所謂“放大光明”者，喻佛之智慧。破暗為光，現法曰明。從佛經所言可知，佛光普照及眾生心田而袪世界之丑惡、不公與人生之苦厄、無明，為大智大明、大凈大德。以佛光之照臨一切，不僅是佛教的光崇拜(此源自印度原古火崇拜、太陽神崇拜)，而且因崇拜而蘊含以“光世界”這一“理想”訴求，不免趨入審美之域。

據考古，四川樂山一個東漢石墓的石刻佛像，為坐姿式，高39.55厘米，寬30厘米，其面部已殘損，但其頭部佛光的雕刻頗為清晰，坐像似身披通肩袈裟，其右手作上舉狀，伸出五指，手掌向外，好似作“施無畏印”[注]施無畏印，佛教手印之一?！妒刈o國界主陀羅尼經》云：“右手展掌，豎其五指，當肩向外，施無畏。此印能施一切眾生安樂無畏?！?。據考，該作品完成于東漢后期。[注]參見聞宥《四川漢代畫像石選集》第59圖，北京：群眾出版社，1955年。這是東漢時期印度佛教入漸于川蜀的明證。

東漢始造佛塔佛寺與繪塑佛像作為風氣之先，為中華美學史及其佛教美學，首度觸及了一個佛教崇拜與藝術審美的關系問題。

宗教崇拜，是對象的被神化同時是主體意識的迷失。崇拜之所以發生，是因為主體心靈“跪著”的緣故。崇拜夸大了對象的尺度，扭曲了對象的性質，它是與主體心靈的被貶損和被矮化同時發生、同時建構、同時消解的。而藝術審美，又偏偏是積極性的人的本質力量通過意象系統(形象與情感等)方式的一種對象化，作為對主體意識的肯定，是審美意義的主體意識的現實實現。因而，佛教崇拜與藝術審美是背反的?？墒?，佛教崇拜又偏偏在迷幻的崇佛氛圍中，讓人體會到佛(神)的絕對崇高的“真善美”。佛的完美或稱圓美，恰恰是屬人而非屬神的審美理想。佛的空幻與慈悲，曲折地體現出人所向往、追求的人性的自由與人格的偉大。就此而言，佛教崇拜與藝術審美二者又是合一的。

據不完全統計，一部丁福?！斗饘W大辭典》收錄詞條凡三萬六千余，幾無一個詞目是直接、正面談論與肯定世俗之美的[注]丁福?！斗饘W大字典》僅收錄“二美”詞條云：“定慧之二莊嚴也?！秴俗至x》曰：‘二美具足，四辯澄湛?！贝恕岸馈敝懊馈?，指“禪定”“智慧”。。然則，藝術、審美作為人類把握世界、現實的基本實踐方式之一，本具頑強的文化生命力，亦是人性、人格的構成要素之一。中華初始的佛教藝術包括塔寺與佛像之類的美，作為佛教“方便說法”的一種方式，又在教義宣弘之時被肯定。

三、審美：從“樂”到“悲”以及“樂”“悲”相系的歷史與人文轉遞

印度佛教東漸，開始促成中華文化與哲學的歷史與人文嬗變，從“樂”的審美，開始趨于“悲”(苦)以及“樂”“悲”相系的審美。

中土從先秦至西漢的文化及其哲思美韻，原是以“樂”為主流的?！皹贰笔莻鹘y“禮樂”對立而統一的文化因素，是中華漫長歷史時期的重要美學范疇之一。并非先秦與西漢之時不存在“悲”這一世俗情感，浩瀚的文化典籍有關悲苦的記述甚多。其關于“悲”(憂患)的審美意識，發蒙很早。在《易傳》稱文王為“作易者，其有憂患乎”之前，郭店楚簡《性自命出》篇，就有“凡憂患之事欲任，樂事欲后”之說，“凡至樂必悲，哭亦悲，皆至其情也”?！对娊洝酚性?，“心亦憂止，憂心烈烈”；“心之憂矣，不遑假窹”；“知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求”，等等，給人以憂思如焚的感覺。至于戰國末期大詩人屈原憂愁、憂思而作《離騷》，“恐皇輿之敗績，哀民生之多艱”等，是典型的悲苦離憂的審美。

