完美音樂七步法：20世紀音樂分析與創作系列技術①

亨利·馬丁，李曉童譯

(山東藝術學院音樂學院，山東 濟南 250014)

我想概括出一個可以適用于20世紀音樂模式的分類對位方法，這樣做的原因是希望可以給調性音樂提供豐富的分析工具。大家都熟知的是，傳統的分類對位對于分析調性作品是十分有用的，對于學生來說也是一個很好的逐步創作的方法。希望本文所寫的有關于傳統分類對位在20世紀的發展，可以在分析和創作兩方面都起到很好的作用。

許多20世紀作品的原始動機是隱藏在對位里的，分析的難度很大，尤其是興德米特、肖斯塔科維奇、巴托克和庫普蘭的作品。這種作品無論是從調性還是無調性的角度來分析，都很困難。并且，典型的調性音樂或無調性音樂在各自的實踐中都有了相當準確的理論來分析它們，而大多數的20世紀作品，還沒有一套成熟的分析理論，尤其是對于受到本文中探索的這種模式影響的作品，音樂語法可以從常見的有調性直接轉換到無調性，這種現象不僅在不同的作曲家之間，在同一個作品甚至相同的樂段中是確實存在的。因此，我們需要一個統一的方法來分析這些模棱兩可的作品。而本文即將介紹一種叫做“七步法”的自然音階的轉換模式，是一種可以用來分析絕大多數作品的方法。

本文所介紹的內容僅限于理論方面，但也會討論一些已完成的作品，以便于更好的展示這一方法的優點。并且，著重教學方面的應用，使文章內容更適合課堂。作者發現這些內容作為一種逐步練習的方法能促進作曲和作品分析學生的學習，對于已經對傳統分類對位有所了解的人也能起到很大的促進作用。它最大的好處是把樂曲由諧和慢慢變得不諧和，由有調性變為無調性的這種作曲模式給學生做出詳解。這一方法的效率非常高，無論學生在作曲時還是分析作品時，都可以讓學生立即把它應用到自己的作業中。

分類對位在教學的應用上已經有很長一段的歷史了，經過西方音樂史上最著名的一部作曲練習著作——約翰· 約瑟夫·?？怂沟摹端囆g津梁》(GradusadParnassum)[注]約翰· 約瑟夫·?？怂?，《藝術津梁》，1725年。其中的對位法部分由Alfred Mann編譯成《對位法的研究》，于1965年出版(紐約諾頓出版社)。的普及，它就像一個日常工具一樣，在作曲教學中經常使用。但是把這種方法用在教學中并不是?？怂故讋摰?，他也是建立在許多前人的基礎之上。許多對位練習的教材都沿襲了?？怂沟闹?，但20世紀中，最全面、最具權威的分類對位著作還要數海因里?！ど昕说摹秾ξ环ā穂注]海因里?！ど昕说摹秾ξ环ā罚簭脑鳮ontrapunkt(《新音樂理論和展望》第Ⅱ卷)翻譯而來，由John Rothgeb和Jürgen Thym翻譯，Rothgeb編輯，共兩冊，Schirmer Books出版，1987。。

本文在開頭對調性和調式進行了簡短的討論，區別調性調式的一個很重要的層面是協和音程觀念的變化。由于協和觀念的變化，本文的第二部分——兩聲部一音對一音——也隨之改進。首先給出大體的方法，然后用實例分析和練習來揭示“七步法”的各個層面。本文的第三部分——三聲部一音對一音——是概括性質的。首先分析了十二個主要的三和弦，然后展示了音樂分析如何從理解它們的音響入手，并且提供了實例練習以便教學使用。

