論菲茨杰拉德與美國現代主義文學

何 寧

(南京大學 外國語學院， 江蘇 南京 210023)

0.引言

在現代美國文學的發展歷史上，20世紀20年代是最為重要的階段。威拉·凱瑟(Willa Cather)、辛克萊·劉易斯(Sinclair Lewis)、格特魯德·斯泰因(Gertrude Stein)、約翰·多斯·帕索斯(John Dos Passos)、?？思{(William Faulkner)和海明威(Ernest Hemingway)等人都在這“喧囂的二十年代”發表了重要作品，為現代美國文學的發展奠定了基石。不過，在整個20世紀20年代出版的小說中，只有一部讓當時的現代主義文學代言人T. S. 艾略特(T. S. Eliot)認為是“興趣勃發，充滿激情，這影響超過了這些年來任何其他新發表的英美小說” (Eliot, 1993:310)，這部小說就是 司各特·菲茨杰拉德(F. Scott Fitzgerald)的《了不起的蓋茨比》。在20世紀20年代眾多的美國小說中，菲茨杰拉德在創作中吸收了當時歐洲現代主義文學的藝術手法，對美國現實主義文學予以繼承和革新，并把自己對美國社會文化的理解融入其中，將現代主義文學予以美國化，其中蘊含的創新與歐洲現代主義的精神不謀而合，正是這一特質讓艾略特刮目相看，從而成為他心目中美國現代主義文學的象征，也成為現代美國文學最突出的代表。

1.美國文學與現代主義

菲茨杰拉德的創作在20世紀20年代成為美國現代主義文學的代表并非偶然，這是與美國文學的發展進程息息相關的?，F代美國文學的發展起步于19世紀末期，隨著美國經濟的發展繁榮，美國文學逐漸開始在世界文學中扮演越來越重要的角色。就英語文學傳統而言，美國文學一直處于英國文學的霸權之下。直到20世紀初，文學評論界才開始將美國文學作為一個嚴肅的獨立領域來看待。不過，他們或多或少仍然認同美國文學是英國文學一個分支的觀點。然而，像馬克·吐溫(Mark Twain)，愛倫·坡(Edgar Allan Poe)、霍桑(Nathaniel Hawthorne)和亨利·詹姆斯(Henry James)等人的創作，已經在一定程度上初步構建了一個獨立于英國文學之外的、新的文學傳統。第一次世界大戰之后，美國文學在世界文學中的影響加強，原因很簡單：“即使歐洲人不承認這一點，但美國人認為正是因為他們的干預，他們的技術，他們的人力決定了一戰的勝負。由此而來的后果之一是人們對美國事物的自豪感增加了。舉例來說，戰爭結束后，美國文學在高校中更受重視”(Lane & O’Sullivan, 1999: 213)。這種自豪感使得學術界更多關注美國文學的研究。

一戰結束后，評論界開始將美國文學作為一個獨立的文學傳統來研究。到了20世紀20年代，美國文學已經開始影響世界文學。在對美國文學的研究中，不少美國學者開始重新審視以往評論界認為美國文學遜色于英國文學的重要因素：語言。1919年，門肯(H. L. Mencken)提出了美國英語的獨特性。雖然他沒有說美國英語比英國英語更好，但他在文章中暗示，美國英語和英國英語同樣重要：“在某些方面，如語調，英國英語的用法顯然是比美國英語好；而在其他方面，如拼寫，美國英語的用法顯然要比英國英語更好?！?Mencken, 1993: 214)在門肯看來，這兩者各有優點，因此美國文學并不存在必然遜色于英國文學的基礎。