然則印度佛教入漸中土之前，中國人有關“悲”(苦)的美學理念與意緒，大凡都是“傷時憂國”型的?！皞麜r”，是對于時世的憂慮；“憂國”，憂家國社稷天下之謂?！肚f子》稱，“人之生也，與憂俱生”。莊生之“憂”，大凡是生活(人生)之“憂”?！肚f子·秋水》說，“得而不喜，失而不憂”[11]，是很“哲學”很“美學”的放達，僅止于現實人生之“無”的境界。

佛教入漸之前，中國人固然以人生之悲(苦，憂)為美學訴求之一，而比如老莊所謂人生之“樂”，是指從世道、人生憂苦境遇之中“出走”的“逍遙游”。儒家《易傳》有“樂天知命，故不憂”與“和兌(悅)”等易學命題，亦能證明中華民族有關悲喜、苦樂的人文理念與意緒，重在生活之悲而非生命之悲；重在人格之悲而非人性之悲。中國人原本以為，人生快樂既然在世間此岸，就不必去向往出世間的“樂”與“美”。先秦儒家稱“性與天道”，“圣人存而不論”，更何來、何談彼岸的“美”及其“樂”?

可是，自從印度佛教始傳、東漢佛經初譯，這種關于“樂”的審美格局，開始被打破，成為東漢“悲”(苦、空)的美學訴求所發生的一個歷史與人文觸因。

眾生從佛教“四諦”說逐漸生起了一種苦空觀，體會到人生的無論成毀與否，都苦海無邊，以為世間的歡愉安樂，皆虛妄不真。佛教有二苦、三苦、四苦、五苦、八苦乃至一百十種苦等“無量諸苦”說。如生老病死為四苦，再增怨憎會苦、愛別離苦、求不得苦和五取蘊苦為八苦等。尤其是欲海難填的“求不得苦”，絕對而無有窮時。佛教種種“苦”(空)說，好比久旱逢甘霖，當時尤得中華本土文化的“心印”，遂使東漢朝野得風氣之先者，開始重新審視中華原有的人生悲喜、苦樂觀，將人之生命而非生活、人性而非人格的“悲”(苦、空)，營構為一種新的哲學與美學理念。大教東來，拓進了中華審美形上的思維與思想，開始改變中土原本僅從生活與人格維度看待、認識苦樂悲喜的“思維定勢”，以佛教“究竟智”為“根本”之樂、“根本”之喜，可以看作一種深層的“美學”在成長。

關于這一點，誦讀一下《古詩十九首》，大約不難理解。該詩第三首云，“青青陵上陌，磊磊澗中石。人生天地間，忽如遠行客”，陵陌、澗石，本無情之物，勾起詩人有關人生寄旅的憂思。第四首，“人生寄一世，奄忽若飄塵”，似乎是對第三首的生動詮釋，人若微塵，倏忽而逝。第五首，“上有弦歌聲，音響一何悲”，“不惜歌者苦，但傷知音稀”，“弦歌”“何悲”，歌“苦”而“知音”難覓。第十一首，“四顧何茫茫，東風搖百草”，“人生非金石，豈能長壽考”，“四顧”茫?；牟?，喟嘆人生速朽，不免悲從中來。第十四首，“白楊多悲風，蕭蕭愁殺人”，“悲風”四起，愁緒“殺人”，“故鄉”安在？第十五首，“生年不滿百，常懷千歲憂”?！皶兌炭嘁归L，何不秉燭游”，生命如此短促，“苦空”意緒，難以釋懷。第十九首，“憂愁不能寐，攬衣起徘徊。出戶獨徬徨，愁思當告誰”，月光如水，“憂愁”難抑，不免心起“徬徨”，無以訴說。

《古詩十九首》反復吟詠的，主要是佛教關于“生命空幻”的美學主題，卻以類似先秦道家“虛無”之言來組織詩章。這一東漢末年的無名氏之作，真正是當時民族文化心靈開始受到佛教美學精神濡染的典型體現。

四、拓展出一系列關乎審美的新名詞、新概念與新范疇

東漢時期佛經的初譯及其流播，為中國美學史及其佛教美學，拓展出來自佛教的一系列新名詞、新概念與新范疇，它們都統一于佛教之“空”這一理念，遂使中國美學原本的哲學基石即其本原本體，開始豐富、改變其風色。

