國產電影中“女性意識”的存在性研究

楊煥麗

【摘 要】大多數研究者認為，女性意識是指從女性的角度來看待事物，以女性的眼光來觀察生活中的一切，即女性從生理——心理結構，社會——群體結構和歷史——文化結構三方面來透視女性自身的意識。[1]近年來國產電影的創作題材更加傾向現實主義題材，女性電影開始活躍，從女性主義的角度關注現實問題。電影中女性意識的表現與存在受到深度集體心理、主體自我認知行為和身體美學消費意識等因素的影響，使女性自我意識的凸顯更加自覺化。

【關鍵詞】女性意識；女性自我意識；女性主體意識；女性主體；存在性

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）24-0101-02

一、女性主體意識的集體性存在

在電影中女性主體的行為動作是“被賦予”的選擇性行為，例如影片的家庭婦女、底層女性、“黃金剩女”等形象是在文學劇本和導演主觀意圖結合下的想象性建構，成為被觀看和被展示的存在物。波伏娃在《第二性》中認為 “女性并不是生下來即為女性的，而是在生長過程中逐漸被塑造為女性的”。宋格的“無意識”理論認為集體無意識并不是個人所得，而是從之前遺傳保存下來的一種普遍精神，集體心理強有力的因素改變著我們整個的生活，改變著我們整個的世界，創造歷史的也是集體心理。由于女人長期作為“第二性”的觀念根深蒂固，已經逐漸變成一種“集體無意識”，于是出現“理想化女性”，女性只能依照存在的條條框框來變成應該有的模樣，成為一種具有“社會代表性”和“社會刻板印象”的符號，“自覺”地變為客體。例如國產電影中對“剩女”群體影像的塑造往往會放大夸張化，在男權文化意識形態的影響下剩女受到家庭和社會的嘲諷和指責，而她們追求人格獨立與精神自由的態度不被“包容”。從差異模式來看“剩女”形象的塑造承認了性別本身的差異和不平等的社會文化，這個角色的建構反映著社會現實對女性的認知，從整個社會意識形態來看對女性認知的觀念還是封建的。

隨著女性意識在時代發展中的成長，而電影則通過塑造不同的女性形象向觀眾展現女性的社會話語權和女性意識的轉變，女性角色逐漸由 “理想化”女性向“女性理想”形象轉變。張藝謀早期電影中的女性形象大多數以男性視覺來表現一種在掙扎和反抗中尋找自我并釋放自我的女性意識，早期影片《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》中女性主體處于弱勢地位，女性話語權被男性支配控制，始終處于一種失語狀態，她們渴望身心解放，通過性文化行為的生物需求反映女性主體的意識存在，展現女性意識的覺醒。而《金陵十三釵》中邊緣女性人物的卑微茍活到民族道義的意識覺醒，《影》中女主角小艾對自由愛情的追求與自我身份地位的矛盾，這些都體現了女性主體意識的嬗變，開始注重自我，表現為逐漸擺脫女性在男權社會的生存狀態，找尋自己的身份位置。

二、女性自我意識的認知性存在

女性自我意識的認知是作為主體的女性能夠基于本體感覺在意識中產生“自我”的概念，因為女性本身能夠真實的感知并體驗到“自己”是存在著的，擁有對“世界”的有限認知和對“自我”的主體性認知。自我意識的形成一方面取決于“主觀上的內在感受性”，也就是“我的內在體驗”，而另一方面自我的社會屬性和社會位置被標識，從本質上影響著女性“自我意識”的追求，這也隱喻“女性自我意識”追求的艱難性與曲折性。影片《嘉年華》中小米對“夢露雕像”的窺探是她對女性身體和性別的自我認知，也是自我的發現與確認，從身體美學來看將身體作為感覺審美欣賞及創造性的自我塑造場所。小米態度逐漸發生轉變，勇敢地說出真相，逐漸確立女性自我意識，最后開始與現實反抗，體現了在自我與外在世界的雙重關照中表現她們當下的生存狀態，實現從建構女性主體認知到折射社會現實主義問題的凸現?！耙饬x”是胡塞爾意向分析中的中心概念，可以是一個單純的意向對象，而電影通過敘事體“女性主體”來闡述女性群體意向對象，進而標識意識行為的客觀統一本質，所有的實在都是通過意義給予存在，即通過意向對象反應主體的現象特征，然后再“回到事物本身”。影片《找到你》中的女性形象開始突破男性制衡，追求獲得話語主動權，片中“再現”或“臆想”的女性形象是都市女性群體的一方面寫照，用一個主體意象表現職場女性群體的自我成長——物質時代中女性主體的獨立地位和自我價值，也表現了女性意識在嬗變過程中的存在性表達。作為觀眾所感知到的觀眾認知則折射出對“社會實踐活動的指向主體——女性主體”的生存狀態與價值觀念的思考。

三、女性自我意識的覺醒性存在

女性自由意識的覺醒一方面是指女性身體上的自由，亦或是身體意識的自由，解放自我；另一方面是指心靈上的自由，追求自我價值，認識“本質”的我。20世紀中期左右的電影文化對女性身體筆墨較少，對“性”行為或情欲采取一種回避的態度，而在90年代以來，電影中出現了“消費主義女性形象”，女性身體大膽地出現在影片中，成為一種文本符號，這種“敞開”本身就是一種揭示，揭示了存在者的存在；從經濟學的角度來看，女性身體被看作是一種商品，身體成為一種消費對象，這些反映女性自我意識的進一步發展，追求身體上的自由。施爾德認為身體意象是指由于身體這個物象而形成的關于自己身體的圖畫。認知行動派認為身體意象是一個綜合復雜的概念，是自我對自己的身體形成的感覺、思維活動、內心情感以及外在行為的綜合表現，身體意象的特征之一是態度，這個態度可以是指對自己的認識和關注。電影《無名之輩》對女性人物的刻畫著墨于小人物馬嘉祺的身體圖畫，她坐在輪椅上生活不能自理，尊嚴被“剝奪”，不堪和無助暴露無遺，但因為對自己身體意象的認知，使她仍然追求“生而為人的體面”和對平凡生活的向往，人之平凡，生命之本質，認識“本質”的自己，最后頓悟。

存在主義美學思想在電影中表現為追問“存在”和“自我”，同時也注重使用電影語言詩意地敞開“此在”的人，揭示人的內世界和他（她）所處的外部世界的真實性。女性意識存在“自我”與“他者”兩種眼光，“他者”的眼光是女性自我意識建構的重要參照物。導演賈樟柯通過兩性關系的視角將女性意識的存在與男性的性別觀念認知相連接，從兩性角度去探尋女性意識的存在，女性形象的塑造是透過男性眼睛看男性所認為的女性存在。電影《山河故人》的女性角色是一個尋找或被尋找的存在，將母性情懷在本土化的故土中建構起來，故事主線圍繞女主角的自我經歷，通過“他者”——丈夫、朋友、兒子的男性視覺表現女性文化和女性情感。

當下國產電影中女性敘事和女性書寫對女性主體和女性意識的呈現越來越豐富和立體化，影片中女性意識的建構經歷了逐漸變化的過程：從女性導演以女性視覺講述女性情感；到從女性主體出發，追求女性自由；再到關注“女性意識”，建立女性自我獨立價值。在電影女性文化的語態背后“女性意識”的主流價值觀被不同歷史階段的社會文化所建構塑造，創作和表達的方式多元化，同時反映著女性視覺下社會文化變化的本質特征，也說明國產電影對女性意識的探索之路還在繼續，需要用更多優秀的影視作品來表現女性意識的文化形態。

參考文獻：

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