一、調性與調式

下面的練習可以被稱為“線索”，通常在調性音樂中出現，是大致按照重要性遞減的順序來排序的。

調性線索

1. 主要的音級集合通常都可簡化成大調或小調音階；

2.從更高的結構水平來看，不協和旋律音程通常依賴于協和音程。

3. 功能和聲的延續主要依靠三和弦；第二部分的協和音程寫作會涉及功能和聲的序進；

4. 和聲節奏源于功能和聲的延續；

5. 結構劃分點出現在分層的、嵌入式的、能直接從中確定調性和主音的延長音中；

6. 規范的旋律寫作都是級進音程占主導；

7. 半終止、完全終止或是阻礙終止；

8. 節拍；

9. 樂句或者樂段都是按照兩小節、四小節或者八小節的規律對稱分布的。

在我們所參考的20世紀作品中，這些調性線索的使用方法和強度十分多變，這一點跟18世紀晚期或者19世紀早期的調性音樂比起來變化較大，那時較為規范的調性作品中，上述的所有線索都要出現才可以[注]當線索沒有出現時，非調性因素的出現通常理解為是正常的。例如：半音的出現是為了豐富音階；本來應該是四小節的樂句變為五小節，多出來的一小節是樂句的擴展部分。。但就是因為線索的多變，使得不是那么容易給出調性的明確定義：調性首先出現在中世紀和文藝復興時期的調式作品中；然后，在19世紀初期，調性作品又開始分化，逐步形成了20世紀的調式作品。由此看來，認為調性是調式的一種特殊情況，并且在西方音樂早期就已經普及了可能更好一點。

因此，調性是動態的，它的確定取決于上面羅列的線索的出現是否很突出。當缺少一定數量的線索時，那些準調性的樂句更可能被歸為調式。許多20世紀的作品都被認為是調式的，盡管調式像調性一樣，它的確定也取決于線索的多少。

在這些線索中尤為重要的是第一和第二個。首先，第一個線索——音樂可以簡化成幾個主要的音級集合——是理所當然的，不必贅述。第二個線索之所以重要是因為它在分類對位中已經被嚴謹的定義了，當然是在原始調性的情況下，同時，多數調性作品也是按照這一線索寫作的。并且，本文的第二部分和第三部分是基于協和的概念產生的，這里協和的概念是經過改進的，已經被證明對建立?？怂购蜕昕藭r期的對位體系非常有幫助。

為了證明改進的協和的概念是先進的，讓我們具體的來檢驗一下第二個線索。傳統分類對位中的協和與不協和已經總結在了例1中：

例1：傳統二聲部對位

在例1中所羅列的是C大調兩個聲部的音級集合[注]為了便于理解，省略了半音。，兩個聲部結合的音程只有協和(C)或不協和(D)兩種情況。統計下來，潛在的[注]使用“潛在的”一詞是有很重要的原因的，作曲家寫作一首作品時，協和與不協和音程的數量是要根據作品的具體情況來決定的，在傳統的對位作品中就可以看到：一首二聲部的作品可能會以弱拍上有許多不協和音程為特點，或者完全避免不協和音程。在20世紀作品中也是一樣：兩種音程的數量是大體上確定的，但是兩者數量真正的比率還是要根據具體作品，具體決定。不協和音程有二十二組，潛在的協和音程有二十七組，兩者數量上相差不多。

在傳統分類對位中，任何不協和音程都要謹慎對待，必須按照以下幾類來使用：(1)經過音；(2)延留音；(3)輔助音。因為經過音和延留音分別位于弱拍和強拍上，所以可能會被認為是其他不協和音[例如倚音、先現音、后跳輔助音、不完全輔助音(incomplete neighbors)]等[注]在很多時候，許多和弦外音都是蒙特威爾第的第二常規的擴展。的原型。

把傳統對位當做一種模式，我們可以認為在此模式中不協和音要依賴于協和音。首先，就像前面所說的幾種不協和音的規則：不協和音要在弱拍上使用，同方向級進解決到強拍的協和音上。同樣的，延留音在上一小節的弱拍上作為協和音準備，然后下行級進解決到協和音上。這兩個規則都要求協和音的存在，只有這樣不協和音才有意義。

其次，幾乎無一例外的，協和音作為背景音在結構上要為作為前景音的不協和音做支撐。例如，經過音在兩個協和音之間起到了延長作用，它延長了起始音到達目標音的過程；延留音通過不協和音在強拍上出現造成了節拍暫時的轉換，之后解決到協和的背景音上。因此，不協和音幾乎總是作為它們所依靠的協和音的前景裝飾出現[注]某些情況下，也有協和音依靠于不協和音的時候，但在調性音樂中是很少見的。相關例證可以參考：Steve Larson于1997年發表于Journal of Music Theory第41卷，第1期的文章：The Problem of Prolongation in Tonal Music: Terminology, Perception, and Expressive Meaning。。但是20世紀的二聲部對位寫作中卻不常是這樣的，例如下面兩個例子。