不過，在20世紀20年代，美國文學雖然已經建立起在世界文學中的獨立地位，但從影響而言，文學世界依然處于歐洲文學和英國文學的主導之下?，F代主義文學運動在一定程度上強化了這一格局。這場起源于歐洲的文學運動，橫跨大西洋，將當時美國文壇的生力軍(包括菲茨杰拉德在內的“迷惘的一代”作家)吸引到歐洲，在傳播現代主義文學觀念和繁榮美國文學的同時，似乎又進一步加強了歐洲文學作為領導者的地位，使得美國文學繼續屈居之下。然而，歐洲文學與美國文學之間這種領導與被領導的地位似乎并沒有表面上看上去那么穩固。安東尼奧·葛蘭西(Antonio Gramsci)認為霸權是動態的，是“不穩定的均衡不斷形成和被取代的過程” (Gramsci, 2000: 211)，而且，他認為被霸權領導的群體具有主動和實際的參與，并不是主流意識形態所隱喻的那種靜態的、湊數的、被動的從屬(Gramsci, 2000: 424)。

如果用葛蘭西的觀念來審視世界文學，就會發現隨著現代主義文學的出現和對現實主義傳統的沖擊，歐洲文學傳統的霸權地位也出現了新的變化。作為歐洲中心的從屬，美國文學在20世紀20年代出現了以“迷惘的一代”為代表的融合歐洲現代主義的作品。在菲茨杰拉德的作品中，有從康拉德(Joseph Conrad)那里借鑒和發展的敘事模式，還有來自伍爾夫(Virginia Woolf)的意識流的手法。正如羅納德·伯曼(Ronald Berman)指出的，菲茨杰拉德和海明威，都存在將歐洲現代主義移植到自己創作中的情況(Berman, 2009: 1-13)。不過，正如葛蘭西分析的那樣，在經過19世紀的長足發展后，成長中的美國文學作為歐洲文學霸權下的被領導群體，對于現代主義文學并不是簡單的接受和移植，而是具有主動和實際的參與，從一定意義上也影響到現代主義文學發展的整體進程。作為一場影響范圍突破歐洲的文學運動和實踐，現代主義賦予了美國文學突破歐洲文學霸權、甚至取而代之的機會。以菲茨杰拉德為代表的20世紀20年代的美國作家抓住了現代主義所帶來的契機，融合19世紀以來的美國文學傳統，以具有本土特色的美國現代主義文學，“影響了許多流派和許多國家的作家” (Wagner, 1988: 873)，逐漸確立了美國文學在世界文學中的領先地位，在一定程度上顛覆了歐洲文學傳統的霸權。

面對歐洲現代主義的沖擊，菲茨杰拉德這一代的美國作家面臨的選擇是全面接受歐洲現代主義的文學理念和創作手法，還是延續本土文學原有的文學模式。在現代主義運動之前，菲茨杰拉德以及和他同時代的美國作家在創作中有三種文學模式可以選擇：浪漫主義、現實主義和自然主義。進入20世紀之后，隨著美國社會工業化和城市化的發展，這三種文學模式在呈現20世紀飛速發展的美國社會時都不可避免地表現出局限，因此，作家必須創造新的文學模式來表征迅速變化的社會。海明威和多斯·帕索斯等人都在小說呈現模式上進行了探索，菲茨杰拉德同樣也在探索新的文學呈現模式，在繼承現實主義文學傳統的基礎上，融入對現代主義的理解，突破固有的文學模式，開創一種新的文學風潮。他在文學創作上的志向高遠，立志要在創作中呈現一種“在形式、思想和結構上都全新的東西——是康拉德求而未得、喬伊斯和斯泰因不斷在追尋的時代文學模式”(Fitzgerald, 1934: VII)。

從菲茨杰拉德的創作理想來看，他將自己的追求與歐洲現代主義的發展置于同一層次，力圖創造出一種具有個人和美國特色的現代主義文學，而不是對歐洲現代主義單純的接受和模仿。盡管他思考的重心依然停留在歐洲中心主義的層面，缺乏對美國本土文學先驅的思考和承繼，但他在具體的作品中，卻體現出對美國文學現實主義傳統的繼承和超越，以及對歐洲現代主義的批判吸收。菲茨杰拉德的創作從形式和思想兩個層面突破和整合傳統的美國文學模式，在吸收歐洲現代主義思潮的同時，將美國文學傳統以及自己對美國文學文化的思考融入其中，創造出與歐洲現代主義頗為不同的美國現代主義文學風格。