正如前述，佛教改變、豐富了中華本有的“智慧”觀，創造了“清凈”等佛教語匯，關鍵在于輸入了印度的“空”觀，卻以“本無”這一采自中華老莊的哲學名詞，來譯介佛教的空諦。

支婁迦讖曾一再以“本無”一詞譯讀佛教的“空”?！兜佬邪闳艚洝ふ彰髌贰吩疲骸鞍闳舨_蜜即是本無?！薄昂嗡潜緹o者？一切諸法皆本無”，“一本無，無有異?！盵注]《照明品第十》，見《道行般若經》卷五，《大正藏》第八冊，P0450a?！斑^去本無，當來本無，今現在怛薩阿竭本無等無異。是等無異為真本無?！盵注]《本無品第十四》，見《道行般若經》卷五，《大正藏》第八冊，P0453a。注：怛薩阿竭，如來早期譯名。一切事物現象因緣而起，剎那生滅，故空無自性。無論世間法出世間法，皆無例外，均為“本無”?！氨緹o”是佛教最基本范疇“空”的中華早期譯名。它豐富了中華美學的本原本體論。人們體會到，美與美感的根因根性，可以是儒之“有”、道之“無”，也可以是佛之“空”，或者是三者合一。從而為中華美學開拓了一個新的空間?！独献印吩?，“是故天下萬物生于有，有生于無”?！氨緹o”，虛靜無為義，而《道行般若經》以“本無”說性空、真如、實相，開始拉開爾后魏晉佛教所謂“格義”的哲學與美學之燦爛的人文序幕。

一是“本無”這一譯名，暗合印度小乘尤其“說一切有部”關于“一切法自性有”的佛學主張。所謂“自性有”，指事物現象皆“空”而本質尚為“實有”。盡管《道行般若經》是大乘空宗的般若類經典，這無礙于支譯對所謂“三世實有，法體恒有”佛理有所傳達。在佛教史上，《道行般若經》的經義，有自小乘“實有”說向大乘“性空”論轉嬗的理論傾向。支譯以“本無”說“性空”，竟然無意之間，在言說與肯定般若性空之“美”的同時，亦稍稍從“自性有”角度，觸及了現象“空”而本質為“有”之“美”這一問題。

二是支譯以“本無”代“性空”、以《莊子》所言“野馬也，塵埃也”指喻“本無”，這一“誤讀”，卻折射出中華傳統文化、哲學尤其老莊美學的頑強生命力。當印度般若性空之學及其美學訴求開始逐漸傳播于中土之際，這一佛教教義的中國化即“方便說法”，可讓一時難以為人所理會的般若學，在中土變得親切可人而容易被接受，就佛教之“空”及其一系列新范疇而言，“本無”這一理念有接引之功。

三是般若性空之學，原旨在于無所執著?！兜佬邪闳艚洝で鍍羝贰氛f：

知色空者是曰為著。知痛癢、思想、生死、識空者是曰為著。于過去法知過去法是曰為著。于當來法知當來法是曰為著，于現在法知現在法是曰為著。如法者為大功德，發意菩薩是即為著。[注]《清凈品第六》，見《道行般若經》卷三，《大正藏》第八冊，P0446b。

