紀念中俄建交70周年油畫作品展參展畫家的師承關系梳理

[內容提要]“一路守望 對話未來——紀念中俄建交70周年油畫作品展暨學術論壇”于2019年8月7日上午10點在北京開幕。展覽作品涵蓋了俄羅斯從巡回展覽畫派大師列賓到當代藝術家的精品力作；也包括了中國從馬克西莫夫油畫訓練班，羅工柳油畫研究班、馬克西莫夫校外班，再到老中青多批留學蘇俄的藝術家的代表性作品，生動而直觀地呈現出中俄多年以來的最真實的藝術交流面貌。

紀念中俄建交70周年油畫作品展共展出作品137幅，分為兩大部分，中方畫家作品78幅，俄方畫家作品59幅。展覽作品涵蓋了俄羅斯從巡回展覽畫派大師列賓到當代藝術家的精品力作，也包括了中國的馬克西莫夫油畫訓練班、羅工柳油畫研究班的學員，以及老中青多批留學蘇俄的藝術家的代表性作品，生動而直觀地呈現了中俄多年以來最真實的藝術交流面貌。

一、參展畫家之間的師承脈絡梳理

（一）中俄藝術家對現實主義的傳承

如果對此次參展的作者做一個梳理，不難發現，此次參展的130余位藝術家，大部分都是同門或是具有師承關系，這在歷史上的展覽中是較為罕見的。在這里不可能對每位參展畫家一一介紹，但可以分為幾個大的脈絡。第一條線：列賓——費欣；第二條線：列賓——格拉巴里——梅爾尼科夫——李天祥、戈留塔、蘇高禮、王鐵牛、古棕；第三條線：科羅溫——約干松、謝·格拉西莫夫——康·馬克西莫夫——“馬克西莫夫油畫訓練班”；第四條線：科羅溫——約干松——葉列梅耶夫、薩卡洛夫、林崗——布里奧克、鄭光旭。

列賓無疑是俄羅斯最偉大的畫家和教育家之一，他的代表作有《伏爾加河上的纖夫》（1873）、《庫爾斯克行省的宗教行列》（1883）等。他畢業時獲得了金質獎章，被公派法國學習，但因著手繪制《伏爾加河上的纖夫》，留學日程推遲了三年。此畫畫了三年，列賓終日跟著纖夫，體驗拉纖，傍晚與纖夫聊天，逐漸得到了纖夫的接受和認同，彼此成為朋友。此畫在第3屆巡回展覽畫派（以下簡稱“巡回畫派”）的展覽中展出時，震動了全俄乃至歐洲。他的學生有庫斯妥基耶夫（Б.М.К у с т о ди е в）、格拉巴里（И.Э.Г р а б а р ь）、瑪利亞溫（Ф.А.Ма л я в ин）、費欣（Н.И.Фешин）、謝洛夫（В.А.С е р о в）、伊·布羅茨基等大師。列賓傳下來的不僅是創作技巧，更是關注生活、深入生活、熱愛生活的現實主義創作精神。