2.菲茨杰拉德的長篇小說：現代主義的創新

菲茨杰拉德對美國現代主義文學的塑造首先來自對小說形式的探索和創新。他將傳統的成長小說(bildungsroman)形式予以現代化，賦予這一小說樣式以美國文化風格。成長小說作為小說類型中廣受歡迎的樣式，經過幾個世紀的發展，業已難出新意?！逗啞邸泛汀哆h大前程》作為19世紀成長小說的巔峰，對于20世紀初的作家似乎是難以逾越的挑戰。菲茨杰拉德在接受這一來自歐洲中心的文學傳統的同時，大膽對它加以變革。

在小說《塵世天堂》中，他用詩歌、短篇小說和獨幕劇等多種文學樣式來豐富和革新歷史悠久的成長小說傳統，使得整部小說的形式結構呈現出多元混雜的風格。菲茨杰拉德在小說中采用這種混雜的樣式并不是一時的靈感迸發，而是刻意為之，希望通過文學樣式的混搭，既在小說形式上取得突破，又通過將這些不同的文學樣式與小說中不同的人物相對應，達到形式與內容的和諧統一。小說中氣質不同的女性與主人公艾默里(Amory)之間的交往都通過不同的文學樣式來呈現。在刻畫艾默里與理智的克拉拉(Clara)之間的關系時，菲茨杰拉德采用的是傳統小說的對話描寫，以兩人詼諧的對話來凸顯克拉拉的睿智和對艾默里的精神啟發。對小說中浪漫沖動的埃莉諾(Eleanor)，菲茨杰拉德則選擇了詩歌這種文學樣式來呈現她與艾默里的關系。埃莉諾在激情之下幾乎墜落懸崖，讓艾默里意識到她浪漫的性格中潛藏著的危險性。菲茨杰拉德以兩首憂郁感傷的詩歌來結束對兩人關系的描寫，恰如其分地展示了兩人浪漫而感傷的交往。而在敘述艾默里與虛榮的羅莎琳德(Rosalind)之間的感情時，他則采用了一出獨幕劇來描繪兩人分手的場景：

(艾默里的雙手抱著頭，一動不動，突然變得毫無生機。)

羅莎琳德：愛人??！愛人！我不能失去你，我不能想象沒有你的生活。

艾默里：羅莎琳德，我們在拿彼此撒氣。我們一直高度緊張，而這個星期——

(他的聲音出奇的成熟。她走過去，將他的臉捧在手中，吻了他。)

羅莎琳德：我不行，艾默里。我不想被關在這個小公寓里，遠離樹木和花草，整天等著你。在這種狹窄的空間氣氛里，你會恨我的。我會讓你恨我的。

(Fitzgerald, 1995: 179)

在這場戲劇化的敘述中，菲茨杰拉德生動地呈現出了艾默里的單純和傷感，與羅莎琳德的虛偽和活力形成鮮明的對比。面臨分手，艾默里郁悶地抱著頭，而羅莎琳德則相當冷靜清晰地表達了她的想法——分手的原因是艾默里的貧窮。通過艾默里與羅莎琳德在這場獨幕劇中的表現，菲茨杰拉德暗示兩人的交往如同一場戲劇，戲劇性十足而真情匱乏。

在20世紀20年代初期，菲茨杰拉德就在小說中嘗試通過不同文學樣式的雜糅來突破傳統文類劃分為小說所確定的疆界，表現出他對現代主義的敏感，但他對19世紀美國小說傳統形式真正的突破還是在《了不起的蓋茨比》中。在這部“了不起的實驗”(Garrett, 1993: 111)中，菲茨杰拉德沒有跟隨歐洲現代主義以意識流敘事為主的潮流，而是自出心裁地從敘事和象征這兩個層面革新了小說的表現形式。