肖斯塔科維奇的《24首前奏曲與賦格》Op.87(例2)中的第三首賦格，開頭使用了一個具有大調調式特點的上行音階主題：G4—#F5，共七個音。但第三小節C5—B5的大跳，是不符合調性規律的。因此，雖然主題中專門使用了g愛奧尼亞調式中的音級(滿足了線索一)，但未解決的不協和音告訴我們這并不是典型的調性音樂(線索二不滿足)。

答題在第五小節進入，一開始的對位有點古典風格：高音聲部的#F5—E5—D5三個八分音符，可以當做是為中音聲部的#C5而做的準備；還有，第六小節的G—F(4—3)的延留音也是很傳統的用法。但是，第七小節中音聲部G4—#F5的大跳，又把我們帶到了非傳統的風格中：G4和#F5兩個音對于高聲部的D6來說都是協和的，但是三個音所構成的和聲卻是不明確的，是G大調的導和弦？還是有一些變化在里面：在第七小節的前半部分中由D大調轉到G大調又轉回D大調？相比較而言，作者認為這一段中有一點d愛奧尼亞調式的意味，比起非要說有什么特別的功能性用法要好一點。

如果這里缺少和聲性的d愛奧尼亞調式確定了的話，那么第7—9小節的不協和音就很容易解釋了：當第7小節第5拍的E5—A5可以被當做經過音理解時，第8—9小節中的四度、七度音程也就不需要依靠任何協和音程，使它們具有功能性了。同樣的，例如第8小節中的第3拍，E5—A5的四度進行到B4—A5七度，還有第8—9小節中D5—G5進行到#C5—#F5的平行四度。因為第7—9小節中的四度、七度音程并不屬于依靠協和音程而存在的功能性音程(如經過音、延留音或其他和弦外音)，所以把它們歸類為獨立音程更合適些。這種在調性音樂中的不協和音程的用法被標記為“M”。

例2：肖斯塔科維奇 “賦格 3”

肖斯塔科維奇的例子說明在調式音樂中，純四度和小七度/大二度(音程級為2s)可以被當作協和音程?？紤]到歷史的影響，也就是傳統的協和音程(音程級為0,3,4的音程和純五度)的概念已經根深蒂固了，所以任何具有獨立功能的純四度和音程級為2s的音程，都要歸納到傳統調性中，這一點甚至在聲學方面也有觀點來支持。作者提議把純四度和音程級為2s的音程歸為“調式協和”，因為它們并沒有音程級為0,3,4的音程和純五度那么協和，也沒有被獨立地在調性音樂的前景中使用有些音樂理論家可能會說，在20世紀的二聲部寫作中，完全拋棄協和與不協和的原則會更簡單。有一點可以進行反駁：在很多相似的樂曲中，音程級為1和6的音程同樣也被當作協和音程來使用。所以有一種更好的說法是：在協和與不協和之間引入一種概念叫做“調式協和”，因為每一首作品的調性變化實在是很復雜。有些作品，例如前面節選的肖斯塔科維奇的作品，除了一些非典型的用法以外，其他部分還是在調性范圍以內的。而下文要展示的其他作品中，則遠遠脫離規范的調性了，更接近“調式協和”。但隨著時代發展，作曲家的作品大多是無調性的，“調式協和”也失去了其意義，這一點會在后面談到。

二、二聲部第一類對位

基于肖斯塔科維奇作品的實例，作者總結了一個包含調式協和在內的協和——不協和表格(例3)。音程被分為調性協和(T)、調式協和(M)和不協和(D)。

例3：IC 0 全音階調式對位 (類型A)

表格中展示的這種模式叫做“ic 0”(或者“類型A”)調式對位，下面只做簡短的介紹。其中的不協和音程僅有大七度、小二度、減五度和三全音——也就是音程級為1和6的音程。在二聲部第一類對位寫作中，只能使用T、M音程。

這種調性和調式協和的交互在例4中能得到進一步驗證。從低聲部的固定旋律可以看出利底亞調式的特點：比如第一小節的F3與第三小節的B3構成的三全音就是其特征音程。固定旋律中的大多數進行都是級進，即便是四度、五度跳進后，也是反向級進進行。