此次展出的列賓的作品《尤利雅·馬科夫斯卡雅》（1881）（圖1）是其重要的肖像作品，且是在中國第一次正式展出。畫中的人物是馬科夫斯基（К.Е.Ма к о в с кий）的妻子。馬科夫斯基是1863年參加皇家美術學院（列賓美術學院前身）的“十四人暴動”者之一，是“彼得堡美術家組合”和“巡回畫派”的重要成員，同時他也是伊·列賓的老師。1863年，皇家美術學院依照慣例制定了畢業創作題目《瓦爾哈拉宮的酒宴》。即將畢業的學生們對這些神話故事提不起興趣，集體向學院申請畫和現實生活相關的題材，遭到院長的斷然拒絕。結果14名學生竟然視皇家美術學院的畢業證如糞土，集體退了學（該屆一共15名應屆畢業生）。此事讓沙皇也格外震驚，一時間轟動了整個俄國，故被稱為“十四人暴動”。這次“暴動”迫使美院后來不得不修改教學和創作原則。這14個人退學后并沒有散亂，而是組成了“彼得堡美術家組合”，伊·克拉姆斯科依被推為領袖。他們聚集在克拉姆斯科依的家里，接受符合自己意愿的訂單，一起探討美學、詩歌、人生和社會問題，同時也接受預備考美院的學徒。列賓初次參加美院的入學考試并未通過，在伊·克拉姆斯科依的工作室學習了一年才通過美院的入學考試，后來與彼得堡美術家組合的成員皆成為好友。其后，伊·列賓、尼·亞羅申科（本次展覽的參展畫家，巡回畫派第二代領導）都經常參加他們的“周四晚會”。俄國畫壇自此活躍了起來，甚至有人從莫斯科或東部不遠千里來參加聚會。這個活躍的團體正是日后把俄國繪畫推向巔峰的“巡回畫派”的前身。1870年11月2日俄內務部批準“巡回畫派”成立，原“彼得堡美術家組合”中的15位成員中，兩人已故，剩余13人中8人加入了“巡回畫派”。巡回畫派提倡面對現實，主張藝術要有思想性，堅持車爾尼雪夫斯基的“美就是生活”的藝術思想，反對俄國藝術上的西歐化，強調民族特點，以反映本國人民的生活為責任，堅持現實主義創作精神。在創作題材上，巡回畫派多種題材并重，有歷史畫，如蘇里科夫的《女貴族莫羅佐娃》《近衛軍臨行前的早晨》；有風俗畫，如彼羅夫的《三套車》《獵人》；有肖像畫，如克拉姆斯科依的《無名女郎》，列賓的《列夫·托爾斯泰像》；有風景畫，如希施金的《森林的早上》等。

圖1 列賓·伊利亞·葉菲莫維奇《尤利雅·馬科夫斯卡雅》布面油畫 50x60cm 1881

圖2 費欣·尼古拉·伊萬諾維奇《我的父親》布面油畫 64x77cm 1911

圖3 林崗 《藍衣女站像》布面油畫 106x68cm 1957

列賓的學生里，最有才華的非費欣莫屬，他的畢業創作《菜娥》拿下當年的學院最高獎，一舉成名。此次展覽的費欣的作品《我的父親》（1911）（圖2）也是其代表作之一，是費欣最重要的肖像作品，其藝術水準達到了藝術家的巔峰。費欣后來移居美國，以畫肖像訂單謀生，加上妻子早逝，他又身染肺疾，再沒創作出像《菜娥》和《我的父親》這樣的精品，實為憾事。列賓的另一位學生菲·瑪利亞溫1899年曾創作出了《笑》（現藏于威尼斯現代博物館），在巴黎世博會上獲得金獎，轟動整個歐洲。后來的《旋風》（1905）、《兩個農婦》（1904）也是佳作。1922年他僑居法國，再沒回到過祖國，“二戰”時，不幸落入法西斯軍中，經歷百般磨難，后從比利時徒步返回法國的家中，饑寒交迫，抑郁而亡。他感慨道：“離開祖國，沒有藝術?！?/p>