財務數據上也同樣反映出了大數據時代的數據特點，海量的信息并且種類極其繁雜，然而財務數據的處理能力有限，不足以應付這龐大的數據，更不要說對其進行深刻的理解還有合適合理的解讀了。所以對于大數據的分析來說，管理會計相比于財務會計眼光要更長遠和敏銳，并且處理方法更加靈活，是一種積極主動的狀態，能夠更好地為管理者提供優越的決策方案。財務會計的工作是統一和規范的，伴隨著時代的發展，這樣工作必然會被機器取代，這也就要求財務會計必須轉型成為管理會計。

在敘事層面，菲茨杰拉德通過“雙重視角”的敘事方式為美國現代小說的敘事帶來了革命性的突破。在小說中，他放棄了傳統的全知全能敘事視角，而是采用了第一人稱的敘事。菲茨杰拉德對傳統的第一人稱敘事的創新在于其中敘事聲音的復雜性：作為敘事者的尼克·卡羅威(Nick Carraway)，不僅是一個超然的敘述者，同時也是作為敘述者的他自己所觀察的一個對象。這種新的敘事模式突出的是敘述者的多重完整性。在菲茨杰拉德建構的敘事系統中，卡羅威不斷地進入和離開小說的敘述聲音，時而記錄、時而反思、時而參與小說中的事件，體現出復雜的多重性特征。在小說的第二章中，菲茨杰拉德以醉酒后的卡羅威的敘述，為讀者展示了這種敘事模式的復雜性：

我想出去，在柔和的黃昏中漫步向東走到公園。但每次我想走的時候，就會糾纏在一些瘋狂、刺耳的爭執中，就好像繩子一樣把我拉回到椅子上。然而，對昏暗街道上無心的看客而言，我們這排城市高空中的黃色窗戶也是人類秘密的一部分。我也是這樣一個看客，仰望天空，心懷疑慮。我既身在其中，又置身事外，生活無窮無盡的花樣讓我既為之迷醉，又感到厭煩。

(Fitzgerald, 1991: 30)

這種小說人物與小說敘述者混雜的敘述模式貫穿了整部小說，極為精確地展示出生活在20世紀20年代的人們，尤其是在傳統社會環境中長大的一代面對一個迅速現代化的世界而產生的精神焦慮。菲茨杰拉德的這種特殊敘事模式所諭示的是“一種遠比表象和現實之間的簡單差異更復雜的特性”，使得他可以在小說中探討“現實的不現實性”(Chambers, 1989:120)，對現實主義文學傳統加以革新。尼克·卡羅威式的混雜性敘事手段使得菲茨杰拉德得以突破美國文學中自詹姆斯以來的既有小說文本模式。正如布賴恩·威(Brian Way)指出的，菲茨杰拉德對尼克·卡羅威的運用，實現了詹姆斯認為不可能的靈活性：在小說的情節沖突和敘述結構發展之間來回自如，從而造就了一個可以同時敘述(telling)和展演(showing)的文本(Way, 1980: 99-100)。

除了敘事模式的革新，《了不起的蓋茨比》對象征的創新運用意味著菲茨杰拉德在創作上與傳統現實主義做了較為徹底的切割。他在小說中運用了一整套象征體系來呈現當時社會的復雜性與多樣性：灰燼之谷來自艾略特的荒原象征；黛茜(Daisy)名字所蘊含的花語象征著蓋茨比對黛茜的夢想；反復出現的汽車意象諭示著無處逃避的工業化和現代化；蓋茨比對黛茜的追求則是現代版的中世紀騎士對失落圣杯的追尋(Pelzer, 2000: 95-101)。整個象征體系包蘊著極為豐富的文學傳統和現實指涉。小說中的細枝末節，如花卉、飛鳥等也都自成體系，使得整部作品帶有現代主義詩歌一般的象征風格(Long, 1981:133-138)。自小說發表以來，小說中的各種意象已經被解讀過無數次，然而在評論家關注小說的微觀細節時，往往忽視了《了不起的蓋茨比》作為美國現代主義小說代表這一作品的整體象征意義，也就是艾略特所說的 “這是美國小說自亨利·詹姆斯以來邁出的第一步” (Eliot, 1993: 310)。正是菲茨杰拉德在創作中通過敘事模式的創新和自成體系的象征運用，使得這部小說成為美國現代主義小說的肇始，“推動了美國小說形式的前進，使得在他之后的小說家都因而獲益”(Garrett, 1993: 116)。