例4：F 利底亞調式

這種二聲部第一類對位的模式可以幫助我們更好的理解其他作品。例5截取自阿隆·科普蘭的《鋼琴奏鳴曲》第二樂章的第43—53小節。我們可以先假設高、低音聲部都是B伊奧尼亞調式，但是低聲部是以#G結束的，還有第2小節和第6小節中#D3—#G3的進行，#G3和高聲部的B構成的三和弦，以及樂段結尾處使用了調式協和的#G—#F和弦，這一切告訴我們低聲部應該是#G伊奧尼亞調式。因此，這是一個雙調式樂段。

例5：科普蘭，鋼琴奏鳴曲，Ⅱ，第43—53小節

例6是例5這一樂段縮減成第一類對位的樣子，其中八度疊音和樂句重復部分都被減縮，音區也被壓縮。例5中第43—44小節和第51—52小節分別對應例6中第1—5小節和第5—10小節。

例6：第一類對位

例7：F利底亞和G混合利底亞

例4和例7都使用了相同的音級集合，僅有的差別是調式中心的不同，更具體地說，就是例4和例7中的調式都可以由C伊奧尼亞調式派生出來，這種潛在的調式我們稱其為“母音階”[注]“母音階”這一術語是由George Russell的The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization for Improvisation(New York: Concept Publishing Company, 1959)一書中引用的。。更簡化一點，所謂的“母音階”其實就是伊奧尼亞調式的自然音階形式，因為其他幾種調式都可以由它派生而來。

由于例4和例7的“母音階”是相同的，所以把它們統一稱為“ic 0”(或者“類型 A”)?！癷c”(音程級)代表的是“母音階”每一部分的距離——在這一情況下距離為0。例3的表格就是說明了二聲部對位在“母音階”相同的情況下，各個音程協和——不協和的情況。

例8：科普蘭鋼琴奏鳴曲第二樂章第29—33小節

例9：構成例8兩聲部的音級集合

我們可以把這一用法當做一種模式，在母音階適合時使用。例如，在例3音程級為0的對位中，最簡單的用法就是把其中一條音階的F變為#F或B變為bB，無論是哪一種變化，音程級都為5：C伊奧尼亞和G伊奧尼亞，或是C伊奧尼亞和F伊奧尼亞。例10說明了C伊奧尼亞和G伊奧尼亞兩種調式的協和—不協和關系，我們稱之為“ic 5”或“類型B”。

例10：IC 5音階對位(類型B)

例11是使用音程級為5的音階做的二聲部對位練習，固定旋律在高聲部，e弗里幾亞調式(母音階為C伊奧尼亞調式)，其特征音程小二度在高聲部被強調。低聲部為a多利亞調式(母音階為G伊奧尼亞調式)。此對位練習之所以這樣寫是為了強調其中的對斜關系(對斜關系是指穿越高低音聲部的半音不協和關系)已在譜例中用連線和xr標記出來[注]例11中低音聲部的對位使用了一種不同的策略，與例4和例7有些相似：為了迎合第七小節高聲部的高潮部分，低聲部反而到達了其最低點。。

例11：e弗里幾亞和a多利亞

需要強調的是，由前面的示例我們可以發現ic 0和ic 5的對位在構成協和或不協和關系方面是很多樣化的，例11中包含的幾個不協和音程，是因為其中的對斜關系是顯而易見的。為了減少潛在的不協和，一個ic 5的音階可以與相同的固定旋律進行對位寫作，也可以通過觀察調式主音之間的音程關系來預先判斷不協和關系的多少。例如，例7中兩調式主音之間的音程為小七度(G—F)，所以對位中的不協和數量較多，而例11中其調式主音之間的音程為純五度，所以不協和數量較少。

二聲部對位中的對斜關系可以通過固定其中一個聲部，另一聲部的距離為五度，循環變化來觀察不協和音程的多少。例如，ic 2(類型 C)的對位，其母音階為C伊奧尼亞調式和D伊奧尼亞調式，其中有兩個對斜關系(F—#F,C—#C)[注]當然，如果母音階轉換到降音級，也是包含這種關系的，例如bB伊奧尼亞調式和C伊奧尼亞調式。。按照同樣的方法，可以派生出：ic 3(類型 D)，ic 4(類型 E)，ic 1(類型 F)以及ic 6(類型 G)等。