梅爾尼科夫師從奧列什尼科夫、格拉巴里等大師，奧列什尼科夫師從伊·布羅茨基，而伊·布羅茨基正是列賓的學生。列賓的另一個學生格拉巴里，其性格木訥，但卻是列賓的所有學生中的集大成者，他是著名的教育家、理論家、建筑師、畫家，他擔任過莫斯科國立特列季亞科夫畫廊的館長和國立蘇里科夫美術學院的院長，他是第一位把外光寫生納入美院課程的教授。梅爾尼科夫也是他的學生之一。梅爾尼科夫用筆輕松瀟灑，總是給人一氣呵成之感，但實際上他的每一根線條都是經過反復推敲的，有些看似一兩個小時就完成的作品，實際上卻花費了好幾天甚至幾周的時間反復推敲才得以完成。正如他自己所說：“在作畫的過程中，我總是要進行長時間的思考，我的畫不是一蹴而就的。譬如《告別》這幅創作，進行得十分艱難，我曾設計過幾十種方案，其中有許多被堆積在畫布上了，最后，不得不全部洗掉?！贝舜握褂[中的《春》（1965）是梅爾尼科夫青年時期的精品，其筆觸瀟灑，充滿詩意。梅爾尼科夫不僅是偉大的畫家，更是偉大的教育家，他擔任過列賓美術學院院長，在列賓美院任教五十多年，可謂桃李滿天下。在此期間，中國的留學生（本次的參展畫家）李天祥、蘇高禮、王鐵牛、孫韜等人先后跟隨梅爾尼科夫學習。本次的參展畫家戈留塔（Калют а Юр ий В и т а л ь е в и ч）也畢業于梅爾尼科夫工作室。

19世紀末至20世紀初，巡回畫派的活力不如從前，逐漸出現一些模式化的創作方法，對于年輕畫家漸漸喪失吸引力。此時的俄國畫壇涌現一股股新思潮，一個個新社團相繼成立，最具代表性的就是“藝術世界”?？怠た屏_溫（1861—1939）是“藝術世界”的成員之一，他的老師是巡回畫派的風景大師阿·薩夫拉索夫（Ал е к с е й Ко нд р а т ь е в ич Саврасов，1830—1897）和瓦·巴列諾夫（Василий Дми т р и е в и ч П о л е н о в，1844—1927）?？屏_溫深受“巡回畫派”的影響，始終熱愛并堅持表現生活，他也參加過“巡回畫派”的展覽，但他不是其成員，他從不排斥吸收別國的經驗。他在現實主義的基礎上，融入印象派的成果，逐漸強調外光和色彩在外光下的變化。后來他和謝洛夫、弗魯貝爾等人進入莫斯科繪畫雕刻建筑學校授課，完善色彩教學體系。他的學生有鮑·約干松、謝·格拉西莫夫、馬·薩里昂、帕·庫茲涅佐夫等，此時的阿·普拉斯托夫（本次的參展畫家）也在該校學習。后來這些畫家都為社會主義現實主義藝術的發展作出了巨大貢獻?？屏_溫的色彩教學體系影響深遠，其中馬·薩里昂成為“藍玫瑰”的重要成員，他多次到土耳其、埃及、波斯（伊朗）等地寫生，后來一直在亞美尼亞一帶描繪當地的風土人情和山川河流。他的創作活動一直持續到20世紀70年代，被西方公認為世界級的色彩大師。

鮑·約干松則是科羅溫色彩理論最重要的發揚者，魯德涅夫、葉列梅耶夫等都是約干松的學生，本次展覽的策展人鄭光旭去列賓美院留學時便師從葉列梅耶夫，葉列梅耶夫教授時也常用約干松乃至科羅溫的話來指導他。此次畫展中的參展作品《我的小木房》是代表葉列梅耶夫典型風格的作品，他把科羅溫色彩體系和俄羅斯傳統的馬賽克鑲嵌法相結合，形成了獨特的造型風貌。他用色用筆老辣濃郁，初品味苦，但越品越香，久久難以忘卻。該作品是鄭光旭老師在俄留學期間，葉列梅耶夫送給他的生日禮物，他們二人常在此小木屋寫生創作。王仲先生講：“光旭的油畫確實學得很像葉列梅耶夫，但大家也只是憑直觀的大概印象這樣說，其實光旭并不是表面上地模仿他老師，他是通過大量的寫生實踐并反復體驗而深得老師藝術精神真傳的?！绷硗?，此次參展的畫家中安·斯克里連科（列賓美術學院常務副院長）、王少倫、張謝雄都曾跟隨葉列梅耶夫學習。