這里一連用了六個“著”字。著者，執也，滯累己心于對象義。執包括法執我執，起于妄見。無所執著，指既不執于俗有又不執于空幻；既不執于假有又不執于真如；既不執于空、有二邊又不執于中道，這是大乘般若性空、中觀學最根本而重要的思想。無所執著作為佛學命題，同時也是一個美學命題。兩者區別在于，般若性空之說，徹底斥破法執我執，連斥破本身亦不能被執著。否則，好似“藥到病除”而“藥”未出，依然止于滯累妄境。老莊亦言“無所執著”，包括不執著于功名利祿與社會意識形態等，道家反對“造作”，提倡“自然無為”[注]牟宗三云：“照道家看，一有造作就不自然、不自由，就有虛偽。造作很像英文的artificial人工造作”；“道家一眼看到把我們的生命落在虛偽造作上是個最大的不自在。人天天疲于奔命，疲于虛偽形式的空架子中，非常的痛苦?；浇淌壮龅挠^念是原罪original sin；佛教首出的觀念是業識(karma)，是無明；道家首出的觀念，不必講得那么遠，只講眼前就可以，它首出的觀念就是‘造作’”，并將ideology(意識形態)譯作漢語“意底牢結”。見牟宗三《中國哲學十九講》，上海：上海古籍出版社，1997年，第85、87頁。。而“無”本身，確是其執著對象，此亦《老子》所謂“致虛極，守靜篤”。從美學言之，般若性空之學，以徹底的無所執著為“原美”，它是徹底消解了世俗質素與色彩的“本美”，《道行般若經·泥犁品》云：“般若波羅蜜無所有，若人于中有所求，謂有所有，是即大非?！盵注]《泥犁品第五》，見《道行般若經》卷三，《大正藏》第八冊，P0441a。此是。

時至東漢，中國美學史因佛教東來而呈現了一種前所未有的新氣象，開始形成新格局。且不說漢字原本并無“佛”及其概念與理念，這一漢字的創設，對于中國文化及其哲學與美學而言，真乃非同小可。甲骨文至今未檢索到“空”字?？?，從宀(音mián)，工聲，本指建筑物空間,未具任何哲學、美學的形上意義?！墩撜Z》有“空空如也”這一命題，意思是“什么也沒有”，屬經驗層次的思想與思維，未涉于哲思美韻。而正如前引，安譯《大安般守意經》“氣滅為空”這一命題，盡管以“氣滅”譯佛教“剎那生滅”不免是“誤讀”，卻是中國佛教及中國佛教美學關于“空”從未有過的新的理念與思想。剎那生滅者，空也。因其哲學意蘊蔥郁深邃而具美學品格，使原本“空”義，一下子從形下向形上之義提升，無疑開拓了中華民族的哲學與美學的思維空間?！赌沧永砘笳摗贩Q，“佛者，言覺也”。佛即空，悟“空”者，“覺”之謂。眾生覺悟即佛，悟“空”為第一義。這與審美攸關。先秦有“禪”字，義為封土為壇，灑地而祭?！岸U讓”一詞，表帝位讓授于賢者。此“禪讓”之“禪”，本無哲學、美學的思維與思想深度，豈料初譯佛經以“禪”(禪那)一詞譯“禪定”，“思維修”與“靜慮”諸義，不僅為教義且為哲學、美學意義的一大創設?！吧弊直玖x初淺，初譯佛經又以該字指稱一切事物現象，有變礙、質礙、假有義，其義深矣。又如“法”義，亦較中華本義大為開拓而尤顯深遠。

佛經初譯，帶來了中國哲學、美學初步然而深刻的嬗變。盡管初傳之際，固有“夷夏之辨”的中土信徒或士子，曾以“道術”比擬佛法，以“神仙”稱述佛陀，以“靈魂不滅”類比“佛性常住”，以“無為”言說“般若”，等等，而中國文化、哲學與美學的轉遞，是實實在在而值得充分肯定的。

據《四十二章經》，“佛言：財色于人，譬如刀刃有蜜，不足一餐之美。小兒舔之，則有割舌之愚也”?！柏斏比纭暗度杏忻邸?，如“小兒舔之”，乃為“割舌之愚”，這并非“美”而是丑，美的觀念轉變了。又，沙門夜誦《遺教經》，其聲悲苦，思悔欲退?！胺饐栔唬骸晡粼诩?，曾為何業？’對曰：‘愛彈琴?！鹧裕骸揖徣绾?？’對曰：‘不鳴矣’?！壹比绾?？’對曰：‘聲絕矣’?！本彽弥腥绾?？’對曰：‘諸音普矣?！鹧裕骸抽T學道亦然，心若調適，道可得矣’”。這一“彈琴”之喻，多持老莊口吻，其中如“調適”之“適”，直接采自《莊子》。這是“誤讀”亦是釋、道二者的融通。不取“弦緩”“弦急”二分，而“適”于“急、緩得中”，傳達了佛教大乘的“中觀”精神而不滯累于此，“美”之存矣。