需要強調的是，對位的類型總是與潛在的不協和音息息相關，二聲部對位中，雖然ic的關系可能是不協和的，但是實際作品中依然可以是協和的。

二聲部對位中隨著潛在的不協和關系的增加，樂曲會趨于無調性，這是由于兩個不同調式的音級集合的交叉點越來越少造成的。如ic 1，ic 6和ic 4，它們都是極不協和的，調式中心也是不協和關系，使用這三種音程級關系的調式進行對位，會得到趨于無調性的效果。

三、三聲部第一類對位

就像前面所說的，20世紀的作品所涉及的范圍可以總結為：調性——調性模糊——無調性，這些都可以使用“七步法”來分析或創作。雙調性或雙調式在大多數作品有所使用，二聲部理論也勉強可以進行全面的分析。但是作曲家們都盡力避免三個及以上的獨立的調式或調性中心的同時出現，因為使調性或調式獨立于每個聲部的音調頻率中很難實現。因此，“七步法”在三聲部作品中的效果并不是很好。

對于三聲部寫作來說，更簡單和直接的是處理好開頭處縱向的部分(三和弦)，這是申克在《對位法》第二冊中對于三聲部寫作的闡述[注]申克，《對位法》，第2冊(1922)，P1—39。?？v向的部分是三聲部寫作中最為重要的，在20世紀對位作品中，它們比每個聲部的調式線條還要重要，盡管調式線條也是音樂結構中很重要的元素。

因為20世紀作品的相似性，我們研究縱向音程時趨于保守，類似分析調性音樂一樣。例如，興德米特《調性游戲》中的“FugaQuartainA”(例12)，第7—8小節是一段三聲部的織體，其中主要的三和弦都被標記了[注]原位和弦將會用沒有括號的pcs或福特集合標識(Allen Forte，The Structure of Atonal Music，New Heaven：Yale University Press，1973，179—81)。相對應的福特集合見附錄。，[037],[025]和[027]重復了較多次，而[016]只出現了一次，并且幾乎沒有被強調，因為D1可以被當作跳進輔助音。[015]在第七小節開始處出現，但可以把它當做到達[037]的延留音。

例12：興德米特“FugaQuartainA”

作曲家使[037],[025]和[027]這么突出的原因可能是根據它們的協和程度以及其作為前景的穩定性決定的，因為它們并不需要立即解決。如此看來，這一類三和弦與二聲部理論中的調性協和和弦相似，也說明了興德米特經常使用這類三和弦并不稀奇，因為他是在堅持傳統的基礎上進行20世紀的創作。而其他作曲家，如韋伯恩，他習慣使用很多不協和，包括ics 1和6，并經常使用[016]和弦。因此，像二聲部理論一樣，三聲部的協和——不協和理論應該說明[016]和弦比[037],[025]和[027]和弦不協和的多。

觀察十二個主要三和弦的協和與不協和是進行三聲部第一類對位的一個不錯的方法。要特別說明的是，可以通過觀察三和弦中的音程來決定音程類型(T，M，D)使用的頻率，以及和弦中兩個高音與低音的關系。這種方法是基于調性音樂的實踐得來的。與之前的二聲部對位相比，三聲部第一類對位也可以構成許多協和關系。如果最協和的三和弦確定了，那么第一類對位就可以進行了，因為在第一類對位中，持續的協和是最普遍的。

接下來介紹的是一種決定三和弦的協和或不協和的方法。三和弦包含三個音程，分別是T，M，D。根據這三個音程的和弦配置和類型，可以得到一個數據叫做協和比(英文簡寫為cr)，它可以粗略的衡量和弦是否協和。由于cr主要是根據和弦的配置得來的，所以這與調性音樂較為相似。

為了進一步與調性音樂中的和弦配置對比，我們應該更好的研究一下ic 1的音程：在一個三和弦中，音程級為11(大七度)的音程與音程級為1(小二度)或13(小九度)的音程有很大不同。在不斷嘗試后，我們研究出了計算一個給定三和弦的協和比的算法：