3.菲茨杰拉德的短篇小說：現代主義的本土化

如果說菲茨杰拉德在長篇小說的創作中體現出對小說樣式的創新，在呼應整個20世初期的現代主義思潮同時，推進了美國文學從傳統到現代的發展，那他在短篇小說的創作中則體現出對來自歐洲的現代主義予以本土化的過程，尤其是對諷喻(parody)的使用，使得他的作品表現出了獨特的美國現代主義色彩。菲茨杰拉德在短篇小說《戴利林坡誤入歧途》中對美國19世紀后期到20世紀廣為流傳的霍雷肖·阿爾杰(Horatio Alger)所創造的原型故事加以反諷，正是以現代主義來介入和反思美國意識形態中根深蒂固的樂觀主義?；衾仔ぁぐ柦茉谒?00多部小說中所描繪的成功范式基本都是年輕的男孩經過努力，加上一點運氣，最終獲得成功的故事。這些男主人公全都誠實正直，通過辛勤工作而獲得了物質上的豐厚回報。這種基于美國式樂觀主義的“努力就會成功”的原型故事在《戴利林坡誤入歧途》中成為反諷的對象。小說中的戴利林坡(Dalyrimple)完全符合霍雷肖·阿爾杰小說主人公的形象。勤勞肯干、為人正直的他在退伍回鄉后，以為通過自己的苦干可以很快得到升職，獲得像阿爾杰小說中的主人公那樣的成功。然而，很快他就發現了理想與現實之間的距離：同樣苦干的同事兩年都沒有漲薪水，而老板的侄子三周之內就離開了庫房，坐進了辦公室。之后戴利林坡表面上在庫房里一心一意地工作，暗地里卻以搶劫富人區的財富為樂。過著這種雙重生活的戴利林坡最后卻因為表面的老實肯干成了州議員，無疑是“對霍雷肖·阿爾杰成功故事的諷刺”(Bruccoli, 1981: 106)。從戰爭英雄到百貨公司工人，從打家劫舍到進入政壇，戴利林坡對于成功的認識是“你必須要走捷徑，這就是成功的秘訣”(Fitzgerald, 2000: 148)。戴利林坡的故事是菲茨杰拉德對美國本土文化中樂觀主義的反思，而這一反思的力量正是來源于現代主義的諷喻手法。

這三個事件都給我留下了深刻的印象。除了都是發生在爵士時代開始時那個有點歇斯底里的春天，他們在現實生活中是并不相關的。但是，在我寫的故事里，我試圖(也許并不成功)將他們融合成一種樣式——這樣式能體現出紐約那幾個月對當時的青年人的影響。

(Fitzgerald, 2000: 414)

由此可見，雖然菲茨杰拉德依然運用現實主義的藝術手法來創作這篇小說，但在創作思想上，已經體現出對現實主義的疑問和革新。他試圖通過三個不相關的故事來勾畫出一種現實生活的樣式，帶有現代主義思想去中心化的影響。與傳統小說不同，《五一節》并沒有真正意義上的中心人物，小說人物幾乎都是同等重要的，這種人物塑造上的去中心化，也對菲茨杰拉德同時代的作家具有影響。庫爾(John Kuehl)認為多斯·帕索斯的名作《曼哈頓中轉站》中的主要人物就是由《五一節》中的人物演化而來的(Kuehl, 1991: 41)。這種“一半傳統，一半先鋒的創作風格”充分展示了爵士時代的精神(Roulston, 1995: 74)，也正是菲茨杰拉德對傳統的繼承和革新。