本次的參展畫家鮑·烏加洛夫（曾任列賓美術學院院長）、瓦·索科洛夫、維·扎果涅克也是約干松的學生。

本次的參展畫家瓦·西多羅夫是蘇聯美協主席、蘇里科夫美術學院教授，他1948年考入列賓美術學院，四年后回到莫斯科，在蘇里科夫美術學院繼續學習，其導師也是本次的參展藝術家、蘇聯人民藝術家費·列舍特尼科夫。當時的蘇里科夫美院教學自由寬松，導師列舍特尼科夫以人物見長，本次他的參展作品《少先隊員》（1950）就是鮮明的例子，但西多羅夫始終鐘愛風景創作，導師并未因學生的創作題材和自己有所出入而冷眼相待。在列舍特尼科夫的幫助下，西多羅夫完成了畢業創作《未來的拖拉機手》，還接到了前往美院位于沃洛喬克鄉間的創作別墅的通知，契斯恰科夫、列賓、列里赫、列維坦等大師都曾在這里創作，這是個常年大師云集的地方。西多羅夫在這里創作出了《五月的小雨》，普拉斯托夫（本次的參展畫家）曾到他的畫室進行交流指導，這對年輕的西多羅夫是極大地鼓勵。烏加洛夫曾對西多羅夫做出極高的評價：“西多羅夫之所以成為一位富有深刻民族性的畫家，不僅僅是其出身使然，更重要的是在于他對俄羅斯的土地，深刻的責任感所取的態度?！?/p>

（二）馬克西莫夫油畫訓練班

康·馬克西莫夫是謝·格拉西莫夫的學生，謝·格拉西莫夫和鮑·約干松曾是同學，都師從色彩大師科羅溫。1955—1957年康·馬克西莫夫在中央美術學院開設油畫訓練班時，不僅帶來了現實主義油畫的創作理念，也時常引用科羅溫到約干松、格拉西莫夫傳承下來的色彩理論指導教學，強調用色彩造型的理念?！榜R克西莫夫油畫訓練班”（以下簡稱“馬訓班”）的22名學員后來全部成為中國油畫建設的棟梁，其中的17位參加了此次畫展，他們是馮法祀、俞云階、武德祖、秦征、何孔德、陸國英、高虹、魏傳義、張文新、汪誠一、王恤珠、袁浩、侯一民、詹建俊、諶北新、靳尚誼、任夢璋，可謂中華人民共和國成立以來“馬訓班”最大規模的集體展覽。侯一民的《地下工作者》、詹建俊的《起家》、靳尚誼的《我的一位朋友的肖像》等都是中國美術史上的經典。

（三）留蘇專家

1953年李天祥，1954年林崗、全山石、肖鋒，1955年羅工柳（1916—2004），以及后來的郭紹綱、鄧澍、馮真、李俊、張華清、徐明華等先后被國家公派赴列賓美術學院學習油畫。他們被安排到五個不同的工作室（鮑·約干松工作室、維·奧列什尼科夫工作室、尤·涅普林采夫工作室、葉·莫伊謝延科工作室和約·謝列布良內工作室）學習。其中李天祥和全山石在奧列什尼科夫工作室學習，這時梅爾尼科夫已在該工作室擔任助教；馮真在莫伊謝延科工作室學習；林崗和張華清在約干松的畫室學習，約干松不僅是“巡回畫派”的傳人，他的導師是尼·卡薩特、謝·馬柳京，同時他也是康·科羅溫的學生。他非常重視色彩，用色彩造型，而不是過多地強調素描。當時約干松已是一名大家，即便對蘇聯的學生來講，能跟隨約干松學習也是一件可求而不可得的事。馮真在葉·莫伊謝延科工作室學習。雖然五個工作室的繪畫風格差異很大，但是他們都秉承現實主義的創作原則，以反映真實的現實生活為己任。此次林崗先生的參展作品《藍衣女站像》（1957）（圖3）是其代表性作品，是以色彩塑造形體的經典作品，此作品自問世以來就一直作為美院油畫寫生教學的范本。這一代留學生是真正學到本事的人，即便在今天，如果問中國最會畫色彩的人有哪些？恐怕還得說林崗、張華清、李天祥等人。