步驟1：分析和弦中的三個音程：每個T，加2分；每個M，加1分；每個D，加0分。

步驟2：分析兩高音與低音的關系：T，加2分；M，加1分；若是D，與低音的音程級數為6或11，減1分；1或13，減2分。

步驟3：分析和弦中音程級數最少的音程：如果音程級數最少的音程屬于T，加1分。

步驟4：分析和弦中音程級數最多的音程：如果其屬于ic 1，減3分。

步驟5：把步驟1—4中的分數相加，用于判斷協和比。

舉一個例子，讓我們試著計算一下[037]三和弦的協和比。首先，任何三和弦都可以有六種不同的排列方式，我們按照和弦原型由低音到高音的變化順序排列，那么[037]和弦的六種排列方式為：[037],[073],[307],[370],[703]和[730](例13a)。我們選取其原型來計算。

步驟1：和弦中的三個音程都為T(2+2+2=6)；

步驟2：有兩個與低音關系為T的音程，沒有M或者D(2+2=4)；

步驟3：音程級含量最少的音程為T(+1)；

步驟4：音程級含量最高的音程并不屬于ic 1(0)

步驟5：把分數相加：6+4+1+0=11

另外，因為[037]并不是對稱的，而它的倒影—[047]，也有六種不同的排列(例13b)，因此，共有十二種三和弦的排列需要研究。例14中的表格就總結了兩者各種排列的協和比和計算步驟。

例13：[037]與[047]的和弦配置

例14

三和弦的平均協和比的計算的方法是把其每一種和弦配置(包括轉位)的協和比相加，然后除以12①。有趣的是，[037]和弦的第二轉位的協和比要比第一轉位和原型的協和比小。

[037]和弦的平均協和比為10.00，其12種和弦配置的協和比都整理在附錄中了。協和比使得12個和弦在協和與不協和方面有了明確的劃分(例15)，總的來說，雖然位于兩端的和弦的協和比相差較大，但相鄰的和弦的協和比還是比較接近的。并且，我們可以根據協和比把和弦大體分為三類：完全協和、不完全協和以及完全不協和。這與音程的分類有些相似：調性、調式和不協和②。

①對稱的三和弦并沒有倒影，這種情況就要把其所有六種和弦配置的協和比相加，然后除以6來得到平均協和比。有趣的是，原位的協和比之和與倒影的協和比之和是相等的，這一點在例14中有所總結，但并不適用于所有非對稱和弦。

②這一類比并不能過度延伸。例如，[027]和弦在傳統對位中是不協和的，但是在20世紀是完全協和的。

③[014]和弦通過M7和M5轉換為[037](反之亦然)。

[037],[025],[027]和[024]和弦，還有[036]和弦的[360],[306]兩個轉位和弦都是完全協和的，其中，[037],[025],[027]和[024]和弦中沒有不協和音程；兩個[036]的第一轉位和弦為減三和弦，與傳統對位中的協和相似。并且，它們的協和比為9，因此，它們是協和的。這也證明了算法在決定和弦協和程度方面是實用的。

表格中間的部分說明不完全協和和弦的協和比并不低，例如[015]和弦，[015]和[051]的協和比是2，但是[150]，[501]和[510]是6(見附錄)，后面三種和弦配置允許在第二級的練習中使用，但不協和的[015]和[051]只允許在“第三級”(見下文)中使用，因為它們的協和比屬于完全不協和。[014]和弦，是巴托克等作曲家的最愛，位于例15中列表的中間，盡管它并不是獨立的調性協和和弦，但是它可以通過M7和M5與調性建立關系③，并且，因為其包含ic 1的音程，符合作曲家想要避免調性的寫作意圖，所以作曲家們經常使用它。

例15

完全不協和和弦的協和比要低于其他和弦，特別是[016]和[012]和弦。[016]和弦只有兩種配置方式，里面還包含了一個調性音程，而[012]和弦則完全不包含任何調性音程，所以[016]與[012]和弦間的差距也比較大。并且，“新維也納樂派”(勛伯格與一些作曲家組成的小組)的作曲家們十分鐘愛這一組和弦，它們的練習為“第三級”對位。

有趣的是，四個完全協和和弦的協和比都為整數，而[036]和弦為非整數，于是由此作為分界把兩組和弦分開。并且，[037]和弦(原位)與其他完全協和和弦的協和比差距較大。