菲茨杰拉德不僅對現實主義的藝術創作手法加以變革，更對現實主義傳統中的現實這一核心理念加以考察和重塑。在小說《紅褐女巫》中，菲茨杰拉德通過描寫主人公梅林執著一生的幻想從生發到幻滅的過程，引導讀者對何為現實這一問題的思考。小說中梅林一生都認為卡羅琳是一個女巫，因為幾次與之相遇都發生了貌似神奇的經歷。直到小說結尾，年邁的梅林再次見到卡羅琳時，才得知她只是一位名聲不佳的舞蹈演員，而并非他想象中的女巫。評論家一般認為小說現實主義的結尾破壞了這部“可能是菲茨杰拉德最出色的小說”(Petry, 1989:76-77)。然而，正是這種融合魔幻和現實的創作手法，使得讀者不得不思考業已習以為常的現實這一理念。對于小說中梅林來說，在小說結尾之前，卡羅琳的確是一個“真實的”女巫。菲茨杰拉德通過模糊現實與幻想的界限來表達現實的不確定性，并進而對現實主義傳統本身加以質詢。

4.結語

菲茨杰拉德在20世紀20年代的創作中，以自己的理解將影響20世紀文學至深的現代主義思潮引入美國文學，以創新的現代主義表現形式來探討美國本土文化，對美國文學的現實主義傳統加以承繼和變革，成為美國現代主義文學的先驅和主導。無論是他對敘事風格的實驗，還是對諷喻手法的運用，都成為后來美國現代主義發展的基礎，也使得現代主義這一來自歐洲的文學運動經過他的創作得以本土化。不過，在追求個人創作風格和內化現代主義文學的過程中，菲茨杰拉德并沒有放棄對現實主義的繼承，也因此 “始終無法決斷在維多利亞文學傳統和現代主義文學傳統之間應該如何自處”(Cantor, 1997: 52)。在他的創作中，對現代主義的探索和抵觸幾乎同樣明顯。雖然他在《夜色溫柔》的創作中探討了精神分析，但對于意識流寫作還是嚴格控制的，在他的作品中實驗性的意識流描寫從來沒有達到伍爾夫、喬伊斯(James Joyce)那樣的程度，這無疑在一定程度上削弱了菲茨杰拉德在美國現代主義文學中的影響。正因如此，評論界才會認為，?？思{的《喧嘩與騷動》的出版 “取代了《了不起的蓋茨比》偉大的美國現代小說的地位” (Norris, 1991: 326)。從兩部作品的比較來看，?？思{與菲茨杰拉德的不同其實在于世界觀和意識形態，而不僅僅是在于小說創作的藝術手法。如同羅得斯(Chip Rodes)所分析的，“盡管菲茨杰拉德在《了不起的蓋茨比》中構建出了非個人化的風格，但他與小說人物的距離，并沒有艾略特和其他人倡導的那么遠”(Rhodes, 1999: 425)。的確，在蓋茨比、黛西和尼克身上，還是帶著菲茨杰拉德個人生活的影子，他對他們始終是難以全然舍棄的，但也正是這一點，使得他的作品不是歐洲現代主義的美國實驗品，而是美國現代主義小說的代表。

菲茨杰拉德對現代主義加以本土化的選擇不僅是個人的，更是當時美國作家的集體抉擇。與他同時代的海明威、多斯·帕索斯和斯坦貝克(John Steinbeck)等人都在各自的創作中對來自歐洲的現代主義文學予以吸收并使之美國化，再加以個人化的呈現。海明威的創作同樣有對不同文學樣式的雜糅，但他選擇簡單直白的敘述風格，以“遠離現代主義的佶屈聱牙” (Fowler, 1989: 335)。與菲茨杰拉德一樣，這種風格的選擇也不僅是個人藝術道路的選擇，而是代表著美國文學對來自歐洲的現代主義文學的選擇性接受和本土化。正是在這個意義上，菲茨杰拉德的創作超越了傳統的文學模式，以具有新意的文學呈現手段，“創造出一座全新的亨利·詹姆斯所說的‘小說之家’”(Wagner, 1988: 873)，從而在一定意義上奠定了美國現代主義文學的基礎，并進而影響到整個20世紀美國文學和世界文學的發展進程。