羅工柳在謝列布良內畫室學習，謝列布良內曾跟薩文斯基（В.С а в ин с кий，1859—1937）、雷洛夫（А.Рыл о в）等老師學習。薩文斯基的老師是巴·契斯恰科夫（1832—1919）；雷洛夫是“藝術世界”的成員，又是庫茵芝的高徒。謝列布良內不僅傳承了契斯恰科夫素描教學體系的精華，也繼承了雷洛夫的以色彩造型的理念。羅工柳除了跟謝列布良內學習之外，還經常到其他四個畫室參觀學習，研究他們的教學和創作方法。他還跟伍必端、譚永泰、肖峰、林崗、晨朋到黑海一帶寫生，去博物館臨摹原作。1959年羅工柳學成歸國，在京舉辦了“羅工柳訪蘇作品匯報展覽”，影響深遠。羅工柳出國之前在油畫藝術方面就很有主見，出國之后，一邊學習各個導師的長處，一邊挖掘自身的、中華民族的傳統藝術。

后來前往俄羅斯學習的還有蘇高禮、王鐵牛、孫韜、葉楠、鐘劍秋、王少倫、鄭光旭、張謝雄等等。蘇高禮、王鐵牛、孫韜畢業于梅爾尼科夫工作室，葉楠畢業于琺明工作室，鐘劍秋畢業于列赫特工作室，鄭光旭和張謝雄畢業于葉列梅耶夫工作室。此次展覽不僅聚齊了這些留俄人員的作品，也聚齊了他們導師的作品。

（四）羅工柳油畫研究班

羅工柳油畫研究班是文化部委托中央美術學院舉辦的一次研究生性質的干部培訓班，在全國地區選拔了青年教師與畫家19人，安排了3年的學習，課程包括基礎造型訓練、外光寫生、赴敦煌新疆等地考察等，最后以一年的時間深入生活進行畢業創作。此次展覽中羅工柳油畫研究班的學員有聞立鵬、妥木斯、杜鍵。聞立鵬的《致高原》、杜鍵的《黃河激流》（本次的參展作品）都是美術史上的經典之作。另外羅工柳先生還擔任過中央美術學院油畫系第二工作室（簡稱“二畫室”）的第一代領導人。隨后李天祥、趙友萍、杜鍵也先后擔任二畫室的領導人。他們皆為培養中國油畫人才作出了很大貢獻。李天祥和趙友萍二位老師合著的《寫生色彩學》《色彩之境》等書籍也為中國油畫的發展起到了巨大作用。

二、本次油畫展覽的價值和意義

（一）本次展覽具有較高的學術價值

首先是對俄羅斯近現代的油畫的發展及中華人民共和國成立以來油畫在中國的教學和創作的脈絡的梳理；其次是展出的作品來自中俄兩國130余位名家，從巡回畫派到列賓美院的教授，從“中央美術學院馬克西莫夫油畫訓練班”的學員，到三代留蘇俄的畫家，本次畫展的涵蓋面之廣前所未有；第三是此次畫展對我們當下的油畫創作具有一定的借鑒意義，它告訴我們藝術不應“?；ㄇ弧?，而是應該誠實地、本分地以在學院里或老師那里學到的技藝反映現實生活，堅持反映現實的、人民關心的題材和景物。

我們看到，無論是俄方的參展作品還是中方的參展作品，創作的時間跨度都很大，畫家們處在不同的時代，描繪不同的人或景物，風格和手法也各不相同。但是我們可以從這一系列的作品中感受到某種血脈相通的東西，那就是現實主義的創作原則。他們都熱愛生活，體驗生活，在生活中尋找創作靈感；他們都有扎實的造型基本功，有以色彩塑造形體的造型理念，他們使用的都是最樸素的油畫語言。另外值得一提的是俄方作品還有三個特點：