例16

例16是“第一級”完全協和和弦的第一類對位練習，G伊奧尼亞調式，高聲部的固定旋律使得調式更加清晰，和弦的類型已經標記在譜面下方。想要創作一條帶有固定旋律的“第一級”對位旋律，需要遵守以下步驟：

1.只能使用四個完全協和和弦；

2.標準聲部進行的規則可以繼續使用傳統調性對位的規則；

3.對位中偶然的半音變化是允許的；

4.偶然的半音變化必須立即級進解決到調式音級上。

例16中的半音進行，如：第5—6小節中音聲部的#C4解決到D4；第8—9小節中音聲部的#D4解決到E4；第8—9小節低音聲部的F3進行到#F3。第7—8小節中出現了對斜關系，但它并不會破壞整體的協和，因此這是允許的[注]半音階在第一級的練習中是允許使用的，有兩個原因：(1)20世紀風格的作品半音階的使用太普遍了；(2)沒有半音整個作品會顯得單調乏味。例如，例16中使用了半音的第8小節的[025]和弦可能是其最有趣的地方。。

三聲部第一類對位中，隨著其他類型的和弦被允許使用，其不協和程度也隨之增加。尤其是“第三級”練習允許使用所有類型的和弦，第一類對位的準則——只允許使用協和和弦——不再適用了。例17，是“第三級”練習的實例，第7小節的[012]和弦是協和快速進行到不協和的例證，也是全樂段中的高潮，在進行到樂段結尾第17小節的過程中，和弦慢慢回歸到協和(盡管第15小節使用了[016]和弦)。此練習與興德米特的風格有些相似：樂曲的開頭和結尾較為協和，而中部使用不協和，使其具有戲劇性[注]因為例17是第三級練習，A伊奧尼亞調式的固定旋律在中聲部是半音化的，許多音是在調式之外的，但之后都級進解決到了調式音級上。并且，為了方便辨識調式，雖然有些多余，但臨時變音記號都做了標記。。

例17：A 伊奧尼亞(第三級)

為了將本理論推廣到其他類型的對位中，需要說明的是，四個完全協和和弦需要在強拍上，這樣和弦外音才能有一個合理的解釋。

對于三聲部以上的織體，本理論還需要進一步擴展。研究29個四音集合中的24個聲部(包括倒影共48個)是一件令人恐怖的事情。然而，協和比的算法還是可以應用到三聲部以上的和弦中的，但是它在整體音樂分析中是否會起到很大的作用，還是其算法需要進一步的改進使得協和比更具有說服力，還有待觀察。

附錄

所有三和弦的協和比(按照協和程度遞減排列)

a.037(福特集合 3—11)

原型及轉位 倒影

037 11 047 11

073 11 074 11

307 11 407 11

370 10 470 10

703 8 704 8

730 9 740 9

平均協和比：10.00

b.025(3—7)

025 6 035 8

052 6 053 7

205 7 305 8

250 9 350 8

502 10 503 9

520 10 530 8

平均協和比：8.00

c.027(3—9)

027 7

072 9

207 6

270 5

720 8

702 7

平均協和比：7.00

d.024(3—6)

024 7

042 8

204 6

240 6

402 8

420 7

平均協和比：7.00

e.036(3—10)

036 6

063 5

306 9

360 9

603 5

630 6

平均協和比：6.67

f.014(3—3)

014 4 034 6

041 5 043 6

104 5 304 5

140 6 340 4

401 6 403 6

410 6 430 5

平均協和比：5.33

g.048(3—12)

048 5

084 5

480 5

408 5

840 5

804 5

平均協和比：5.00

h.026(3—8)

026 3 046 5

062 3 064 4

206 6 406 7

260 7 460 6

602 4 604 3

620 5 640 3

平均協和比：4.67

i.015(3—4)

015 2 045 4

051 2 054 3

105 4 405 4

150 6 450 4

501 6 504 6

510 6 540 5

平均協和比：4.33

j.013(3—2)

013 3 023 3

031 4 032 4

103 3 203 2

130 3 230 2

301 4 302 5

310 3 320 4

平均協和比：3.33

k.016(3—5)

016 -2 056 -2

061 -1 065 -2

106 1 506 3

160 1 560 2

601 0 605 -1

610 1 650 0

平均協和比：0.00

l.012(3—1)

012 -3

021 -3

102 -2

120 -2

201 -2

210 -2

平均協和比：-2.33