1.新。除了尼古拉·費欣、烏卡洛夫的作品為第二次在中國展出外，其余作品均為首次在中國正式展出。

2.小。除了特卡喬夫兄弟的作品《流浪兒》外，其他均為小幅作品。

3.學術價值高。因為尺幅小，多是畫家的直接寫生的作品，筆觸瀟灑，形色兼備，其質量從學術價值上講要優于大型創作。這便于研究人員清晰地看出畫家的作畫思路。

（二）本次展覽帶給我們的思考

藝術創作是自由的，但這個自由也是有其自身的限制的，它受現實的、歷史的、人們認知的限制。一旦打破了這個限制，那就成了湊數，成了惡搞。只有那些為人們的精神生活帶來益處的，讓人賞心悅目的，或者觸動人們心靈的作品才是好的作品。本次展覽的作品從“巡回畫派”到“社會主義現實主義藝術”，再到俄羅斯當代的學院派，我們可以清晰地看到學術上的繼承關系。費欣的畫有自己的特色，但他也有對列賓的傳承。蘇聯時期的社會主義現實主義藝術強調反映人民大眾的生活，這也不是憑空出現的思潮，而是對“巡回畫派”的“藝術就是生活”“藝術要反映俄國的現實”的繼承。正像本次展覽中特卡喬夫兄弟的作品《流浪兒》（1868—1990）不正是對列賓的《伏爾加河上的纖夫》的繼承嗎？有容乃大，我們在藝術學習上從不拒絕別國的經驗，例如，“馬訓班”是“請進來”，派李天祥、羅工柳、林崗等人到蘇聯學習是“派出去”。無論是“馬訓班”的學員，還是第一代留蘇人員，他們都學到了真本事，他們的作品分量十足，這個“分量”并不是因為年代久遠，而的的確確是因為作品的質量。這些都是經歷過大浪淘沙后留下的經典。反觀后幾代出國學習油畫的人員，其整體質量是不如20世紀六七十年代的老先生們的，這一點，我們在此次畫展上不難發現。

俄國美術史上有著名的“十四人暴動”，以克拉姆斯科依為首的應屆畢業生，因不滿學院的創作理念集體退學，并在學院附近組成“彼得堡美術家組合”，宣揚創作自由。但需要注意的是他們并非全面否定學院里的一切，尤其是學院里嚴謹的素描教學體系、色彩塑造形體的方法等。即使在“彼得堡美術家組合”與皇家美術學院在藝術主張方面針鋒相對的時期，克拉姆斯科依仍舊鼓勵工作室的學徒參加皇家美術學院的入學考試，不是讓學徒去當“臥底”，而是他認為只有在學院才能學到最扎實的造型基本功，這在創作中是必不可少的。伊·列賓就是最好的例子。

油畫作為一個畫種，是不分東西的，有人非要在油畫前面加上個定語，如“中國式油畫”“法國式油畫”“美國式油畫”等，急著把每個地方的油畫“套路化”“程式化”。這個定語是多余的，因為它違背了油畫藝術發展的自然規律。創新和個性務必建立在對前人經驗的繼承之上，畫家所處的國家不同，地域不同，自然環境不同，審美認知不同，所寫生的作品自然是不同的，因為對象本身就有差異。對象的形狀、色彩存在差異，畫家在寫生的時候不得不重新思考并尋找適合該對象的表現方式，這樣，新的表現手法就誕生了。我們在吸收蘇聯的創作經驗時，蘇聯（俄羅斯）的藝術家也在研究中國文化。比如此次參展的藝術家西多羅夫，其作品《下雪了》（1957）充滿詩意，他畢生都在研究中國的寫意畫，研究齊白石，研究中國畫里的線條和構圖。他的作品不僅俄羅斯人喜歡，中國人也喜歡。他加入了中國畫的線條和寫意性，難道說就不是“純粹的俄羅斯油畫”了嗎？同樣的，林崗先生本次的參展作品《藍衣女站像》（1957）是其在列賓美術學院留學時所作，其形、其色、筆觸等都很嫻熟，造型的技藝已達到了一定的高度。有人說他的作品“太俄羅斯”了。這種看法是狹隘的，油畫的優勢和魅力便是用色彩去造型，而非用線，這是工具所限。林崗先生恰恰是悟到了也學到了這點。

我們講發展，講創新，但發展和創新都是建立在繼承的基礎上的，并不是“不一樣”“有個性”就是發展與創新。第一代留蘇人員李天祥、林崗、羅工柳、李俊、張華清、晨朋等人是學到真本事的，馬克西莫夫油畫訓練班和羅工柳油畫研究班的學員也是學到了真本事的，而后來的留蘇留俄的畫家其整體水平卻并不出色，在技巧上、語言上并未見到新的突破，在思想上、內容上也未看到反映時代精神的東西。

當下中國的藝術教育環境是多元自由的，我們的學院里除了講古典主義，也講浪漫主義、現實主義、印象派、現代藝術、后現代藝術、觀念藝術、行為藝術等?；谥袊丝诘幕鶖?，中國從事油畫創作的人也是全世界最多的，我們經?？煽吹胶坪剖幨幍膶懮按筌姟痹谌珖鱾€“寫生基地”寫生創作，這種熱情是空前的。這不僅在中國歷史上沒有過，在西方的歷史上也沒有過。這反映了中國人民對油畫的喜愛和逐漸接受的過程。然而我們當下學院里的油畫教學也存在一些問題，我們又不得不去面對。比如：

1.當下中國美術高考模式化嚴重，90%以上的高校都采用“畫照片”的考試模式，考試模式又決定了中學的培訓模式。由于美術生在考前只對著照片畫畫，而不是對著實物或真人寫生，久而久之，就喪失了從三維的世界轉化為二維的畫面的能力，也沒了體驗生活、搜集素材、塑造經典形象的耐心?！懊佬g高考”變成了通往大學的捷徑，大江南北的美術生畫著千篇一律的蘋果、罐子和人頭像，很多學生大學畢業后紛紛轉行，從事和美術毫不相干的行業。

2.美術學院里的很多老師以尊重學生的個性為由，對學生惡搞式的創作現象過于縱容。新鮮的事物總是抓人眼球，很多老師和學生對于博物館的經典不聞不問，反而對于當下流行的藝術思潮不亦樂乎。學生畢業后真的成為藝術家了嗎？學生在大學幾年里真正學到了什么？這是我們需要反思的。我們在展覽中看到列賓的作品、費欣的作品、莫伊謝延科的作品、林崗的作品、靳尚誼的作品，他們的繪畫風格和造型手法區別很大，但是他們筆下的人物形體都很準確，解剖、結構、透視等基本的繪畫要素都不存在毛病，這就是他們在學院里學到的。

三、結語

本次展覽作為對“中俄建交70周年”的一份獻禮，既是對中俄兩國油畫教學和創作的一個梳理，也對中國當下油畫發展起到了一個導向和借鑒作用。

藝術家要堅持現實主義的道路，認真學習前人的經驗，以“真”為前提，反應真實的生活；以“善”為導向，宣揚和引導善的能量；以“美”為原則，錘煉技藝，以創造反映時代精神的精品來奉獻人民，其作品才能在歷史中立得住腳。

注釋：

[1]晨朋.美術史話一家談[M].北京：北京時代華文書局，2016:98.

[2]全山石.梅爾尼科夫[M].濟南：山東美術出版社，2002:11.

[3]王仲.鄭光旭——得法的油畫家[J].時代美術，2016(10):90.

[4]全山石.西多羅夫[M].北京：人民美術出版社，2006:9.